می‌نویسم چون لذت می‌برم

«گفتن در عین نگفتن» تازه‌ترین رمان جواد مجابی است. رمانی که اواخر سال گذشته در نشر ققنوس منتشر شد. راوی این رمان شخصیتی غریب است با مجموعه‌ای از تضادها؛ از سویی انباشته از رذالت‌هایی است که ترس و نفرت می‌انگیزد و از سوی دیگر واجد آن‌چنان تخیلات و تأملات و حساسیت‌های هنری است که همدلی خواننده را به خود جلب می‌کند. از این رمان پیش از این نوشته‌ام و بیش از آن هرچه بگویم تکرار مکررات خواهد بود و چه بهتر که این‌بار خودِ نویسنده از آن سخن بگوید. گفت‌وگوی پیشِ رو درباره همین رمان است. مجابی در این گفت‌وگو از شخصیتِ غریب این رمان و این‌که چه‌طور چنین شخصیتی پدید آمد و چه شد که او دست به کار نوشتنِ این رمان شد سخن گفته است و همچنین از این‌که امروزه چرا و با چه هدفی می‌نویسد و چه تعبیری از نوشتن دارد و چه چیزهایی را مانع فرایند طبیعی عملِ نوشتن می‌داند. از جواد مجابی تقریبا همزمان با انتشار «گفتن در عین نگفتن»، مجموعه داستان «روایت عور» و رمان‌های «در این هوا» و «باغ گمشده» نیز تجدید چاپ شدند.

در این سال‌ها گفت‌وگوهایمان اغلب درباره شعرهای شما بوده و درباره رمان‌هایتان کمتر حرف زده‌ایم، اگرچه یادم هست در یکی از گفت‌وگوهای اخیرمان گفتید اکنون دیگر برای شما خود «نوشتن» مطرح است، فارغ از این‌که آن نوشته در نهایت قرار است شعر بشود یا رمان یا قطعه کوتاه طنزآمیز و چیز دیگر؛ در این گفت‌وگو اما فکر کردم شاید بد نباشد مبنا را بر رمانِ تازه شما، «گفتن در عین نگفتن»، بگذاریم و از آن حرف بزنیم، مخصوصا که سال‌ها بود رمان جدیدی از شما منتشر نشده بود.

دوست دارم پیش از گفت‌وگوی جدی با شما ماجرایی را تعریف کنم: طرح یک کمدی روستایی به ذهنم آمده بود. داستانی کوتاه درباره صنعتگری که در ده دورافتاده‌ای زندگی می‌کند. هرازگاهی می‌آید به شهر و در بازگشت دوست دارد چیزهای تازه‌ای را که دیده برای آفتاب‌نشینان کنج‌کاو شرح بدهد. این آقا توجه زیادی به شیر آب در مکان‌های عمومی دارد. بار اول برای دهاتی‌هایی که آب را از سرچشمه یا کوزه می‌نوشیدند تعریف کرد که در شهر آب در لوله‌ها جریان دارد و شیر اسبابی فلزی است که کلیدواری بالای سرش دارد، وقتی می‌خواهی آب بخوری کلید افقی بالای شیر برنجی را با دو انگشت می‌چرخانی، آب از شیر درون لیوانت جاری می‌شود یا می‌توانی دست و صورتت را، جای دیگرت را بشویی. بار دوم که از شهر برگشت گفت شیرها بهتر شده‌اند چون دو قنبلی پیچیده دارند یکی به رنگ آبی یعنی آب سرد، دومی به رنگ قرمز که علامت آب گرم است. بار سوم گفت شیرهایی دیده که دسته‌ای زبانه‌وار رو به جلو دارند و با اشاره دست بالا و پایین می‌شوند یعنی باز و بسته. در سفر چهارم دیده که لوله هست و شیر، اما احتیاجی نیست از دستت استفاده کنی؛ وقتی می‌خواهی دست و صورتت را بشویی زیر پایه دستشویی تکه‌ای آهن کوچک هست با پا فشار می‌دهی آب از شیر جاری می‌شود. بار آخر شرحی از شیر حیرت‌آور گفت که آه از نهاد شنوندگان پشت کوهی برآمد: آن‌ها در شهر شیری اختراع کرده‌اند که دستت را که زیر شیر نگه می‌داری، آب خودبه‌خود جاری می‌شود.

طرح خنده‌انگیزی بود از ساده‌دلی روستایی و خلاصه کردن روند تمدن در تحولات شیر آب. اما یک‌باره متوجه تشابه مضمونی و ساختاری این قصه با کار و بار ادبی خودمان شدم که همان قدر خنده‌دار به نظر می‌آمد. دیدم خودم هم مثل آن صنعتگر روستایی دایم از کشف تازه‌ای در مورد چگونگی نوشتن، هدف داستان و رمان و شعر، حرف زده‌ام، مانند این و آن، تعریف‌های دایم نوشونده‌ای داده‌ام که می‌تواند حیرت‌انگیز و در عین حال خنده‌آور باشد. دیدم داستان در زندگی و در ذهن، مثل همان آب جاری در لوله‌هاست، آب هربار برای آشکار کردن خود، ابزاری چون شیرهای نوشونده می‌جوید، شیر اصل نیست، اصل آب است. اما گاهی برای خلق داستان به لوله و شیر بیشتر از آب اهمیت داده‌ایم. مثلا زمانی فکر می‌کردم هدف هنر و ادبیات باید تغییر جهان باشد بعد به تعبیر جهان رضایت دادیم. وقتی دیگر دوست داشتیم با نوشته‌های خود مبارزه کنیم علیه استبداد و استعمار، که هدف مقدسی هم بود، بعد خواستیم توده‌ها را ارشاد کنیم و معنای تازه‌ای از زندگی و تفکر و رستگاری را به خلایق بیاموزیم، این هم دوره‌ای داشت یا دارد. خود من سال‌ها با این هدف نوشته‌ام که به سهم خودم اندکی در فرهنگ کشورم موثر باشم برای شناخت بیشتر وضعیت موجود، تغییر شرایط، بهروزی مردم و اگر لیاقتی داشته باشم، صدایی باشم درهمبافته با صداهای مستقل و آزاد جهان برای رشد آگاهی و ارتباط انسانی. حالا در این یک دو دهه می‌نویسم چون از نوشتن لذت می‌برم و این کار را بیشتر و بهتر از کارهای دیگر زندگی صورت می‌دهم. هدف نوشتن مثل آن شیرهای نوشونده دایم تغییر می‌کند تا آن‌جا که شیر مهم‌تر از آب به نظر آمده است.

یعنی الان دیگر قید همه آن هدف‌ها را زده‌اید و فقط برای لذت خودتان می‌نویسید؟

در دو رمانی که یکیش همین «گفتن در عین نگفتن» است و چاپ شده و دیگری با عنوان «در این تیمارخانه» (در طویله دنیا) تکلیفش هنوز روشن نیست و رمانی به نام «نیست‌ در جهان» که دارم می‌نویسمش و رو به پایان است هدف نوشتنم کاملا فرق کرده. در این رمان ناتمام که اصلا نمی‌خواستم بنویسمش و مثل بارداری ناخواسته خود را تحمیل کرده است، می‌نویسم چون دارم با آن تفریح می‌کنم. به نوشتنش ادامه می‌دهم نه برای خودنمایی و ادبیات‌سازی یا تغییر و تحول، می‌نویسم چون هر روز با نوشتن درباره دنیایی که ساخته‌ام شاد می‌شوم، می‌خندم، به حیرت درمی‌آیم. یعنی کارم از هدفی بیرونی به انگیزه‌ای درونی رسیده: شادمان‌شدن از نوشتن. امیدوارم در این وانفسا، کسانی با خواندن آن خاطری مرفه و شاد پیدا کنند. خلاصه این نوشتن مفرح و طرب‌زا نمی‌گذارد از هجوم غصه‌های واقعی و پلشتی زمانه و مصایب ملی و جهانی پیرامون منفجر شوم. قصه‌گوهای قدیمی مگر چه می‌کردند جز هنرنمایی بیشتر برای لذت دیگران؟

در رمان «گفتن در عین نگفتن» با یک راوی غریب سر و کار داریم که من در رمان‌های دیگری که از شما خوانده‌ام کمتر با کسی مثل او برخورد کرده‌ام. راوی «گفتن در عین نگفتن» یک راوی رذل و شرور است با رفتارهای خشونت‌آمیز عجیب و غریب. آن‌چه این آدمِ رذل را جالب‌تر و پیچیده‌تر می‌کند نقاش بودن اوست. معمولا یک کلیشه‌ای در ادبیات ما رواج دارد که براساس آن وقتی راوی یا شخصیت اصلی داستان هنرمند است شخصیت او طوری پرداخت می‌شود که همدلی و احساسات نیک خواننده را برانگیزد و خواننده از او یک شخصیت اسطوره‌ای بسازد یا با رنج‌هایش همدلی کند. مثل استاد ماکان رمان «چشمهایش» بزرگ علوی که یک نقاش و مبارز سیاسی است. یعنی نوعی فضیلت اخلاقی قائل بودن برای هنرمند که برآمده از تصوری رایج و قدیمی در این‌جاست که مثلا هرکس هنرمند است به لحاظ اخلاقی هم قطعا آدم درست‌کاری است. این‌جا اما ما با یک راوی سر و کار داریم که هنرمند و در عین حال بسیار رذل است. البته جاهایی هم خواننده با این آدم رذل همذات‌پنداری می‌کند و اتفاقا این یکی از نقاط قوت رمان است که این آدم یک شخصیت چندوجهی است که هم می‌توان از او ترسید و متنفر شد و هم می‌شود با او هم‌ذات‌پنداری و همدلی کرد. از طرفی ما انگار بخشی از رذالت خود و همه آدم‌ها را در وجود او می‌توانیم ببینیم. خلاصه راوی جالبی است. این راوی چطور پدید آمد؟

البته در بعضی از داستان‌ها و رمان‌های دیگر من هم یک پیرمرد موذی وجود دارد اما حضور این پیرمرد موذی در آن داستان‌ها خیلی کمرنگ است. مثلا پدربزرگِ کسی است. مثل رمان «در این تیمارخانه» که در آن یک پدربزرگ نیمه‌خُل و در عین حال اذیت‌کار هست. یا در بعضی داستان‌های دیگر که یک آدمی می‌رود به لوله‌کشی شهر آسیب می‌رساند. خلاصه یک پیرمرد شرور هرازچندی سر و کله‌اش در داستان‌های من پیدا می‌شد اما حضورش کمرنگ و حاشیه‌ای بود و قهرمان اصلی داستان نبود و این آدمِ پیرِ موذی هم از آن‌جا آمده بود که من به نظرم می‌رسید یک عده‌ای وقتی پیر می‌شوند اما عقل و هوش‌شان سر جایشان است به عاشق‌ها و جوان‌ها و به زندگی حسادت می‌کنند و پر از نفرت هستند نسبت به حیات جاریِ جوانِ ادامه یافته. بنابراین با یک کینه‌توزی به این جهان نگاه می‌کنند. من همیشه با پیرپرستی مخالف بوده‌ام. منظورم از پیری و جوانی البته لزوما پیری و جوانیِ سِنّی نیست. منظورم پیری و جوانیِ ذهنی است. اهمیت ذهن جوان در این است که کاشف است و در برابر کشف‌شده‌های دانسته و بدیهی‌شده گذشته می‌ایستد. طبیعت زندگی هم حامی ذهن جوان است برای این‌که زمان همواره به طرف جلو و ناشناخته‌های روبه‌رو می‌رود. اما تاریخ جوامع بسته را که نگاه می‌کنید می‌بینید که در این جوامع همواره پیرپرستی اساس کار بوده است. مثلا در جوامع قبیله‌ای رییس قبیله، جادوگر قبیله و ... همه از پیرها انتخاب می‌شدند. پیرها هم اولین کاری که می‌کرده‌اند این بود که رقبای آینده خودشان را می‌کشتند. بنابراین پسرکشی در طول تاریخ جریان داشته است. رستم سهراب را می‌کشد، کاووس سیاوش را به کشتن می‌دهد و... این‌ها همه داستان‌هایی است بیانگر کشته‌شدن نسل آینده به دستِ پیران و با هدف تداومِ قدرت. البته این که می‌گویند پیران تجربه فراوان دارند درست است اما هر تجربه‌ای ناشی از اشتباهی است که آدم از آن عبرت گرفته؛ بنابراین هرکس بیشتر تجربه داشته باشد بیشتر هم اشتباه کرده. آن پیرمرد حیله‌گری که سر و کله‌اش در نوشته‌های من پیدا شده ریشه پدید‌آمدنش در همین تأمل در پیرپرستی در طولِ تاریخ است. من شاید خواسته‌ام شهرنشینی، مدرن بودن، جریان زنده و فعال جامعه را در برابر دنیای پیران بگذارم. از قضا همین چندی پیش در جلسه‌ای به وجهی از این قضیه که مربوط به تاریخ شعر کلاسیک ایران می‌شود اشاره کردم و گفتم شعر ما در طول هزارسال پیر شده و وقتی پیر شده مویه‌گر و شماتت‌گر شده و در عین حال با قدرت و تکیه بر سنت طولانی هزارساله خودش مسلط شده و جلوی هر نوع نوآوری را گرفته تا این‌که آدم‌هایی مثل نیما آمده‌اند و در برابر این قدرت ادبی مسلط ایستاده‌اند. بنا بر این در شعر هم آن‌چه مهم است این است که در هر دوره‌ای شعر جوان با روحیه و نگاه جوان و دید تازه بیاید و در برابر سنت ادبی بایستد. این البته به معنای نفی سنت نیست. آن سنت پیر هم برای خودش ارزش‌هایی دارد که نباید نفی شود. اما اهمیت کسانی مثل مولوی و حافظ و سعدی هم که به سنت ادبی ما تعلق دارند در این است که هیچ‌وقت خودشان را پیر تصور نکرده‌اند و اساس کارشان این بوده که با دنیای پیر مبارزه کنند. حالا یک جاهایی هم البته از پیری دفاع کرده‌اند ولی بیشتر از جوانی، از عشق، از کشف مجدد جهان و از پیشروی ذهن تازه و نواندیش حمایت کرده‌اند و برایشان بیشتر جوانی و نوآوری و فکر تازه مطرح بوده تا تکیه بر سنت‌های پیشین. حالا مولوی بیشتر به خاطر جوشش فراوان و شادی و طرب بیش از اندازه‌ای که در او موج می‌زده به این دنیای جوان توجه کرده و شاعران کلاسیک دیگر مثل سعدی از منظر دیگر به آن توجه نشان داده‌اند. یعنی هیچ‌کدام‌شان به گذشته تکیه نکرده‌اند بلکه به آینده نوشونده تکیه کرده‌اند. بنابراین، این پیر حیله‌گری که باعث انهدام قضایا می‌شود به طور اتفاقی در این کتاب نیامده بلکه حاصل یک دیدگاه است راجع به دنیای کهنه‌ای که در برابر ما وجود دارد و ما باید آن را در هم بشکنیم. این دنیای کهنه البته به دلیل ریشه‌های قدرت‌مندش به راحتی در هم شکسته نمی‌شود اما دست کم ما می‌توانیم از آن فاصله بگیریم و راه دیگری را انتخاب کنیم.

