یادداشتی برای فیلم کوتاه «نقشه» به کارگردانی فراز انصاری
به زمینیان نمی‌مانند و با این‌همه بر زمین‌اند *
فیلم کوتاه «نقشه» اثر درخور اعتنایی است؛ هم از این بابت که با بررسی رقابت غیراخلاقی چند نفر بازیگر جوان و جویای نام، گزارشی فشرده از اوضاع برخی تئاتری‌های معاصر به دست می‌دهد و هم به این دلیل که با پیگیری درون‌مایه متن منتخب این بازیگران، به اقتباسی متفاوت از مکبث شکسپیر دست پیدا می‌کند.
رضا غیاث: فیلم کوتاه «نقشه» اثر درخور اعتنایی است؛ هم از این بابت که با بررسی رقابت غیراخلاقی چند نفر بازیگر جوان و جویای نام، گزارشی فشرده از اوضاع برخی تئاتری‌های معاصر به دست می‌دهد و هم به این دلیل که با پیگیری درون‌مایه متن منتخب این بازیگران، به اقتباسی متفاوت از مکبث شکسپیر دست پیدا می‌کند. مشکلی که سوژه‌های فیلم «نقشه» درگیر آن دیده می‌شوند، پس‌زمینه تاریخی و اجتماعی گسترده‌ای دارد. مدت‌‌هاست شکسپیر و آثارش برای هنرمندان تازه‌کار تئاتر صرفا نقش سکوی پرتاب را پیدا کرده است.
کافی است کارگردانی تازه‌نفس متنی از شکسپیر برگزیند تا بخشی از مسیر (دست‌کم از بابت جذب مخاطب) پیموده شود؛ رویکردی که فقط به فروکاسته‌شدن نام شکسپیر به عنوانی تجاری یا میان‌بُری راهگشا نمی‌‌انجامد. از آن مخرب‌تر باید بر شکافی دست گذاشت که میان هنرمندانی از این دست و مفاهیم والای هنر محبوب‌شان به تدریج دهان باز می‌کند. با‌این‌حال، آگاهی روشنفکرانه از این موضوع آن‌قدر اهمیت ندارد که دست‌مایه قرار‌دادن آن برای فیلم‌نامه‌ای کوتاه و سپس پروراندن و باورپذیر‌کردن آن؛ یعنی همان کاری که نویسندگان و سازنده فیلم کوتاه «نقشه» با مهارتی مثال‌زدنی انجام داده‌اند. روایت فیلم با تنشی آغاز می‌شود که (در پیش‌داستان فیلم) میان دو بازیگر بر سر تصاحب نقش اول درام مکبث رقم خورده است.
نقش مکبث قرار بوده نصیب امیر شود، اما (مطابق اشارات بعدی او) مهران برای کنار‌زدن امیر و واگذاشتن نقش مکداف به او، در خفا توطئه کرده است. از همین لحظات به دلیل توان بالقوه امیر در ستاندن جایگاه لگدمال‌شده‌اش، قرار است پشت‌صحنه اجرایی از مکبث تابع همان درون‌مایه‌ای باشد که درام مکبث را شکل داده است. مهم‌ترین امکان فیلم‌ساز برای رسیدن به چنین هدفی، بیدار‌کردن مکبث درونی امیر به میانجی کاراکتری درحاشیه‌مانده (بهنام) است که به عنوان خدمتکار فنی صحنه عمدتا مابقی را زیر نظر دارد.