اما در مورد این‌که آن پیرِ حیله‌گر چه‌طور قهرمان و شخصیت اصلی رمان «گفتن در عین نگفتن» شد یک نکته دیگر را هم باید بگویم: درواقع من وقتی متوجه یک نوع خشونت بی‌دلیل در جامعه خودمان شده بودم حس کردم که باید یک شخصیت داستانی به وجود بیاورم که قادر باشد این خشونت را به نحوی متجلی کند. این‌جا بود که آن پیرمرد موذی حیله‌گر آب‌زیرکاه که شخصیتش آرام‌آرام در داستان‌های قبلی من شکل گرفته اما همیشه در حاشیه بود آمد و وسط معرکه قرار گرفت. شخصیت این رمان درواقع یک فاشیست تک‌نفره است. می‌دانید که فاشیسم درواقع یک سیستم و سازمان است و بنابراین فاشیست تک‌نفره معنی ندارد. این داستان اما داستان زندگی یک فاشیست تک‌نفره است که از قضا شرایط پیرامونی به او اجازه می‌دهد که بتواند تا حد زیادی ناهنجاری‌ها و گرایش‌های فاشیستی خودش را به شکلی که در داستان می‌بینید بروز دهد؛ به دلیل اینکه صاحب پول هنگفتی است که از پدر راهزنش به او رسیده و شرایط پیرامون او هم شرایطی مدنی نیست که بتواند جلوی آشوب‌های ذهنی یا عملیات تخریبی این آدم را بگیرد و وقتی او می‌بیند که به کارهایش از طرف قانون یا آداب و رسوم جامعه پاسخ داده نمی‌شود به این کارها ادامه می‌دهد و بعد از مدتی دچار این توهم می‌شود که می‌تواند مثل یک سیستم فاشیستی عمل کند و دست به تخریب بزند. اما این آدم در عین حال یک شخصیت یک‌بعدی نیست. برخلاف آن تصور عمومی که فاشیست‌ها آدم‌های احمقی هستند از قضا فاشیست‌ها و دیکتاتورها احمق نیستند و یک هوشی دارند که آن هوش، هوشی منفی و خطرناک است. این آدم‌ها به هرحال باهوش‌اند که می‌توانند کار خودشان را تا یک جایی ادامه بدهند گرچه بالاخره دنیا یا تاریخ جلوشان را می‌گیرد. این آدم اما تقریبا تا پایان عمرش این ذهنیت مخرب خودش را که مبتنی بر یک نوع توهم بیمارگونه است پیش می‌برد. اما جدا از حیله‌گری‌های این شخصیت داستانی و آن خاصیت منهدم‌کننده‌ای که در ذهن او هست این آدم یک شخصیت شاعرمسلک هم هست. نقاش است و تجارب بسیار خوبی دارد و خیلی چیزها را خوب دیده و فهمیده و شاید این همان چیزی است که شخصیت او را جذاب می‌کند، برای این‌که یک‌بعدی نیست و ساحت‌های گوناگون دارد و اگرچه سواد زیادی ندارد اما تجارب زندگی به او چیزهایی آموخته که باعث شده نسبت به پاره‌ای از مسائلی که مربوط به حرفه‌اش است حساس شود. مثل شناخت دنیای رنگ‌ها و پرندگان و جانوران و... در واقع شاید خشونت بیش از حد این آدم در برابر جامعه خودش یک حالت جبرانی در او به وجود آورده که براساس آن به پرنده‌ها، به پاره‌ای از مسائل طبیعت و به بعضی از فضاهای ادبی و فرهنگی حساس شده و درک درستی از آنها پیدا کرده و مجموع این‌ها یک آدم متناقضی به وجود آورده که خود این تناقض‌ها او را به طرف قضایایی پیش می‌راند اما او خودش قادر به دریافت سرچشمه این تناقض‌ها نیست و زیر فشار تضادهای درونی‌اش عمل می‌کند و این موقعیت قهرمان یا درواقع ضد قهرمان رمان را توجیه می‌کند. ما در تاریخ خودمان نمونه‌های بسیاری از آدم‌هایی داریم که دارای این تضادهای وحشتناک بوده‌اند. مثلا کسی که یک موزیسین بزرگ و در عین حال یک آدمکش بوده است. شخصیت این رمان هم چنین شخصیتی است و شاید رنگارنگی شخصیت او و پرتاب‌شدن مداومش از حالتی به حالتی دیگر است که او را اندکی توجیه می‌کند.

بله، درواقع او برخلاف کلیشه‌های رایج از یک شخصیت فاشیست، لمپن نیست و هنرمند است...

همین‌جا بگذارید به این نکته‌ اشاره کنم که آن‌چه بین فاشیست‌ها و هنرمندها مشترک است قدرت‌طلبی و یکه‌بودن آن‌هاست. غالب هنرمندها در طول تاریخ خودشان را یکه و برتر و ممتاز و بنا بر این مجاز به هر کاری می‌دانستند و به خودشان حق می‌دادند هرکاری دل‌شان می‌خواهد بکنند. فاشیست‌ها هم در اشل سیاسی همین گونه‌اند، یعنی می‌گویند ما یک قوم برگزیده یا نژاد برگزیده هستیم که می‌توانیم هرکاری دلمان می‌خواهد بکنیم. حالا در امر هنر بخشی از این نیروی قدرت‌جویی و قدرت‌طلبی در ساختن شاهکارها به کار می‌رود و حالت تصعیدی دارد. خیلی از هنرمندها را می‌شناسیم، یعنی من دست کم در خود ایران و در فرهنگ خودمان می‌شناسم، که چون مثلا شاعر یا نقاش بزرگی بوده‌اند خودشان را برتر از جامعه و تاریخ و قوانین می‌دانستند و به خودشان اجازه می‌دادند هر کاری بکنند، اما چون این جنون قدرت‌طلبی و یکه و ممتاز و مجاز به هر کاری بودن خرج یک اثر هنری می‌شد و آن اثر هنری که یکه و ممتاز بود می‌آمد و آن بالا قرار می‌گرفت، زشتی این قدرت‌طلبی و خود را برحق دانستن آن قدر به چشم نمی‌آمد، اما در عالم سیاست آن قدرت‌جویی با کشتن مخالفان و حرکات سیاسی نادرست خیلی زود افشا می‌شد و سویه بد خودش را نشان می‌داد. در عالم هنر مثلا کاراواجو می‌زند یک نفر را می‌کشد و این را به عنوان یک آرتیست حق خودش می‌داند و اصلا اهمیتی هم به آن نمی‌دهد. یا مثلا داستایفسکی از زبان شخصیت یکی از رمان‌هایش می‌گوید که اگر به من بگویند با روشن کردن سیگارت جهان منهدم می‌شود من ترجیح می‌دهم سیگارم را روشن کنم. البته این نیروی اهریمنی فقط مختص هنرمندان نیست بلکه در شخصیت هنرمندان ظرفیت و تجلی بیشتری دارد. در واقع در همه ما آدم‌ها اندکی از فاشیسم و روحیه فاشیستی وجود دارد اما این روحیه فاشیستی را اخلاق، قانون، آداب و رسوم و شرایط اجتماعی محدود می‌کند. برای همین است که فلاسفه از این می‌ترسند که روزی دین و قانون بی‌اثر شود. آن‌ها معتقدند اگر این اتفاق بیفتد جوامع بشری همدیگر را خواهند خورد چون دیگر هیچ عامل بازدارنده‌ای در برابر نیروی اهریمنی بشر وجود نخواهد داشت. «شر» جزء کلمه «بشر» است و در درون همه ما وجود دارد. این شر زمانی مخفی می‌شود، پس رانده می‌شود و یا محدود می‌شود اما به موقعش خودش را آشکار می‌کند. در داستان‌های مذهبی هم این حقیقت خیلی خوب بیان شده. مثلا داستان «برصیصای عابد» را نگاه کنید که داستان آدمی است که در اوج زهد و پارسایی فریب شیطان را می‌خورد و در واقع به آن شَرّ درونی‌اش میدان می‌دهد و تا جایی پیش می‌رود که حتی وقتی می‌خواهند ببرندش بالای دار شیطان به او می‌گوید اگر به من سجده کنی نجاتت می‌دهم و او باز هم به شیطان سجده می‌کند یعنی تا آخرین لحظه حتی در رویارویی با مرگ هم آن شَرّ مسلط دست از سرش برنمی‌دارد. این داستان مذهبی الگوی خیلی خوبی به دست می‌دهد از این‌که بشر همواره به این قضیه فکر می‌کرده که نیروی اهریمنی در وجود آدم‌ها هست و این نیروی اهریمنی همواره در آرزوی تسلط‌یافتن بر انسان، فرد و دیگران است اما خب دائما مهار می‌شود. در متون زرتشتی آمده است که اهریمن بچه‌های اهورا را می‌بلعد و این بچه‌ها مثل نقطه‌های نورانی در فضای تیره معده اهریمن هستند. خب همان‌طور که نقطه‌های نورانی خیر در درون شَرّ کلی وجود دارند عکس قضیه هم امکان دارد که ذرات شَر در درون فضای روشنی وجود داشته باشند و تقریبا در تمام تاریخ بشر این دغدغه وجود داشته که این نیروهای شَر چگونه خنثی شوند و به فعلیت واداشته نشوند. یعنی این قضیه امروزی و اکنونی و متعلق به شرایط قرن بیستم و بیست‌و‌یکم نیست بلکه مشکل اساسی بشر بوده. البته این شَرّ بزرگ درونی دائما آراسته‌تر و توجیه‌پذیرتر و زیباتر می‌شود. دانشمندی مثل اُپنهایمر که بمب اتمی را می‌سازد همان اهریمنی است که در فکر انهدام جهان است ولی در عین حال یک دانشمند محترم و یک فیزیکدان درجه‌یک هم هست و مردم به او احترام می‌گذارند، اما چه کسی خطرناک‌تر از اُپنهایمر برای تمدن بشری؟ آدمی که آمد ابزاری را در اختیار بشر قرار داد که آن ابزار درواقع کل تمدن بشر را هنوز هم که هست در آستانه نابودی قرار داده و می‌تواند تمام ارزش‌ها را در یک لحظه نابود کند. اینکه چگونه علم که یک چیز لازم و زیبا و نشانه مدنیت است در عین حال دشمن اصلی مدنیت هم هست از تضادهایی است که در جهان ما وجود دارد. البته عمدی نداشتم که این تضادها را آگاهانه در رمانم بیاورم اما به هرحال این‌ها در ساختن فضای این رمان تأثیر داشته است.

مسئله قدرت و نمودهای مختلف آن در آثار دیگر شما هم به نحوی مطرح است. مثلا ابزارهایی که بر آدم‌ها تسلط دارند و قدرت خود را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. در «گفتن در عین نگفتن» هم راوی ابزارهایی در اختیار دارد که به او مجالِ اعمال قدرت می‌دهد. درواقع پول و هنر شرایطی را برای او فراهم کرده که از طریق آن‌ها شَرّ درونی و قدرت ویرانگرش را بروز بدهد. یعنی ابزار مادی و معنوی برای اعمال این قدرت فراهم است. بقیه‌ آدم‌هایی هم که دور و بر این شخصیت هستند و آدم‌هایی عادی‌اند آن شرارت‌ها را در درون خود دارند ولی امکانات و شرایط بروزش را ندارند و به نظر می‌رسد آن‌ها هم اگر آن امکانات را به دست بیاورند پدر راوی را در می‌آورند...

یک جاهایی هم این کار را می‌کنند...

بله، آن‌جا که فرصتی به دست می‌آورند این کار را می‌کنند ولی وقتی نمی‌توانند در برابر او مطیع هستند...

در واقع سرمایه و ثروت قدرتی است که وقتی کسی صاحب آن می‌شود قادر است ایده‌های خودش را با اتکا به این قدرت پیاده کند. حالا این آدم همان‌طور که شما اشاره کردید از دو جور قدرت برخوردار است: یکی ثروت و دیگری موقعیت هنری. او در ترکیب این دو قدرت نوعی پناهگاه برای خودش ساخته که بتواند در آن انزوای ابلیسی خودش به دلخواه عمل بکند و همه چیز را منهدم کند. کلا مکانیسم قدرت منهدم‌کننده است و باعث زوال و انحطاط شرایط پیرامونی می‌شود، مگر این‌که به وسیله قدرت‌های دیگر مهار شود. مثلا دموکراسی را در نظر بگیرید؛ دموکراسی درواقع اختراعی است که ما به وسیله آن یک قدرت را به وسیله قدرت‌های دیگر کنترل می‌کنیم، اما خود آن قدرت‌ها هم به تنهایی ممکن است خطرناک باشند ولی چون دارند یک قدرت کشنده را کنترل می‌کنند به عنوان یک سیستم مدنی مورد توجه قرار گرفته‌اند وگرنه در نهایت فاصله زیادی بین استبداد و دموکراسی نیست. در واقع دموکراسی کوشش می‌کند که پایه‌های استبدادی خودش را نگه دارد ولی در عین حال شکل قانونی به خود بدهد و این فاجعه زمان ماست، چون زیر لوای همین دموکراسی است که دولت‌ها و کشورهای دموکرات در سراسر جهان با ابزارها و قدرت‌هایی که در اختیار دارند مثل قدرت سرمایه، مغزشویی عمومی، افکار عمومی و... این توانایی را به دست می‌آورند که بر توده‌ها سیطره داشته باشند و آن‌ها را به هر شکلی که می‌خواهند درآورند. آن استبداد و سانسور خشن و عقب‌مانده در برابر مغزشویی زیرکانه‌ای که تحت عنوان دموکراسی به وسیله رسانه‌های معتبر جهان اعمال می‌شود بسیار ساده و پیش پا افتاده است. امروزه می‌بینیم که بر تمام جنایات بشری به وسیله ابزارهای قانونی و حقوق بشر و این قضایا سرپوش گذاشته می‌شود و این دیگر به چیزی رایج و بدیهی تبدیل شده است. بنابراین دموکراسی درواقع به مراتب بدتر از استبداد قدیمی عمل می‌کند و جنگ‌های جهانی از دل همین دموکراسی بیرون آمده‌اند؛ اما ظاهر قضیه طوری است که شما به آن اعتماد می‌کنید و درست همان‌جا که اعتماد می‌کنید قربانی می‌شوید. چنین نیرنگی را در رفتارهای شخصیت این رمان هم می‌بینید. این آدم هم پشت یک ظاهر دموکراتیک کارهایش را به عنوان یک مستبد و فاشیست تک‌نفره پیش می‌برد و خیلی مواظب است که آسیب نبیند. او فقط در برابر زن‌ها به شدت آسیب‌پذیر است و به همین دلیل در برابر آن‌ها آن نقاب دموکراتیک را از چهره برمی‌دارد و خشونتش را به شکلی وحشیانه و بی هیچ پرده‌پوشی بروز می‌دهد و زن‌ها را می‌کشد.

بله انگار زن‌ها را تهدیدی جدی در برابر قدرت بی‌حد و حصر خودش می‌بیند و عمیقا از آن‌ها می‌ترسد و در برابرشان آسیب‌پذیر است...

برای این‌که زن در این رمان نمادی از صلح، زیبایی، جوانی و عشق است، یعنی همه آن‌ چیزهایی که هر مستبدی را می‌ترسانند. هیچ چیز دربرابر زیبایی و صلح و جوانی و عشق نمی‌تواند اعتبار داشته باشد و ترس این آدم از از زن‌ها هم از همین‌جا ناشی می‌شود. یک‌وقت می‌بینید که کسی قدرت دارد اما محبوبیت ندارد، چون محبوبیت در جوانی و عشق است و این آدم فاقد این دو نیروست و بنابراین به کسانی که از این نیروها برخوردارند حسادت می‌کند. یکی از دلایلی که در کشورهای عقب‌مانده هنرمندان و نویسندگان مورد نفرت هستند این است که آن‌ها یک محبوبیت طبیعی بین مردم دارند و تکیه‌گاه معنوی مردم هستند در حالی که مستبدین سعی می‌کنند با تکیه بر قدرت‌های مادی آن محبوبیت را به دست بیاورند و به دست نمی‌آورند.

نکته دیگر در مورد این رمان و کلا بسیاری از دیگر نوشته‌های شما استفاده از تمثیل است. در آثار شما وجه تمثیلی امور حضور پررنگی دارد که این به نظر می‌رسد ریشه در اشراف شما بر ادبیات کلاسیک فارسی دارد. مثلا خودِ باغ در رمان «گفتن در عین نگفتن» یک‌جور وجهِ تمثیلی پیدا کرده است. باغی که راوی در آن زندگی می‌کند و از بیرون دلگشا به نظر می‌رسد اما زیرزمینش پر از جسد و آثار جنایت‌های این آدم است.

من در کتاب «تاریخ طنز ادبی ایران» یکی دو فصل راجع به تمثیل نوشته‌ام. یکی از میراث‌های با ارزشی که برای ما باقی مانده تمثیل‌های ادبی‌ای است که از حدود قرن سوم تا دوره مشروطیت رد آن‌ها را می‌توان در متون ادبی پیدا کرد. ذهن شرقی اصولا به دنبال این است که تجارب بشری را در یک مجموعه خیلی کوچکی که قابل انتقال باشد خلاصه کند. این گرایش را هم در بین ایرانیان و هم در چین و هند می‌بینید. شعر یکی از نمودهای این خلاصه کردن است و داستان‌های تمثیلی هم مانند شعر این قدرت را دارند که یک واقعیت درازمدت را خلاصه کنند و نسل به نسل انتقال بدهند. در گذشته‌های دور اندرزنامه‌های شاهان هم همین کارکرد را داشتند و خلاصه تجربه‌های شاهان پیشین در این اندرزنامه‌ها درج می‌شد و آن‌ها را در خزانه شاهی می‌گذاشتند تا نفر بعدی که ‌آمد آن اندرزنامه‌ها را ‌بخواند و با کوله‌باری از دانش و تجربه فرمانروایی خود را آغاز کند. یکی از بهترین شکل‌های ادبی در تمثیل‌ها نمود پیدا کرده است چون در تمثیل لفظ اندک و معنا بسیار است و از طرفی تمثیل قدرت تعمیم دارد و به دلیل کلی بودنش قادر است از تنگناهای دوره‌های مختلف عبور کند و عمر طولانی بیابد. من در آثارم همان‌طور که می‌گویید از تمثیل‌ها فراوان استفاده کرده‌ام چون تمثیل‌ها را از بهترین نمونه‌های ادبیات گذشته می‌دانم. گاهی در کارم از مفهوم یک تمثیل استفاده کرده‌ام و گاهی هم، مثلا در رمان «در این تیمارخانه»، سعی کرده‌ام عین آن تمثیل‌ها را از متن‌های مختلف استخراج کنم و بیاورم و در کنار وقایع جاری قرارشان دهم تا مرتب به خواننده بگویم که فکر نکن این حرف‌ها تازه است، این حرف‌ها بارها در تاریخ به صورت تمثیل تکرار شده. به اعتقاد من ما باید از این میراث گذشته خودمان استفاده کنیم و پاره‌ای از این تمثیل‌ها را که هنوز اهمیت و قدرت زیستن دارد در ادبیات امروز خودمان بیاوریم. هنوز زیبایی و قدرت بسیاری از تمثیل‌های عطار برای من دیوانه‌کننده است. مثلا می‌گوید یک حیوانی هست در دریاهای گرم که اسمش بوقلمون است و این بوقلمون در دریاها شنا می‌کند و وقتی به هر حیوانی نزدیک می‌شود خودش را شبیه او می‌کند و آن حیوان او را جفت خود می‌پندارد و به طرفش می‌رود و بوقلمون آن حیوان را صید می‌کند. خب ببینید چه تمثیل حیرت‌آوری است. این بوقلمون که رنگارنگ معنا می‌دهد می‌تواند مرگ باشد، عشق باشد، زندگی باشد، قدرت باشد و خیلی چیزهای دیگر. یعنی در هر دوره می‌تواند یک معنی پیدا کند. خب آدم چه‌طور می‌تواند بگذارد که یک چنین موجود تمثیلی زیبا و نو و تپنده‌ای در کتابی قدیمی محبوس بماند؟ این را باید آورد در ادبیات جدید و از آن استفاده کرد.

بله، مهم نگاه تازه داشتن به آن تمثیل‌هاست، یعنی دیدِ تازه و نو به میراثِ گذشته داشتن و غبار کهنگی را از روی آن کنار زدن.

کلا این‌که هنرمند چه‌طور و از چه زاویه‌ای به قضایا نگاه کند خیلی مهم است. این نه فقط در مورد میراث گذشته که در پرداختن به مسائل امروزی هم صدق می‌کند. اصغر فرهادی جایی گفته بود که در یکی از فیلم‌هایش بچه‌ای فقیر و ژنده‌پوش فال حافظ می‌فروخت. خارجی‌ها که این صحنه را دیده بودند پرسیده بودند: این بچه چه می‌کند؟ فرهادی گفته بود: شعر می‌فروشد. خب از زاویه خیلی جالب و متفاوتی قضیه را دیده و مطرح کرده. یعنی نگفته این بچه‌گدایی است که کاغذهایی چاپی را برای اشاعه خرافات به مردم می‌فروشد، بلکه یک نگاه آرتیستیک داشته به موضوعی که می‌شد به بدترین شکل آن را مطرح کرد و در صحبت از آن فقط به فقر و بدبختی و نکبت کودکان کار توجه کرد، ولی فرهادی از دیدگاه دیگری که به گمان من دیدگاه برتری هم هست به قضیه نگاه کرده. در مواجهه با هر چیزی این مهم است که به عنوان هنرمند چه‌طور و از چه زاویه‌ای به آن نگاه کنید. حکایت همان تمثیل معروف عطار است که می‌گوید عیسی با شاگردانش می‌رفت، لاشه گندانِ سگی کنار جوی افتاده بود و همه از بوی بدِ آن بینی‌شان را گرفتند، عیسی گفت به دندان‌های این سگ نگاه کنید ببینید چه‌قدر شفاف و زیباست. خب این همان تجربه هنرمندانه است که ما را از درِ بسته به پشتِ درِ بسته توجه می‌دهد. یکی از ایرادهای بزرگ ادبیات معاصر ما این است که ما در مواجهه با هر چیزی که بدی‌اش در اولین برخورد زودتر به چشم می‌آید، به گزارش نکبت‌آمیز آن چیز می‌پردازیم و وجوه دیگرش را نمی‌بینیم.

برای این‌که از طرفی این بحث هم مطرح است که جور دیگر و از زاویه‌ای دیگر نگاه کردن، گاهی ممکن است به لاپوشانی آن وجه بد و به قول شما نکبت‌آمیز یک پدیده منجر شود.

نه، آن وجه نکبت‌آمیز وجود دارد و تو باید آن را بگویی اما حرف من این است که فقط نباید آن را تکرار کنی. دندان‌های زیبا را هم باید ببینی. این هم جزوی از آن واقعیت است. گندآلود بودن لاشه سگ یک واقعیت است، زیبایی اندام همان سگ هم یک واقعیت. تو اگر مدعی بیان حقیقت هستی به چه دلیل فقط یک بخش قضیه را می‌بینی؟ در همین رمان «گفتن در عین نگفتن» سعی من این بود که وجوه زیبای شخصیت رذل داستانم را هم نشان دهم. برای همین شما می‌بینید که این شخصیت یک جاهایی آن‌قدر شاعرانه و حساس راجع به رنگ‌ها حرف می‌زند که آدم گاهی فکر می‌کند کسی مثل وازاری دارد راجع به تاریخ هنر صحبت می‌کند. همین آدم در عین حال جاهایی یک حیوان کثیفِ رذلِ کینه‌توز است. این‌ها جفتش در این شخصیت وجود دارد و تو باید این هر دو را در وجود او با هم ببینی. آب مایه حیات است اما همین آب در عین حال آدم را خفه می‌کند؛ اما آیا درست است که ما دائما آب را به عنوان یک چیز خفه‌کننده مطرح بکنیم؟! این یک‌سونگری بلایی است که متأسفانه سر ما آمده. یکی از دلایلش هم این است که به دلیل شرایط اجتماعی فشارهای عصبی روی ما خیلی زیاد شده و ناهنجاری‌ها عمومیت پیدا کرده و این باعث شده که آن شادی که در ذات زندگی کردن و نفس کشیدن و حرکت ما هست در ما به حداقل برسد. این است که همه‌اش افتاده‌ایم به مویه و زاری و شماتت و ملامت و این‌جور چیزها. وقتی که مولوی می‌گوید «زین خلق پرشکایت گریان شدم ملول» دارد به همین قضیه اشاره می‌کند و می‌گوید که بله شکایت و گریه هم حق تو است و من نمی‌گویم حق تو نیست اما دیگر برای همیشه پرشکایت و گریان نباش چون چیزهای دیگری هم وجود دارد. فشارهای خردکننده جوامع بشری یک بخش واقعیت است و امید به زندگی و بهروزی مردم و رشد جوامع و پیدا شدن راه حل‌ برای مشکلات، بخش دیگر واقعیت. به گمان من تأکید بیش از حد روی هرکدام از این دو بخش، از یک‌سو به ساده‌لوحی و از سوی دیگر به بدبینی مفرط می‌انجامد و این‌ها باید در یک تعادلی قرار بگیرد که انسان بتواند از درون این تعادل مفری برای نجات و رهایی پیدا کند. من سعی کرده‌ام در رمان‌هایم این تعادل را رعایت کنم اگرچه الان فکر می‌کنم خود من هم در همین رمانی که صحبتش را می‌کنیم بیشتر به طرف رذالت‌ها و آن بخش آزاردهنده و ناهنجار واقعیت غلتیده‌ام و این‌ برای یک نویسنده خطرناک است و یک جایی باید جلویش بایستم. حس می‌کنم که گاهی تمام تشویش‌های صبحگاهی انسان را ممکن است چَه‌چَه‌‌ِ یک پرنده دود هوا بکند و از بین ببرد به شرطی که ما قادر باشیم این چَه‌چَه را بشنویم. به شرطی که بگذارند بشنویم.