بی‌جهت نیست که در نخستین پلان رسمی فیلم، دست‌های (بعدا جنایتکار) او را می‌بینیم. همین‌طور لحظاتی بعد وقتی حرکت عرضی دوربین میان بهنام در پس‌زمینه و بازیگران در پیش‌زمینه پیوند می‌سازد، درک اینکه او در ادامه نقشی مؤثر خواهد داشت کار دشواری نیست. با‌این‌حال، آنچه به فرم روایی و بصری کار غنای بیشتری می‌بخشد، حرکت تدریجی این کاراکتر از حاشیه به متن یا از پس‌زمینه به پیش‌زمینه است؛ آن‌هم به صورتی که این پیشرفت تدریجی را در دو محور احساس کنیم: هم به عنوان نیروی محرکی که به شرارت درونی امیر دامن خواهد زد و هم در مقام انسانی پس‌رانده‌شده که به جایگاه برتری می‌اندیشد. بر این قرار، وقتی امیر در نتیجه تنش جاری در لحظات نخست، صحنه را به قصد پشت‌صحنه ترک می‌کند، در پلان‌صحنه‌‌ای سنجیده بهنام را از یک سو کماکان در پس‌زمینه می‌بینیم و از سویی (به میانجی بهره‌گیری درست فیلم‌ساز از عنصر آینه) نزدیک به امیر در پیش‌زمینه. در واقع نه‌تنها چند گام از جایگاه قبلی‌اش پیش‌تر آمده است، بلکه به دلیل حضور مطلق در آینه، قرار است روی خبیث امیر را نیز تداعی کند. هیولای درونی امیر از همین لحظات است که پا به بیرون می‌گذارد و پلان به پلان با تکثیر شرارت، امیر را در دست‌یافتن به نقش مکبث و خود را در رسیدن به نقش مکداف رهبری می‌کند. کار نظرگیر نویسندگان و سازنده فیلم دنبال‌کردن همین منطق تا انتهای روایت است؛ بدون آنکه اندکی از صناعت لحظات نخسیتن کاسته شود. به‌ویژه اگر پیوند ابتدایی بهنام با دنیای آینه‌ها را از یاد نبرده باشیم، آنگاه یکایک لحظات بعدی حضور او در برابر این عنصر، اهمیتی هم‌پای گسترش شخصیتش می‌یابد. برای نمونه، پس از گفت‌وگوی اولیه بهنام و امیر، در صحنه بعدی، بهنام در پیش‌زمینه مقابل آینه دیده می‌شود و امیر در پس‌زمینه جایگزین او شده است. همین‌طور در واپسین پلان فیلم، پس از آنکه شرارت به قدر کفایت دامن جهان فیلم را می‌گیرد، بار دیگر این کاراکتر شرور را مقابل آینه می‌بینیم؛ با این فرق که حرکت دورانی دوربین، این بار بهنام حاضر در جهان جسمانی را به وجود او در آینه پیوند می‌زند.
آیا نه این دلیل که اولی نتیجه دومی است و اساسا با تحریکات همین دومی بوده که موتور روایت روشن می‌شود؟ گسترانیدن خباثت آن‌هم با چنین صناعتی، در عین حال یادآور درس‌هایی است که نویسندگان فیلم‌نامه از شکسپیر آموخته‌اند؛ اگر در متن مبدأ، مکبث به مقام پادشاه نظر دارد، در این متن کوتاه مکداف به فتح جایگاه مکبث می‌اندیشد و خدمتکار مکداف به فتح جایگاه او. ساختار طمع‌ورزیدن و توطئه‌کردن دست‌نخورده باقی مانده است و فیلم صرفا با تعویض محتوای آن، هم‌زمان وفاداری خود به حقایق زمانه را نیز اعلام می‌کند: وقتی بازیگران یکی از تراژدی‌های شکسپیر دچار همان بلایی باشند که کاراکترهای این تراژدی را زمین‌گیر می‌کند یا وقتی هنر معاصر که قرار است ناقد پلیدی‌های جامعه باشد، خود آلوده به انواع بیماری‌ها دیده می‌شود، آیا انتظار پشت سر گذاشتن مصائب انسانی مورد نقد شکسپیر از اساس بیهوده نیست؟ در چنین وضعیتی برای بار هزارم اجرای تئاتری از مکبث، آن‌هم به سیاق سابق، جز دامن‌زدن بیشتر به این معضل، کارکرد دیگری هم پیدا می‌کند؟ در نتیجه راه مواجهه انضمامی با شکسپیر یا هر درام‌نویس کلاسیک دیگری، فقط از رهگذر توجه به مسائل معاصر به دست می‌آید و فیلم کوتاه «نقشه» را می‌توان یکی از نمونه‌های موفق این رویکرد در نظر گرفت. صد‌البته این به معنای تمام و کمال بودن کار فیلم‌ساز نیست؛ برای این نگارنده نیز صدای نپخته و غیرحرفه‌ای بازیگران روی سن می‌تواند یکی از معایب فیلم تلقی شود. اما و از سویی، این جماعت اگر به فکر پرورش صدای خود بودند که دیگر این‌طور برای تصاحب یک نقش به جان هم نمی‌افتادند! بنابراین هنگامی که بخش بالایی از یک فیلم درخور اعتنا باشد، حتی از نقاط ضعف آن نیز می‌توان تحلیلی برای تقویت نقاط مثبت ارائه کرد.
*از جملات تراژدی مکبث، ترجمه داریوش آشوری