آیا «گفتن در عین نگفتن» را با طرحی کاملا از پیش اندیشیده نوشتید؟

این رمان هم همان‌طور که اوایل صحبتم در مورد رمانِ دیگری که دارم می‌نویسم گفتم، بیشتر مثل یک نوع آبستنی ناخواسته بود. راستش مدتی بود که دیگر هیچ علاقه‌ای به نوشتن رمان نداشتم، اما این رمان این‌طور خودش را به من تحمیل کرد که یک شب بی‌خواب شدم و خیلی سردرد داشتم. بی‌خوابی خیلی مرا ناراحت می‌کند چون روز بعدش نمی‌توانم کار کنم. هیچ‌وقت هم شب‌ها کار نمی‌کنم اما آن شب ساعت حدود یک و دو بلند شدم آمدم جلوی کامپیوتر نشستم و تکه‌ای نوشتم. فردا دیدم آن‌چه شب قبل نوشته‌ام فصل اول یک رمان است. یعنی این رمان انگار از اول تا آخرش در ذهن من نوشته شده بود و لب‌پر زده بود و من را با سردرد از خواب پرانده بود که بنشینم بنویسمش.

چرا دیگر نمی‌خواستید رمان بنویسید؟

نه فقط نمی‌خواستم رمان بنویسم بلکه از این موضوع دلخور هم بودم، چون معتقد بودم همان شعرها و طنزهای کوتاهی که می‌نویسم برای این فرصت اندکی که برایم باقی مانده کافی است. برای اینکه نوشتن رمان در عین این که لذت بخش است خیلی وقت آدم را می‌گیرد و آدم را از کار و بار و زندگی می‌اندازد و تمام وقت آدم بیش از یک یا دوسال صرفِ نوشتنِ آن می‌شود و تو باید با تمرکز کامل این کار را انجام دهی و به همه ریزه‌کاری‌هایش فکر کنی چون یکدفعه می‌بینی یک سطرِ اشتباه در یک رمان سیصد صفحه‌ای تمام رمان را خراب می‌کند. به همین دلیل اصلا دلم نمی‌خواست رمان بنویسم اما این رمان را که شروع کردم دیدم جا دارد ادامه‌اش بدهم و ادامه دادم چون برایم جالب شده بود این‌که یک بچه‌راهزن بیاید و آرتیست شود و بعد به یک فاشیست تک‌نفره تبدیل شود. البته همه این‌ها از همان آغاز در ذهنم روشن نبود و خُردخُرد شکل گرفت اما می‌دانم که کل رمان یکبار در ذهن من و با حس‌ها و دانش و تجربه و خواب‌ها و رویاها و تخیلات من نوشته شده و آماده بود. یعنی در نَیاگاهِ من وجود داشت و یک جا به من گفت که خب حالا بنشین مرا بنویس. البته دو دهه است که هرچه می‌نویسم به همین صورت است ولی نه به این شدت. این‌بار کاملا واضح بود که مرا وادار به نوشتن کرد و من اصلا نمی‌خواستم بنویسمش. رمان بعدی را هم نمی‌خواستم بنویسم اما جایی داشتم درباره همین رمان صحبت می‌کردم که بحث به فضاهای مرئی و نامرئی کشید، فکر کردم اگر ما در یک فضای نامرئی قرار بگیریم و آن‌جا آزاد باشیم چه اتفاقی می‌افتد و اینجور شد که رمان بعدی شکل گرفت که الان بیشتر از صد صفحه‌اش نوشته شده و دارد تمام می‌شود. بنابراین هر دوی این رمانها خلاف میل من آمده و با لذت هرچه تمام‌تر هم آمده. «گفتن در عین نگفتن» را با لذت و سرگرمی نوشتم. سعی می‌کردم بروم در اعماق وجود شخصیت داستان و این خیلی مرا سرگرم می‌کرد. به هرحال یکی از کارهای رمان بُرِش دادن است؛ برش‌های عمیق دادن در روح و روان یک نفر و رفتن تا آن‌جایی که می‌شود آدم برود و تابوها را در هم بشکند، موانع را رد کند و از تمام چیزهایی که نمی‌شود گفت نترسد و بگوید و برود جلو ببیند که به کجای ذهن آدم داستانش می‌تواند برسد. اما در رمان بعدی یعنی «نیست در جهان» مکانیسم قضیه کاملا فرق کرده، یعنی من هر روز آن‌چه را از این رمان که نوشته‌ام می‌خوانم و می‌خندم و شاد می‌شوم و با آن تفریح می‌کنم و این برایم بسیار لذت‌بخش است. یعنی به رغم تمام مشکلات عجیب و رغیبی که در پیرامون ما وجود دارد و تمام مسائلی که به هرحال فضای سیاسی قرن بیست و یکم برای کشورهایی مثل کشور ما پدید آورده و من همه آنها را می‌بینم و از آنها متأثر می‌شوم به نوشتن این رمان ادامه می‌دهم چون برایم حکم یک‌جور نوشدارو را دارد و درواقع انگار مرهمی است که بر آن زخمهای هولناک گذاشته می‌شود و مرا تسکین می‌دهد. یعنی حس می‌کنم که اگر این را ننویسم دق‌مرگ می‌شوم. شاید این هم نوعی مکانیسم دفاعی ذهن باشد که تو برای اینکه بمانی و منفجر نشوی خودت را به گوشه‌ای از زندگی متوجه می‌کنی و وارد جزئیاتی می‌شوی تا آن کلیت وحشتناک را فراموش کنی. این البته یکی از انگیزه‌ها برای نوشتن است ولی همه‌اش نیست. از طرف دیگر ذهن انسان انباشته می‌شود از یک سری خوانده‌ها و دیده‌ها و تجربه‌ها و همه این‌ها طبیعتا مفری می‌جویند برای گفتن حرفی که خود آدم دارد در کنار این همه حرفهای خوبی که دیگران گفته‌اند. الان برای من درواقع نوشتن تفریح است. خب از زمانی که ادبیات را به عنوان سلاحی برای مبارزه با پلیدی و نادانی و جهل و ستم و بیداد به کار می‌بردم تا اکنون که به جایی رسیده‌ام که ادبیات برایم بشود مایه تفریح زمانی طولانی طی شده است. اما این تفریح که می‌گویم به معنای این نیست که ما را از واقعیت پیرامونی دور کند. این تفریح به این معنی است که ادبیات در کنار این واقعیت موحش به ما یادآور شود که هنوز رنگ گلی مانده است.

آن داستان تمثیلی که اول مصاحبه درباره شیرِ آب گفتید به نوعی اشاره دارد به اینکه ما در نوشتن درگیر فرعیات شده‌ایم. چه چیز را در خلق اثر ادبی اصل می‌دانید؟

همه ما کم و بیش با توهم آشنا هستیم. توهم امری مشترک است بین انسان‌ها و یکی از نیروهایی است که در ذهن وجود دارد. بعضی از ما حتی در توهمات‌مان آن‌قدر پیش می‌رویم که به یک شوریدگی و مشنگی می‌رسیم. اما چیزی متفاوت با توهم وجود دارد به نام تخیل که از توهم شکل مطلوب‌تری دارد. از توهم شما نمی‌توانید داستان و اثر هنری بسازید ولی از تخیل می‌توانید بسازید. تخیل از توهم اندکی بالاتر است و به شما امکان می‌دهد که با تکیه بر آن به خلاقیت در ادبیات و هنر بپردازید. اما تخیل هم به تنهایی کافی نیست. اگر پشتوانه تخیل نیرومند شما تفکر عقلانی و تجربه‌های فردی و اجتماعی و تاریخی‌تان نباشد تخیل ممکن است به یک فضای دیوانه‌وار منجر شود. فرق بین یک هنرمند اصیل و یک دیوانه این است که گرچه هر دوی این‌ها دارای تخیلی نیرومند هستند اما تخیل یک دیوانه ناهنجار است و سامان‌مند نیست و اجزاء آن بی‌ارتباط با یکدیگر است. هنرمند اما این تخیل را سامان‌مند می‌کند و به آن شکل و ریتم می‌دهد و هارمونیکش می‌کند و آن را تبدیل می‌کند به یک اثر هنری. درواقع پشت تخیل نیرومند تو حتما باید یک تفکر عقلانی باشد که به مادیات و به جزئیات این جهان توجه می‌کند و به‌طور عقلانی به طرف درک واقعیات و حقایق پیش می‌رود. در غیر این صورت آن تخیل بی‌پایه خواهد بود و آدم را به هذیانها و کابوسها رهنمون می‌شود. بنابراین از توهم که چیز نامطلوبی است که بگذریم تخیل و تفکر دو عنصری هستند که می‌توانند به انسان کمک کنند که به طرف ابداع و خلاقیت هنری برود. البته ابداع امری ارادی نیست. شما مرتب خیال‌پروری می‌کنید و نازک‌اندیشی می‌کنید و به جهان و هستی فکر می‌کنید و یک جایی آن دنیا خودش در نَیاگاهِ شما ساخته و به شما تحویل داده می‌شود. این‌که شما تجربه کنی، سفر کنی، بخوانی، زندگی کنی، فکر کنی ارادی است اما اینکه ماحصل این‌ها چگونه به صورت یک اثر هنری و ادبی پدید می‌آید چیزی است که در ذهن مخمر و ترکیب و ساخته می‌شود و به ضرب و زور به دست نمی‌آید. وقتی شما سی سال، چهل سال به کار نوشتن می‌پردازید آن نیاگاه شما دیگر خودبه‌خود مشتاق آفریدن است. یعنی هیچ سنجیدگی پیشینی در کارتان وجود ندارد. خب ما وقتی با این مرحله از نوشتن طبیعی رو‌به‌رو هستیم طبیعتا نباید آن را با تئوری‌بافی‌ها و چیزهایی که ربطی به ما ندارد خراب کنیم. در آن تمثیلِ شیرِ آب، شیر درواقع همان شکل‌ها و نظریه‌بافی‌هایی است که اثر هنری در آن‌ها پدید می‌آید اما اصل آب است، یعنی آن ذهن نواندیش و آن نیاگاهِ انباشته شده از تجربه‌ها و دانسته‌ها و خیالات. در زمان ما متأسفانه همان‌جور که در بیرون بحران آب پدید آمده و ممکن است روزی دیگر آب نباشد و مردم از تشنگی هلاک شوند این آب معنوی که نوشتن باشد هم دچار بحران شده و چند دهه است که ما به دلایل مختلف داریم آن آب را گل‌آلود می‌کنیم، قطع می‌کنیم، خراب می‌کنیم و این آب دیگر خیلی باریکه شده اگرچه هیچ‌گاه قطع نمی‌شود. هیچ‌گاه انسان از اندیشیدن، تخیل کردن و دنیای دیگری را آرزو کردن باز نمی‌ایستد اما اندیشیدن و تخیل می‌تواند ضعیف بشود، می‌تواند آلوده بشود. الان همه ما دست به دست هم داده‌ایم که مخاطبان ادبیات از میدان بیرون بروند. خود ما این مخاطب‌ها‌ را از میدان بیرون کرده‌ایم چون برایشان جاذبه به وجود نیاورده‌ایم. البته همه‌اش تقصیر ما به عنوان نویسنده نیست. شرایطی به ما تحمیل شد که سرانجامش محدود شدن ادبیات به چند موضوع خاص بود. البته در دنیا هم کم و بیش این قضیه دارد پیش می‌آید، یعنی الان دیگر شما حتی نویسنده‌ای مثل شولوخوف هم پیدا نمی‌کنید. وقتی جایزه نوبل را به باب دیلن یا فلان گزارشگر می‌دهند یعنی دیگر کف‌گیر به ته دیگ خورده است. این‌ها درواقع تحقیر و نابودکردن ادبیات واقعی است. علتش هم نوع زندگی‌ای است که بشر به هرحال انتخاب کرده و بحث‌اش مفصل است. درواقع یک سرمایه‌داری فرامِلّی هست و این سرمایه‌داری فرامِلّی اقتضائاتی دارد و شرایطی به وجود می‌آورد که بر ما تحمیل می‌شود بی‌آن‌که خواسته ما بوده باشد. بنا براین ما چه این‌جا باشیم و چه در آمریکا در گره‌ها و پیچ‌های آن سرمایه‌داری فرامِلّی گرفتار هستیم و این طبیعتا روی ذهنیت ما تأثیر می‌گذارد. وقتی آدم‌ها را مغزشویی می‌کنند و در سطح سریال‌های تلویزیونی آمریکایی نگه می‌دارند دیگر دوس‌پاسوس نمی‌تواند برای کسی مطرح باشد چون خواندنش زحمت و گرفتاری دارد. اما هشداری که من در آستانه هشتادسالگی به عنوان یک نویسنده می‌توانم بدهم این است که عده‌ای با سوء‌ظن به نویسندگان کار را از این که هست بدتر نکنند. ما به ازای این خیال زیبای خودمان زنده هستیم و اگر این خیال زیبا زشت و پلید و تحمل‌ناپذیر شود این اتفاق به همه لطمه می‌زند نه فقط به چند نویسنده. در رمان «در این تیمارخانه» از سیستمی در یک جهان خیالی نوشته‌ام که دنیای آزاداندیشان را زیر فشار قرار می‌دهد. خب چنین سیستمی مگر در گوانتانامو و ابوغریب نیست؟ مگر بر حقوق بشر آمریکایی چنین سیستمی حاکم نیست؟ اگر هست پس چرا به منِ نویسنده می‌گویند این را از کتابم حذف کنم چون فکر می‌کنند منظور من این‌جا بوده است؟! در حالی‌که این اصلا یک داستان علمی - تخیلی است و واقعی نیست و ربطی هم به این‌جا ندارد. مگر هر روز در تلویزیون رسمی خودمان سیستم‌های جاسوسی و کارهای زیرجلکی در بعضی کشورهای دنیا افشا نمی‌شود؟ یارو آمده می‌گوید می‌خواسته ماده‌ای بسازد که سیاهپوست‌ها از زاد و ولد بیفتند. خب ببینید چه‌قدر این فکر ضد انسانی و غلط و غیر قابل قبول است. خب ادبیات باید به همین قضایا بپردازد و بگوید این فکر جهنمی از کجا می‌آید. گفتن این مسائل و مانند این‌ها چه اشکالی دارد و چه ربطی دارد با این‌جا که می‌گویند از کتاب درشان بیاور. از طرفی نویسندگان، شعرا و روزنامه‌نگاران یک مملکت باید مورد احترام باشند چون در مواقعی آن‌ها هستند که می‌توانند با توده صحبت کنند و به اصلاح یک وضعیت خراب شده بپردازند. اگر اینها بی‌اعتبار بشوند بخشی از امکانات برای اصلاح جامعه از دست می‌رود. در همه جای دنیا اهل قلم تصویرگران واقعی شرایط جاری هستند. آن‌ها را نباید این‌قدر با سوء‌ظن برانند و به انزوا بکشانند چون خود کسانی که چنین کاری می‌کنند روزی در آن گوشه انزوا کنار آنها خواهند بود و همدردی با آنها دیگر آن موقع فایده‌ای نخواهد داشت. من فکر می‌کنم ادبیات واقع‌گرای ما باید تحمل شود چون ادبیات دروغ نمی‌گوید.

«گفتن در عین نگفتن» تازه‌ترین رمان جواد مجابی است. رمانی که اواخر سال گذشته در نشر ققنوس منتشر شد. راوی این رمان شخصیتی غریب است با مجموعه‌ای از تضادها؛ از سویی انباشته از رذالت‌هایی است که ترس و نفرت می‌انگیزد و از سوی دیگر واجد آن‌چنان تخیلات و تأملات و حساسیت‌های هنری است که همدلی خواننده را به خود جلب می‌کند. از این رمان پیش از این نوشته‌ام و بیش از آن هرچه بگویم تکرار مکررات خواهد بود و چه بهتر که این‌بار خودِ نویسنده از آن سخن بگوید. گفت‌وگوی پیشِ رو درباره همین رمان است. مجابی در این گفت‌وگو از شخصیتِ غریب این رمان و این‌که چه‌طور چنین شخصیتی پدید آمد و چه شد که او دست به کار نوشتنِ این رمان شد سخن گفته است و همچنین از این‌که امروزه چرا و با چه هدفی می‌نویسد و چه تعبیری از نوشتن دارد و چه چیزهایی را مانع فرایند طبیعی عملِ نوشتن می‌داند. از جواد مجابی تقریبا همزمان با انتشار «گفتن در عین نگفتن»، مجموعه داستان «روایت عور» و رمان‌های «در این هوا» و «باغ گمشده» نیز تجدید چاپ شدند.

در این سال‌ها گفت‌وگوهایمان اغلب درباره شعرهای شما بوده و درباره رمان‌هایتان کمتر حرف زده‌ایم، اگرچه یادم هست در یکی از گفت‌وگوهای اخیرمان گفتید اکنون دیگر برای شما خود «نوشتن» مطرح است، فارغ از این‌که آن نوشته در نهایت قرار است شعر بشود یا رمان یا قطعه کوتاه طنزآمیز و چیز دیگر؛ در این گفت‌وگو اما فکر کردم شاید بد نباشد مبنا را بر رمانِ تازه شما، «گفتن در عین نگفتن»، بگذاریم و از آن حرف بزنیم، مخصوصا که سال‌ها بود رمان جدیدی از شما منتشر نشده بود.

دوست دارم پیش از گفت‌وگوی جدی با شما ماجرایی را تعریف کنم: طرح یک کمدی روستایی به ذهنم آمده بود. داستانی کوتاه درباره صنعتگری که در ده دورافتاده‌ای زندگی می‌کند. هرازگاهی می‌آید به شهر و در بازگشت دوست دارد چیزهای تازه‌ای را که دیده برای آفتاب‌نشینان کنج‌کاو شرح بدهد. این آقا توجه زیادی به شیر آب در مکان‌های عمومی دارد. بار اول برای دهاتی‌هایی که آب را از سرچشمه یا کوزه می‌نوشیدند تعریف کرد که در شهر آب در لوله‌ها جریان دارد و شیر اسبابی فلزی است که کلیدواری بالای سرش دارد، وقتی می‌خواهی آب بخوری کلید افقی بالای شیر برنجی را با دو انگشت می‌چرخانی، آب از شیر درون لیوانت جاری می‌شود یا می‌توانی دست و صورتت را، جای دیگرت را بشویی. بار دوم که از شهر برگشت گفت شیرها بهتر شده‌اند چون دو قنبلی پیچیده دارند یکی به رنگ آبی یعنی آب سرد، دومی به رنگ قرمز که علامت آب گرم است. بار سوم گفت شیرهایی دیده که دسته‌ای زبانه‌وار رو به جلو دارند و با اشاره دست بالا و پایین می‌شوند یعنی باز و بسته. در سفر چهارم دیده که لوله هست و شیر، اما احتیاجی نیست از دستت استفاده کنی؛ وقتی می‌خواهی دست و صورتت را بشویی زیر پایه دستشویی تکه‌ای آهن کوچک هست با پا فشار می‌دهی آب از شیر جاری می‌شود. بار آخر شرحی از شیر حیرت‌آور گفت که آه از نهاد شنوندگان پشت کوهی برآمد: آن‌ها در شهر شیری اختراع کرده‌اند که دستت را که زیر شیر نگه می‌داری، آب خودبه‌خود جاری می‌شود.

طرح خنده‌انگیزی بود از ساده‌دلی روستایی و خلاصه کردن روند تمدن در تحولات شیر آب. اما یک‌باره متوجه تشابه مضمونی و ساختاری این قصه با کار و بار ادبی خودمان شدم که همان قدر خنده‌دار به نظر می‌آمد. دیدم خودم هم مثل آن صنعتگر روستایی دایم از کشف تازه‌ای در مورد چگونگی نوشتن، هدف داستان و رمان و شعر، حرف زده‌ام، مانند این و آن، تعریف‌های دایم نوشونده‌ای داده‌ام که می‌تواند حیرت‌انگیز و در عین حال خنده‌آور باشد. دیدم داستان در زندگی و در ذهن، مثل همان آب جاری در لوله‌هاست، آب هربار برای آشکار کردن خود، ابزاری چون شیرهای نوشونده می‌جوید، شیر اصل نیست، اصل آب است. اما گاهی برای خلق داستان به لوله و شیر بیشتر از آب اهمیت داده‌ایم. مثلا زمانی فکر می‌کردم هدف هنر و ادبیات باید تغییر جهان باشد بعد به تعبیر جهان رضایت دادیم. وقتی دیگر دوست داشتیم با نوشته‌های خود مبارزه کنیم علیه استبداد و استعمار، که هدف مقدسی هم بود، بعد خواستیم توده‌ها را ارشاد کنیم و معنای تازه‌ای از زندگی و تفکر و رستگاری را به خلایق بیاموزیم، این هم دوره‌ای داشت یا دارد. خود من سال‌ها با این هدف نوشته‌ام که به سهم خودم اندکی در فرهنگ کشورم موثر باشم برای شناخت بیشتر وضعیت موجود، تغییر شرایط، بهروزی مردم و اگر لیاقتی داشته باشم، صدایی باشم درهمبافته با صداهای مستقل و آزاد جهان برای رشد آگاهی و ارتباط انسانی. حالا در این یک دو دهه می‌نویسم چون از نوشتن لذت می‌برم و این کار را بیشتر و بهتر از کارهای دیگر زندگی صورت می‌دهم. هدف نوشتن مثل آن شیرهای نوشونده دایم تغییر می‌کند تا آن‌جا که شیر مهم‌تر از آب به نظر آمده است.

یعنی الان دیگر قید همه آن هدف‌ها را زده‌اید و فقط برای لذت خودتان می‌نویسید؟

در دو رمانی که یکیش همین «گفتن در عین نگفتن» است و چاپ شده و دیگری با عنوان «در این تیمارخانه» (در طویله دنیا) تکلیفش هنوز روشن نیست و رمانی به نام «نیست‌ در جهان» که دارم می‌نویسمش و رو به پایان است هدف نوشتنم کاملا فرق کرده. در این رمان ناتمام که اصلا نمی‌خواستم بنویسمش و مثل بارداری ناخواسته خود را تحمیل کرده است، می‌نویسم چون دارم با آن تفریح می‌کنم. به نوشتنش ادامه می‌دهم نه برای خودنمایی و ادبیات‌سازی یا تغییر و تحول، می‌نویسم چون هر روز با نوشتن درباره دنیایی که ساخته‌ام شاد می‌شوم، می‌خندم، به حیرت درمی‌آیم. یعنی کارم از هدفی بیرونی به انگیزه‌ای درونی رسیده: شادمان‌شدن از نوشتن. امیدوارم در این وانفسا، کسانی با خواندن آن خاطری مرفه و شاد پیدا کنند. خلاصه این نوشتن مفرح و طرب‌زا نمی‌گذارد از هجوم غصه‌های واقعی و پلشتی زمانه و مصایب ملی و جهانی پیرامون منفجر شوم. قصه‌گوهای قدیمی مگر چه می‌کردند جز هنرنمایی بیشتر برای لذت دیگران؟

در رمان «گفتن در عین نگفتن» با یک راوی غریب سر و کار داریم که من در رمان‌های دیگری که از شما خوانده‌ام کمتر با کسی مثل او برخورد کرده‌ام. راوی «گفتن در عین نگفتن» یک راوی رذل و شرور است با رفتارهای خشونت‌آمیز عجیب و غریب. آن‌چه این آدمِ رذل را جالب‌تر و پیچیده‌تر می‌کند نقاش بودن اوست. معمولا یک کلیشه‌ای در ادبیات ما رواج دارد که براساس آن وقتی راوی یا شخصیت اصلی داستان هنرمند است شخصیت او طوری پرداخت می‌شود که همدلی و احساسات نیک خواننده را برانگیزد و خواننده از او یک شخصیت اسطوره‌ای بسازد یا با رنج‌هایش همدلی کند. مثل استاد ماکان رمان «چشمهایش» بزرگ علوی که یک نقاش و مبارز سیاسی است. یعنی نوعی فضیلت اخلاقی قائل بودن برای هنرمند که برآمده از تصوری رایج و قدیمی در این‌جاست که مثلا هرکس هنرمند است به لحاظ اخلاقی هم قطعا آدم درست‌کاری است. این‌جا اما ما با یک راوی سر و کار داریم که هنرمند و در عین حال بسیار رذل است. البته جاهایی هم خواننده با این آدم رذل همذات‌پنداری می‌کند و اتفاقا این یکی از نقاط قوت رمان است که این آدم یک شخصیت چندوجهی است که هم می‌توان از او ترسید و متنفر شد و هم می‌شود با او هم‌ذات‌پنداری و همدلی کرد. از طرفی ما انگار بخشی از رذالت خود و همه آدم‌ها را در وجود او می‌توانیم ببینیم. خلاصه راوی جالبی است. این راوی چطور پدید آمد؟

البته در بعضی از داستان‌ها و رمان‌های دیگر من هم یک پیرمرد موذی وجود دارد اما حضور این پیرمرد موذی در آن داستان‌ها خیلی کمرنگ است. مثلا پدربزرگِ کسی است. مثل رمان «در این تیمارخانه» که در آن یک پدربزرگ نیمه‌خُل و در عین حال اذیت‌کار هست. یا در بعضی داستان‌های دیگر که یک آدمی می‌رود به لوله‌کشی شهر آسیب می‌رساند. خلاصه یک پیرمرد شرور هرازچندی سر و کله‌اش در داستان‌های من پیدا می‌شد اما حضورش کمرنگ و حاشیه‌ای بود و قهرمان اصلی داستان نبود و این آدمِ پیرِ موذی هم از آن‌جا آمده بود که من به نظرم می‌رسید یک عده‌ای وقتی پیر می‌شوند اما عقل و هوش‌شان سر جایشان است به عاشق‌ها و جوان‌ها و به زندگی حسادت می‌کنند و پر از نفرت هستند نسبت به حیات جاریِ جوانِ ادامه یافته. بنابراین با یک کینه‌توزی به این جهان نگاه می‌کنند. من همیشه با پیرپرستی مخالف بوده‌ام. منظورم از پیری و جوانی البته لزوما پیری و جوانیِ سِنّی نیست. منظورم پیری و جوانیِ ذهنی است. اهمیت ذهن جوان در این است که کاشف است و در برابر کشف‌شده‌های دانسته و بدیهی‌شده گذشته می‌ایستد. طبیعت زندگی هم حامی ذهن جوان است برای این‌که زمان همواره به طرف جلو و ناشناخته‌های روبه‌رو می‌رود. اما تاریخ جوامع بسته را که نگاه می‌کنید می‌بینید که در این جوامع همواره پیرپرستی اساس کار بوده است. مثلا در جوامع قبیله‌ای رییس قبیله، جادوگر قبیله و ... همه از پیرها انتخاب می‌شدند. پیرها هم اولین کاری که می‌کرده‌اند این بود که رقبای آینده خودشان را می‌کشتند. بنابراین پسرکشی در طول تاریخ جریان داشته است. رستم سهراب را می‌کشد، کاووس سیاوش را به کشتن می‌دهد و... این‌ها همه داستان‌هایی است بیانگر کشته‌شدن نسل آینده به دستِ پیران و با هدف تداومِ قدرت. البته این که می‌گویند پیران تجربه فراوان دارند درست است اما هر تجربه‌ای ناشی از اشتباهی است که آدم از آن عبرت گرفته؛ بنابراین هرکس بیشتر تجربه داشته باشد بیشتر هم اشتباه کرده. آن پیرمرد حیله‌گری که سر و کله‌اش در نوشته‌های من پیدا شده ریشه پدید‌آمدنش در همین تأمل در پیرپرستی در طولِ تاریخ است. من شاید خواسته‌ام شهرنشینی، مدرن بودن، جریان زنده و فعال جامعه را در برابر دنیای پیران بگذارم. از قضا همین چندی پیش در جلسه‌ای به وجهی از این قضیه که مربوط به تاریخ شعر کلاسیک ایران می‌شود اشاره کردم و گفتم شعر ما در طول هزارسال پیر شده و وقتی پیر شده مویه‌گر و شماتت‌گر شده و در عین حال با قدرت و تکیه بر سنت طولانی هزارساله خودش مسلط شده و جلوی هر نوع نوآوری را گرفته تا این‌که آدم‌هایی مثل نیما آمده‌اند و در برابر این قدرت ادبی مسلط ایستاده‌اند. بنا بر این در شعر هم آن‌چه مهم است این است که در هر دوره‌ای شعر جوان با روحیه و نگاه جوان و دید تازه بیاید و در برابر سنت ادبی بایستد. این البته به معنای نفی سنت نیست. آن سنت پیر هم برای خودش ارزش‌هایی دارد که نباید نفی شود. اما اهمیت کسانی مثل مولوی و حافظ و سعدی هم که به سنت ادبی ما تعلق دارند در این است که هیچ‌وقت خودشان را پیر تصور نکرده‌اند و اساس کارشان این بوده که با دنیای پیر مبارزه کنند. حالا یک جاهایی هم البته از پیری دفاع کرده‌اند ولی بیشتر از جوانی، از عشق، از کشف مجدد جهان و از پیشروی ذهن تازه و نواندیش حمایت کرده‌اند و برایشان بیشتر جوانی و نوآوری و فکر تازه مطرح بوده تا تکیه بر سنت‌های پیشین. حالا مولوی بیشتر به خاطر جوشش فراوان و شادی و طرب بیش از اندازه‌ای که در او موج می‌زده به این دنیای جوان توجه کرده و شاعران کلاسیک دیگر مثل سعدی از منظر دیگر به آن توجه نشان داده‌اند. یعنی هیچ‌کدام‌شان به گذشته تکیه نکرده‌اند بلکه به آینده نوشونده تکیه کرده‌اند. بنابراین، این پیر حیله‌گری که باعث انهدام قضایا می‌شود به طور اتفاقی در این کتاب نیامده بلکه حاصل یک دیدگاه است راجع به دنیای کهنه‌ای که در برابر ما وجود دارد و ما باید آن را در هم بشکنیم. این دنیای کهنه البته به دلیل ریشه‌های قدرت‌مندش به راحتی در هم شکسته نمی‌شود اما دست کم ما می‌توانیم از آن فاصله بگیریم و راه دیگری را انتخاب کنیم.

اما در مورد این‌که آن پیرِ حیله‌گر چه‌طور قهرمان و شخصیت اصلی رمان «گفتن در عین نگفتن» شد یک نکته دیگر را هم باید بگویم: درواقع من وقتی متوجه یک نوع خشونت بی‌دلیل در جامعه خودمان شده بودم حس کردم که باید یک شخصیت داستانی به وجود بیاورم که قادر باشد این خشونت را به نحوی متجلی کند. این‌جا بود که آن پیرمرد موذی حیله‌گر آب‌زیرکاه که شخصیتش آرام‌آرام در داستان‌های قبلی من شکل گرفته اما همیشه در حاشیه بود آمد و وسط معرکه قرار گرفت. شخصیت این رمان درواقع یک فاشیست تک‌نفره است. می‌دانید که فاشیسم درواقع یک سیستم و سازمان است و بنابراین فاشیست تک‌نفره معنی ندارد. این داستان اما داستان زندگی یک فاشیست تک‌نفره است که از قضا شرایط پیرامونی به او اجازه می‌دهد که بتواند تا حد زیادی ناهنجاری‌ها و گرایش‌های فاشیستی خودش را به شکلی که در داستان می‌بینید بروز دهد؛ به دلیل اینکه صاحب پول هنگفتی است که از پدر راهزنش به او رسیده و شرایط پیرامون او هم شرایطی مدنی نیست که بتواند جلوی آشوب‌های ذهنی یا عملیات تخریبی این آدم را بگیرد و وقتی او می‌بیند که به کارهایش از طرف قانون یا آداب و رسوم جامعه پاسخ داده نمی‌شود به این کارها ادامه می‌دهد و بعد از مدتی دچار این توهم می‌شود که می‌تواند مثل یک سیستم فاشیستی عمل کند و دست به تخریب بزند. اما این آدم در عین حال یک شخصیت یک‌بعدی نیست. برخلاف آن تصور عمومی که فاشیست‌ها آدم‌های احمقی هستند از قضا فاشیست‌ها و دیکتاتورها احمق نیستند و یک هوشی دارند که آن هوش، هوشی منفی و خطرناک است. این آدم‌ها به هرحال باهوش‌اند که می‌توانند کار خودشان را تا یک جایی ادامه بدهند گرچه بالاخره دنیا یا تاریخ جلوشان را می‌گیرد. این آدم اما تقریبا تا پایان عمرش این ذهنیت مخرب خودش را که مبتنی بر یک نوع توهم بیمارگونه است پیش می‌برد. اما جدا از حیله‌گری‌های این شخصیت داستانی و آن خاصیت منهدم‌کننده‌ای که در ذهن او هست این آدم یک شخصیت شاعرمسلک هم هست. نقاش است و تجارب بسیار خوبی دارد و خیلی چیزها را خوب دیده و فهمیده و شاید این همان چیزی است که شخصیت او را جذاب می‌کند، برای این‌که یک‌بعدی نیست و ساحت‌های گوناگون دارد و اگرچه سواد زیادی ندارد اما تجارب زندگی به او چیزهایی آموخته که باعث شده نسبت به پاره‌ای از مسائلی که مربوط به حرفه‌اش است حساس شود. مثل شناخت دنیای رنگ‌ها و پرندگان و جانوران و... در واقع شاید خشونت بیش از حد این آدم در برابر جامعه خودش یک حالت جبرانی در او به وجود آورده که براساس آن به پرنده‌ها، به پاره‌ای از مسائل طبیعت و به بعضی از فضاهای ادبی و فرهنگی حساس شده و درک درستی از آنها پیدا کرده و مجموع این‌ها یک آدم متناقضی به وجود آورده که خود این تناقض‌ها او را به طرف قضایایی پیش می‌راند اما او خودش قادر به دریافت سرچشمه این تناقض‌ها نیست و زیر فشار تضادهای درونی‌اش عمل می‌کند و این موقعیت قهرمان یا درواقع ضد قهرمان رمان را توجیه می‌کند. ما در تاریخ خودمان نمونه‌های بسیاری از آدم‌هایی داریم که دارای این تضادهای وحشتناک بوده‌اند. مثلا کسی که یک موزیسین بزرگ و در عین حال یک آدمکش بوده است. شخصیت این رمان هم چنین شخصیتی است و شاید رنگارنگی شخصیت او و پرتاب‌شدن مداومش از حالتی به حالتی دیگر است که او را اندکی توجیه می‌کند.

بله، درواقع او برخلاف کلیشه‌های رایج از یک شخصیت فاشیست، لمپن نیست و هنرمند است...

همین‌جا بگذارید به این نکته‌ اشاره کنم که آن‌چه بین فاشیست‌ها و هنرمندها مشترک است قدرت‌طلبی و یکه‌بودن آن‌هاست. غالب هنرمندها در طول تاریخ خودشان را یکه و برتر و ممتاز و بنا بر این مجاز به هر کاری می‌دانستند و به خودشان حق می‌دادند هرکاری دل‌شان می‌خواهد بکنند. فاشیست‌ها هم در اشل سیاسی همین گونه‌اند، یعنی می‌گویند ما یک قوم برگزیده یا نژاد برگزیده هستیم که می‌توانیم هرکاری دلمان می‌خواهد بکنیم. حالا در امر هنر بخشی از این نیروی قدرت‌جویی و قدرت‌طلبی در ساختن شاهکارها به کار می‌رود و حالت تصعیدی دارد. خیلی از هنرمندها را می‌شناسیم، یعنی من دست کم در خود ایران و در فرهنگ خودمان می‌شناسم، که چون مثلا شاعر یا نقاش بزرگی بوده‌اند خودشان را برتر از جامعه و تاریخ و قوانین می‌دانستند و به خودشان اجازه می‌دادند هر کاری بکنند، اما چون این جنون قدرت‌طلبی و یکه و ممتاز و مجاز به هر کاری بودن خرج یک اثر هنری می‌شد و آن اثر هنری که یکه و ممتاز بود می‌آمد و آن بالا قرار می‌گرفت، زشتی این قدرت‌طلبی و خود را برحق دانستن آن قدر به چشم نمی‌آمد، اما در عالم سیاست آن قدرت‌جویی با کشتن مخالفان و حرکات سیاسی نادرست خیلی زود افشا می‌شد و سویه بد خودش را نشان می‌داد. در عالم هنر مثلا کاراواجو می‌زند یک نفر را می‌کشد و این را به عنوان یک آرتیست حق خودش می‌داند و اصلا اهمیتی هم به آن نمی‌دهد. یا مثلا داستایفسکی از زبان شخصیت یکی از رمان‌هایش می‌گوید که اگر به من بگویند با روشن کردن سیگارت جهان منهدم می‌شود من ترجیح می‌دهم سیگارم را روشن کنم. البته این نیروی اهریمنی فقط مختص هنرمندان نیست بلکه در شخصیت هنرمندان ظرفیت و تجلی بیشتری دارد. در واقع در همه ما آدم‌ها اندکی از فاشیسم و روحیه فاشیستی وجود دارد اما این روحیه فاشیستی را اخلاق، قانون، آداب و رسوم و شرایط اجتماعی محدود می‌کند. برای همین است که فلاسفه از این می‌ترسند که روزی دین و قانون بی‌اثر شود. آن‌ها معتقدند اگر این اتفاق بیفتد جوامع بشری همدیگر را خواهند خورد چون دیگر هیچ عامل بازدارنده‌ای در برابر نیروی اهریمنی بشر وجود نخواهد داشت. «شر» جزء کلمه «بشر» است و در درون همه ما وجود دارد. این شر زمانی مخفی می‌شود، پس رانده می‌شود و یا محدود می‌شود اما به موقعش خودش را آشکار می‌کند. در داستان‌های مذهبی هم این حقیقت خیلی خوب بیان شده. مثلا داستان «برصیصای عابد» را نگاه کنید که داستان آدمی است که در اوج زهد و پارسایی فریب شیطان را می‌خورد و در واقع به آن شَرّ درونی‌اش میدان می‌دهد و تا جایی پیش می‌رود که حتی وقتی می‌خواهند ببرندش بالای دار شیطان به او می‌گوید اگر به من سجده کنی نجاتت می‌دهم و او باز هم به شیطان سجده می‌کند یعنی تا آخرین لحظه حتی در رویارویی با مرگ هم آن شَرّ مسلط دست از سرش برنمی‌دارد. این داستان مذهبی الگوی خیلی خوبی به دست می‌دهد از این‌که بشر همواره به این قضیه فکر می‌کرده که نیروی اهریمنی در وجود آدم‌ها هست و این نیروی اهریمنی همواره در آرزوی تسلط‌یافتن بر انسان، فرد و دیگران است اما خب دائما مهار می‌شود. در متون زرتشتی آمده است که اهریمن بچه‌های اهورا را می‌بلعد و این بچه‌ها مثل نقطه‌های نورانی در فضای تیره معده اهریمن هستند. خب همان‌طور که نقطه‌های نورانی خیر در درون شَرّ کلی وجود دارند عکس قضیه هم امکان دارد که ذرات شَر در درون فضای روشنی وجود داشته باشند و تقریبا در تمام تاریخ بشر این دغدغه وجود داشته که این نیروهای شَر چگونه خنثی شوند و به فعلیت واداشته نشوند. یعنی این قضیه امروزی و اکنونی و متعلق به شرایط قرن بیستم و بیست‌و‌یکم نیست بلکه مشکل اساسی بشر بوده. البته این شَرّ بزرگ درونی دائما آراسته‌تر و توجیه‌پذیرتر و زیباتر می‌شود. دانشمندی مثل اُپنهایمر که بمب اتمی را می‌سازد همان اهریمنی است که در فکر انهدام جهان است ولی در عین حال یک دانشمند محترم و یک فیزیکدان درجه‌یک هم هست و مردم به او احترام می‌گذارند، اما چه کسی خطرناک‌تر از اُپنهایمر برای تمدن بشری؟ آدمی که آمد ابزاری را در اختیار بشر قرار داد که آن ابزار درواقع کل تمدن بشر را هنوز هم که هست در آستانه نابودی قرار داده و می‌تواند تمام ارزش‌ها را در یک لحظه نابود کند. اینکه چگونه علم که یک چیز لازم و زیبا و نشانه مدنیت است در عین حال دشمن اصلی مدنیت هم هست از تضادهایی است که در جهان ما وجود دارد. البته عمدی نداشتم که این تضادها را آگاهانه در رمانم بیاورم اما به هرحال این‌ها در ساختن فضای این رمان تأثیر داشته است.

مسئله قدرت و نمودهای مختلف آن در آثار دیگر شما هم به نحوی مطرح است. مثلا ابزارهایی که بر آدم‌ها تسلط دارند و قدرت خود را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. در «گفتن در عین نگفتن» هم راوی ابزارهایی در اختیار دارد که به او مجالِ اعمال قدرت می‌دهد. درواقع پول و هنر شرایطی را برای او فراهم کرده که از طریق آن‌ها شَرّ درونی و قدرت ویرانگرش را بروز بدهد. یعنی ابزار مادی و معنوی برای اعمال این قدرت فراهم است. بقیه‌ آدم‌هایی هم که دور و بر این شخصیت هستند و آدم‌هایی عادی‌اند آن شرارت‌ها را در درون خود دارند ولی امکانات و شرایط بروزش را ندارند و به نظر می‌رسد آن‌ها هم اگر آن امکانات را به دست بیاورند پدر راوی را در می‌آورند...

یک جاهایی هم این کار را می‌کنند...

بله، آن‌جا که فرصتی به دست می‌آورند این کار را می‌کنند ولی وقتی نمی‌توانند در برابر او مطیع هستند...

در واقع سرمایه و ثروت قدرتی است که وقتی کسی صاحب آن می‌شود قادر است ایده‌های خودش را با اتکا به این قدرت پیاده کند. حالا این آدم همان‌طور که شما اشاره کردید از دو جور قدرت برخوردار است: یکی ثروت و دیگری موقعیت هنری. او در ترکیب این دو قدرت نوعی پناهگاه برای خودش ساخته که بتواند در آن انزوای ابلیسی خودش به دلخواه عمل بکند و همه چیز را منهدم کند. کلا مکانیسم قدرت منهدم‌کننده است و باعث زوال و انحطاط شرایط پیرامونی می‌شود، مگر این‌که به وسیله قدرت‌های دیگر مهار شود. مثلا دموکراسی را در نظر بگیرید؛ دموکراسی درواقع اختراعی است که ما به وسیله آن یک قدرت را به وسیله قدرت‌های دیگر کنترل می‌کنیم، اما خود آن قدرت‌ها هم به تنهایی ممکن است خطرناک باشند ولی چون دارند یک قدرت کشنده را کنترل می‌کنند به عنوان یک سیستم مدنی مورد توجه قرار گرفته‌اند وگرنه در نهایت فاصله زیادی بین استبداد و دموکراسی نیست. در واقع دموکراسی کوشش می‌کند که پایه‌های استبدادی خودش را نگه دارد ولی در عین حال شکل قانونی به خود بدهد و این فاجعه زمان ماست، چون زیر لوای همین دموکراسی است که دولت‌ها و کشورهای دموکرات در سراسر جهان با ابزارها و قدرت‌هایی که در اختیار دارند مثل قدرت سرمایه، مغزشویی عمومی، افکار عمومی و... این توانایی را به دست می‌آورند که بر توده‌ها سیطره داشته باشند و آن‌ها را به هر شکلی که می‌خواهند درآورند. آن استبداد و سانسور خشن و عقب‌مانده در برابر مغزشویی زیرکانه‌ای که تحت عنوان دموکراسی به وسیله رسانه‌های معتبر جهان اعمال می‌شود بسیار ساده و پیش پا افتاده است. امروزه می‌بینیم که بر تمام جنایات بشری به وسیله ابزارهای قانونی و حقوق بشر و این قضایا سرپوش گذاشته می‌شود و این دیگر به چیزی رایج و بدیهی تبدیل شده است. بنابراین دموکراسی درواقع به مراتب بدتر از استبداد قدیمی عمل می‌کند و جنگ‌های جهانی از دل همین دموکراسی بیرون آمده‌اند؛ اما ظاهر قضیه طوری است که شما به آن اعتماد می‌کنید و درست همان‌جا که اعتماد می‌کنید قربانی می‌شوید. چنین نیرنگی را در رفتارهای شخصیت این رمان هم می‌بینید. این آدم هم پشت یک ظاهر دموکراتیک کارهایش را به عنوان یک مستبد و فاشیست تک‌نفره پیش می‌برد و خیلی مواظب است که آسیب نبیند. او فقط در برابر زن‌ها به شدت آسیب‌پذیر است و به همین دلیل در برابر آن‌ها آن نقاب دموکراتیک را از چهره برمی‌دارد و خشونتش را به شکلی وحشیانه و بی هیچ پرده‌پوشی بروز می‌دهد و زن‌ها را می‌کشد.

بله انگار زن‌ها را تهدیدی جدی در برابر قدرت بی‌حد و حصر خودش می‌بیند و عمیقا از آن‌ها می‌ترسد و در برابرشان آسیب‌پذیر است...

برای این‌که زن در این رمان نمادی از صلح، زیبایی، جوانی و عشق است، یعنی همه آن‌ چیزهایی که هر مستبدی را می‌ترسانند. هیچ چیز دربرابر زیبایی و صلح و جوانی و عشق نمی‌تواند اعتبار داشته باشد و ترس این آدم از از زن‌ها هم از همین‌جا ناشی می‌شود. یک‌وقت می‌بینید که کسی قدرت دارد اما محبوبیت ندارد، چون محبوبیت در جوانی و عشق است و این آدم فاقد این دو نیروست و بنابراین به کسانی که از این نیروها برخوردارند حسادت می‌کند. یکی از دلایلی که در کشورهای عقب‌مانده هنرمندان و نویسندگان مورد نفرت هستند این است که آن‌ها یک محبوبیت طبیعی بین مردم دارند و تکیه‌گاه معنوی مردم هستند در حالی که مستبدین سعی می‌کنند با تکیه بر قدرت‌های مادی آن محبوبیت را به دست بیاورند و به دست نمی‌آورند.

نکته دیگر در مورد این رمان و کلا بسیاری از دیگر نوشته‌های شما استفاده از تمثیل است. در آثار شما وجه تمثیلی امور حضور پررنگی دارد که این به نظر می‌رسد ریشه در اشراف شما بر ادبیات کلاسیک فارسی دارد. مثلا خودِ باغ در رمان «گفتن در عین نگفتن» یک‌جور وجهِ تمثیلی پیدا کرده است. باغی که راوی در آن زندگی می‌کند و از بیرون دلگشا به نظر می‌رسد اما زیرزمینش پر از جسد و آثار جنایت‌های این آدم است.

من در کتاب «تاریخ طنز ادبی ایران» یکی دو فصل راجع به تمثیل نوشته‌ام. یکی از میراث‌های با ارزشی که برای ما باقی مانده تمثیل‌های ادبی‌ای است که از حدود قرن سوم تا دوره مشروطیت رد آن‌ها را می‌توان در متون ادبی پیدا کرد. ذهن شرقی اصولا به دنبال این است که تجارب بشری را در یک مجموعه خیلی کوچکی که قابل انتقال باشد خلاصه کند. این گرایش را هم در بین ایرانیان و هم در چین و هند می‌بینید. شعر یکی از نمودهای این خلاصه کردن است و داستان‌های تمثیلی هم مانند شعر این قدرت را دارند که یک واقعیت درازمدت را خلاصه کنند و نسل به نسل انتقال بدهند. در گذشته‌های دور اندرزنامه‌های شاهان هم همین کارکرد را داشتند و خلاصه تجربه‌های شاهان پیشین در این اندرزنامه‌ها درج می‌شد و آن‌ها را در خزانه شاهی می‌گذاشتند تا نفر بعدی که ‌آمد آن اندرزنامه‌ها را ‌بخواند و با کوله‌باری از دانش و تجربه فرمانروایی خود را آغاز کند. یکی از بهترین شکل‌های ادبی در تمثیل‌ها نمود پیدا کرده است چون در تمثیل لفظ اندک و معنا بسیار است و از طرفی تمثیل قدرت تعمیم دارد و به دلیل کلی بودنش قادر است از تنگناهای دوره‌های مختلف عبور کند و عمر طولانی بیابد. من در آثارم همان‌طور که می‌گویید از تمثیل‌ها فراوان استفاده کرده‌ام چون تمثیل‌ها را از بهترین نمونه‌های ادبیات گذشته می‌دانم. گاهی در کارم از مفهوم یک تمثیل استفاده کرده‌ام و گاهی هم، مثلا در رمان «در این تیمارخانه»، سعی کرده‌ام عین آن تمثیل‌ها را از متن‌های مختلف استخراج کنم و بیاورم و در کنار وقایع جاری قرارشان دهم تا مرتب به خواننده بگویم که فکر نکن این حرف‌ها تازه است، این حرف‌ها بارها در تاریخ به صورت تمثیل تکرار شده. به اعتقاد من ما باید از این میراث گذشته خودمان استفاده کنیم و پاره‌ای از این تمثیل‌ها را که هنوز اهمیت و قدرت زیستن دارد در ادبیات امروز خودمان بیاوریم. هنوز زیبایی و قدرت بسیاری از تمثیل‌های عطار برای من دیوانه‌کننده است. مثلا می‌گوید یک حیوانی هست در دریاهای گرم که اسمش بوقلمون است و این بوقلمون در دریاها شنا می‌کند و وقتی به هر حیوانی نزدیک می‌شود خودش را شبیه او می‌کند و آن حیوان او را جفت خود می‌پندارد و به طرفش می‌رود و بوقلمون آن حیوان را صید می‌کند. خب ببینید چه تمثیل حیرت‌آوری است. این بوقلمون که رنگارنگ معنا می‌دهد می‌تواند مرگ باشد، عشق باشد، زندگی باشد، قدرت باشد و خیلی چیزهای دیگر. یعنی در هر دوره می‌تواند یک معنی پیدا کند. خب آدم چه‌طور می‌تواند بگذارد که یک چنین موجود تمثیلی زیبا و نو و تپنده‌ای در کتابی قدیمی محبوس بماند؟ این را باید آورد در ادبیات جدید و از آن استفاده کرد.

بله، مهم نگاه تازه داشتن به آن تمثیل‌هاست، یعنی دیدِ تازه و نو به میراثِ گذشته داشتن و غبار کهنگی را از روی آن کنار زدن.

کلا این‌که هنرمند چه‌طور و از چه زاویه‌ای به قضایا نگاه کند خیلی مهم است. این نه فقط در مورد میراث گذشته که در پرداختن به مسائل امروزی هم صدق می‌کند. اصغر فرهادی جایی گفته بود که در یکی از فیلم‌هایش بچه‌ای فقیر و ژنده‌پوش فال حافظ می‌فروخت. خارجی‌ها که این صحنه را دیده بودند پرسیده بودند: این بچه چه می‌کند؟ فرهادی گفته بود: شعر می‌فروشد. خب از زاویه خیلی جالب و متفاوتی قضیه را دیده و مطرح کرده. یعنی نگفته این بچه‌گدایی است که کاغذهایی چاپی را برای اشاعه خرافات به مردم می‌فروشد، بلکه یک نگاه آرتیستیک داشته به موضوعی که می‌شد به بدترین شکل آن را مطرح کرد و در صحبت از آن فقط به فقر و بدبختی و نکبت کودکان کار توجه کرد، ولی فرهادی از دیدگاه دیگری که به گمان من دیدگاه برتری هم هست به قضیه نگاه کرده. در مواجهه با هر چیزی این مهم است که به عنوان هنرمند چه‌طور و از چه زاویه‌ای به آن نگاه کنید. حکایت همان تمثیل معروف عطار است که می‌گوید عیسی با شاگردانش می‌رفت، لاشه گندانِ سگی کنار جوی افتاده بود و همه از بوی بدِ آن بینی‌شان را گرفتند، عیسی گفت به دندان‌های این سگ نگاه کنید ببینید چه‌قدر شفاف و زیباست. خب این همان تجربه هنرمندانه است که ما را از درِ بسته به پشتِ درِ بسته توجه می‌دهد. یکی از ایرادهای بزرگ ادبیات معاصر ما این است که ما در مواجهه با هر چیزی که بدی‌اش در اولین برخورد زودتر به چشم می‌آید، به گزارش نکبت‌آمیز آن چیز می‌پردازیم و وجوه دیگرش را نمی‌بینیم.

برای این‌که از طرفی این بحث هم مطرح است که جور دیگر و از زاویه‌ای دیگر نگاه کردن، گاهی ممکن است به لاپوشانی آن وجه بد و به قول شما نکبت‌آمیز یک پدیده منجر شود.

نه، آن وجه نکبت‌آمیز وجود دارد و تو باید آن را بگویی اما حرف من این است که فقط نباید آن را تکرار کنی. دندان‌های زیبا را هم باید ببینی. این هم جزوی از آن واقعیت است. گندآلود بودن لاشه سگ یک واقعیت است، زیبایی اندام همان سگ هم یک واقعیت. تو اگر مدعی بیان حقیقت هستی به چه دلیل فقط یک بخش قضیه را می‌بینی؟ در همین رمان «گفتن در عین نگفتن» سعی من این بود که وجوه زیبای شخصیت رذل داستانم را هم نشان دهم. برای همین شما می‌بینید که این شخصیت یک جاهایی آن‌قدر شاعرانه و حساس راجع به رنگ‌ها حرف می‌زند که آدم گاهی فکر می‌کند کسی مثل وازاری دارد راجع به تاریخ هنر صحبت می‌کند. همین آدم در عین حال جاهایی یک حیوان کثیفِ رذلِ کینه‌توز است. این‌ها جفتش در این شخصیت وجود دارد و تو باید این هر دو را در وجود او با هم ببینی. آب مایه حیات است اما همین آب در عین حال آدم را خفه می‌کند؛ اما آیا درست است که ما دائما آب را به عنوان یک چیز خفه‌کننده مطرح بکنیم؟! این یک‌سونگری بلایی است که متأسفانه سر ما آمده. یکی از دلایلش هم این است که به دلیل شرایط اجتماعی فشارهای عصبی روی ما خیلی زیاد شده و ناهنجاری‌ها عمومیت پیدا کرده و این باعث شده که آن شادی که در ذات زندگی کردن و نفس کشیدن و حرکت ما هست در ما به حداقل برسد. این است که همه‌اش افتاده‌ایم به مویه و زاری و شماتت و ملامت و این‌جور چیزها. وقتی که مولوی می‌گوید «زین خلق پرشکایت گریان شدم ملول» دارد به همین قضیه اشاره می‌کند و می‌گوید که بله شکایت و گریه هم حق تو است و من نمی‌گویم حق تو نیست اما دیگر برای همیشه پرشکایت و گریان نباش چون چیزهای دیگری هم وجود دارد. فشارهای خردکننده جوامع بشری یک بخش واقعیت است و امید به زندگی و بهروزی مردم و رشد جوامع و پیدا شدن راه حل‌ برای مشکلات، بخش دیگر واقعیت. به گمان من تأکید بیش از حد روی هرکدام از این دو بخش، از یک‌سو به ساده‌لوحی و از سوی دیگر به بدبینی مفرط می‌انجامد و این‌ها باید در یک تعادلی قرار بگیرد که انسان بتواند از درون این تعادل مفری برای نجات و رهایی پیدا کند. من سعی کرده‌ام در رمان‌هایم این تعادل را رعایت کنم اگرچه الان فکر می‌کنم خود من هم در همین رمانی که صحبتش را می‌کنیم بیشتر به طرف رذالت‌ها و آن بخش آزاردهنده و ناهنجار واقعیت غلتیده‌ام و این‌ برای یک نویسنده خطرناک است و یک جایی باید جلویش بایستم. حس می‌کنم که گاهی تمام تشویش‌های صبحگاهی انسان را ممکن است چَه‌چَه‌‌ِ یک پرنده دود هوا بکند و از بین ببرد به شرطی که ما قادر باشیم این چَه‌چَه را بشنویم. به شرطی که بگذارند بشنویم.

آیا «گفتن در عین نگفتن» را با طرحی کاملا از پیش اندیشیده نوشتید؟

این رمان هم همان‌طور که اوایل صحبتم در مورد رمانِ دیگری که دارم می‌نویسم گفتم، بیشتر مثل یک نوع آبستنی ناخواسته بود. راستش مدتی بود که دیگر هیچ علاقه‌ای به نوشتن رمان نداشتم، اما این رمان این‌طور خودش را به من تحمیل کرد که یک شب بی‌خواب شدم و خیلی سردرد داشتم. بی‌خوابی خیلی مرا ناراحت می‌کند چون روز بعدش نمی‌توانم کار کنم. هیچ‌وقت هم شب‌ها کار نمی‌کنم اما آن شب ساعت حدود یک و دو بلند شدم آمدم جلوی کامپیوتر نشستم و تکه‌ای نوشتم. فردا دیدم آن‌چه شب قبل نوشته‌ام فصل اول یک رمان است. یعنی این رمان انگار از اول تا آخرش در ذهن من نوشته شده بود و لب‌پر زده بود و من را با سردرد از خواب پرانده بود که بنشینم بنویسمش.

چرا دیگر نمی‌خواستید رمان بنویسید؟

نه فقط نمی‌خواستم رمان بنویسم بلکه از این موضوع دلخور هم بودم، چون معتقد بودم همان شعرها و طنزهای کوتاهی که می‌نویسم برای این فرصت اندکی که برایم باقی مانده کافی است. برای اینکه نوشتن رمان در عین این که لذت بخش است خیلی وقت آدم را می‌گیرد و آدم را از کار و بار و زندگی می‌اندازد و تمام وقت آدم بیش از یک یا دوسال صرفِ نوشتنِ آن می‌شود و تو باید با تمرکز کامل این کار را انجام دهی و به همه ریزه‌کاری‌هایش فکر کنی چون یکدفعه می‌بینی یک سطرِ اشتباه در یک رمان سیصد صفحه‌ای تمام رمان را خراب می‌کند. به همین دلیل اصلا دلم نمی‌خواست رمان بنویسم اما این رمان را که شروع کردم دیدم جا دارد ادامه‌اش بدهم و ادامه دادم چون برایم جالب شده بود این‌که یک بچه‌راهزن بیاید و آرتیست شود و بعد به یک فاشیست تک‌نفره تبدیل شود. البته همه این‌ها از همان آغاز در ذهنم روشن نبود و خُردخُرد شکل گرفت اما می‌دانم که کل رمان یکبار در ذهن من و با حس‌ها و دانش و تجربه و خواب‌ها و رویاها و تخیلات من نوشته شده و آماده بود. یعنی در نَیاگاهِ من وجود داشت و یک جا به من گفت که خب حالا بنشین مرا بنویس. البته دو دهه است که هرچه می‌نویسم به همین صورت است ولی نه به این شدت. این‌بار کاملا واضح بود که مرا وادار به نوشتن کرد و من اصلا نمی‌خواستم بنویسمش. رمان بعدی را هم نمی‌خواستم بنویسم اما جایی داشتم درباره همین رمان صحبت می‌کردم که بحث به فضاهای مرئی و نامرئی کشید، فکر کردم اگر ما در یک فضای نامرئی قرار بگیریم و آن‌جا آزاد باشیم چه اتفاقی می‌افتد و اینجور شد که رمان بعدی شکل گرفت که الان بیشتر از صد صفحه‌اش نوشته شده و دارد تمام می‌شود. بنابراین هر دوی این رمانها خلاف میل من آمده و با لذت هرچه تمام‌تر هم آمده. «گفتن در عین نگفتن» را با لذت و سرگرمی نوشتم. سعی می‌کردم بروم در اعماق وجود شخصیت داستان و این خیلی مرا سرگرم می‌کرد. به هرحال یکی از کارهای رمان بُرِش دادن است؛ برش‌های عمیق دادن در روح و روان یک نفر و رفتن تا آن‌جایی که می‌شود آدم برود و تابوها را در هم بشکند، موانع را رد کند و از تمام چیزهایی که نمی‌شود گفت نترسد و بگوید و برود جلو ببیند که به کجای ذهن آدم داستانش می‌تواند برسد. اما در رمان بعدی یعنی «نیست در جهان» مکانیسم قضیه کاملا فرق کرده، یعنی من هر روز آن‌چه را از این رمان که نوشته‌ام می‌خوانم و می‌خندم و شاد می‌شوم و با آن تفریح می‌کنم و این برایم بسیار لذت‌بخش است. یعنی به رغم تمام مشکلات عجیب و رغیبی که در پیرامون ما وجود دارد و تمام مسائلی که به هرحال فضای سیاسی قرن بیست و یکم برای کشورهایی مثل کشور ما پدید آورده و من همه آنها را می‌بینم و از آنها متأثر می‌شوم به نوشتن این رمان ادامه می‌دهم چون برایم حکم یک‌جور نوشدارو را دارد و درواقع انگار مرهمی است که بر آن زخمهای هولناک گذاشته می‌شود و مرا تسکین می‌دهد. یعنی حس می‌کنم که اگر این را ننویسم دق‌مرگ می‌شوم. شاید این هم نوعی مکانیسم دفاعی ذهن باشد که تو برای اینکه بمانی و منفجر نشوی خودت را به گوشه‌ای از زندگی متوجه می‌کنی و وارد جزئیاتی می‌شوی تا آن کلیت وحشتناک را فراموش کنی. این البته یکی از انگیزه‌ها برای نوشتن است ولی همه‌اش نیست. از طرف دیگر ذهن انسان انباشته می‌شود از یک سری خوانده‌ها و دیده‌ها و تجربه‌ها و همه این‌ها طبیعتا مفری می‌جویند برای گفتن حرفی که خود آدم دارد در کنار این همه حرفهای خوبی که دیگران گفته‌اند. الان برای من درواقع نوشتن تفریح است. خب از زمانی که ادبیات را به عنوان سلاحی برای مبارزه با پلیدی و نادانی و جهل و ستم و بیداد به کار می‌بردم تا اکنون که به جایی رسیده‌ام که ادبیات برایم بشود مایه تفریح زمانی طولانی طی شده است. اما این تفریح که می‌گویم به معنای این نیست که ما را از واقعیت پیرامونی دور کند. این تفریح به این معنی است که ادبیات در کنار این واقعیت موحش به ما یادآور شود که هنوز رنگ گلی مانده است.

آن داستان تمثیلی که اول مصاحبه درباره شیرِ آب گفتید به نوعی اشاره دارد به اینکه ما در نوشتن درگیر فرعیات شده‌ایم. چه چیز را در خلق اثر ادبی اصل می‌دانید؟

همه ما کم و بیش با توهم آشنا هستیم. توهم امری مشترک است بین انسان‌ها و یکی از نیروهایی است که در ذهن وجود دارد. بعضی از ما حتی در توهمات‌مان آن‌قدر پیش می‌رویم که به یک شوریدگی و مشنگی می‌رسیم. اما چیزی متفاوت با توهم وجود دارد به نام تخیل که از توهم شکل مطلوب‌تری دارد. از توهم شما نمی‌توانید داستان و اثر هنری بسازید ولی از تخیل می‌توانید بسازید. تخیل از توهم اندکی بالاتر است و به شما امکان می‌دهد که با تکیه بر آن به خلاقیت در ادبیات و هنر بپردازید. اما تخیل هم به تنهایی کافی نیست. اگر پشتوانه تخیل نیرومند شما تفکر عقلانی و تجربه‌های فردی و اجتماعی و تاریخی‌تان نباشد تخیل ممکن است به یک فضای دیوانه‌وار منجر شود. فرق بین یک هنرمند اصیل و یک دیوانه این است که گرچه هر دوی این‌ها دارای تخیلی نیرومند هستند اما تخیل یک دیوانه ناهنجار است و سامان‌مند نیست و اجزاء آن بی‌ارتباط با یکدیگر است. هنرمند اما این تخیل را سامان‌مند می‌کند و به آن شکل و ریتم می‌دهد و هارمونیکش می‌کند و آن را تبدیل می‌کند به یک اثر هنری. درواقع پشت تخیل نیرومند تو حتما باید یک تفکر عقلانی باشد که به مادیات و به جزئیات این جهان توجه می‌کند و به‌طور عقلانی به طرف درک واقعیات و حقایق پیش می‌رود. در غیر این صورت آن تخیل بی‌پایه خواهد بود و آدم را به هذیانها و کابوسها رهنمون می‌شود. بنابراین از توهم که چیز نامطلوبی است که بگذریم تخیل و تفکر دو عنصری هستند که می‌توانند به انسان کمک کنند که به طرف ابداع و خلاقیت هنری برود. البته ابداع امری ارادی نیست. شما مرتب خیال‌پروری می‌کنید و نازک‌اندیشی می‌کنید و به جهان و هستی فکر می‌کنید و یک جایی آن دنیا خودش در نَیاگاهِ شما ساخته و به شما تحویل داده می‌شود. این‌که شما تجربه کنی، سفر کنی، بخوانی، زندگی کنی، فکر کنی ارادی است اما اینکه ماحصل این‌ها چگونه به صورت یک اثر هنری و ادبی پدید می‌آید چیزی است که در ذهن مخمر و ترکیب و ساخته می‌شود و به ضرب و زور به دست نمی‌آید. وقتی شما سی سال، چهل سال به کار نوشتن می‌پردازید آن نیاگاه شما دیگر خودبه‌خود مشتاق آفریدن است. یعنی هیچ سنجیدگی پیشینی در کارتان وجود ندارد. خب ما وقتی با این مرحله از نوشتن طبیعی رو‌به‌رو هستیم طبیعتا نباید آن را با تئوری‌بافی‌ها و چیزهایی که ربطی به ما ندارد خراب کنیم. در آن تمثیلِ شیرِ آب، شیر درواقع همان شکل‌ها و نظریه‌بافی‌هایی است که اثر هنری در آن‌ها پدید می‌آید اما اصل آب است، یعنی آن ذهن نواندیش و آن نیاگاهِ انباشته شده از تجربه‌ها و دانسته‌ها و خیالات. در زمان ما متأسفانه همان‌جور که در بیرون بحران آب پدید آمده و ممکن است روزی دیگر آب نباشد و مردم از تشنگی هلاک شوند این آب معنوی که نوشتن باشد هم دچار بحران شده و چند دهه است که ما به دلایل مختلف داریم آن آب را گل‌آلود می‌کنیم، قطع می‌کنیم، خراب می‌کنیم و این آب دیگر خیلی باریکه شده اگرچه هیچ‌گاه قطع نمی‌شود. هیچ‌گاه انسان از اندیشیدن، تخیل کردن و دنیای دیگری را آرزو کردن باز نمی‌ایستد اما اندیشیدن و تخیل می‌تواند ضعیف بشود، می‌تواند آلوده بشود. الان همه ما دست به دست هم داده‌ایم که مخاطبان ادبیات از میدان بیرون بروند. خود ما این مخاطب‌ها‌ را از میدان بیرون کرده‌ایم چون برایشان جاذبه به وجود نیاورده‌ایم. البته همه‌اش تقصیر ما به عنوان نویسنده نیست. شرایطی به ما تحمیل شد که سرانجامش محدود شدن ادبیات به چند موضوع خاص بود. البته در دنیا هم کم و بیش این قضیه دارد پیش می‌آید، یعنی الان دیگر شما حتی نویسنده‌ای مثل شولوخوف هم پیدا نمی‌کنید. وقتی جایزه نوبل را به باب دیلن یا فلان گزارشگر می‌دهند یعنی دیگر کف‌گیر به ته دیگ خورده است. این‌ها درواقع تحقیر و نابودکردن ادبیات واقعی است. علتش هم نوع زندگی‌ای است که بشر به هرحال انتخاب کرده و بحث‌اش مفصل است. درواقع یک سرمایه‌داری فرامِلّی هست و این سرمایه‌داری فرامِلّی اقتضائاتی دارد و شرایطی به وجود می‌آورد که بر ما تحمیل می‌شود بی‌آن‌که خواسته ما بوده باشد. بنا براین ما چه این‌جا باشیم و چه در آمریکا در گره‌ها و پیچ‌های آن سرمایه‌داری فرامِلّی گرفتار هستیم و این طبیعتا روی ذهنیت ما تأثیر می‌گذارد. وقتی آدم‌ها را مغزشویی می‌کنند و در سطح سریال‌های تلویزیونی آمریکایی نگه می‌دارند دیگر دوس‌پاسوس نمی‌تواند برای کسی مطرح باشد چون خواندنش زحمت و گرفتاری دارد. اما هشداری که من در آستانه هشتادسالگی به عنوان یک نویسنده می‌توانم بدهم این است که عده‌ای با سوء‌ظن به نویسندگان کار را از این که هست بدتر نکنند. ما به ازای این خیال زیبای خودمان زنده هستیم و اگر این خیال زیبا زشت و پلید و تحمل‌ناپذیر شود این اتفاق به همه لطمه می‌زند نه فقط به چند نویسنده. در رمان «در این تیمارخانه» از سیستمی در یک جهان خیالی نوشته‌ام که دنیای آزاداندیشان را زیر فشار قرار می‌دهد. خب چنین سیستمی مگر در گوانتانامو و ابوغریب نیست؟ مگر بر حقوق بشر آمریکایی چنین سیستمی حاکم نیست؟ اگر هست پس چرا به منِ نویسنده می‌گویند این را از کتابم حذف کنم چون فکر می‌کنند منظور من این‌جا بوده است؟! در حالی‌که این اصلا یک داستان علمی - تخیلی است و واقعی نیست و ربطی هم به این‌جا ندارد. مگر هر روز در تلویزیون رسمی خودمان سیستم‌های جاسوسی و کارهای زیرجلکی در بعضی کشورهای دنیا افشا نمی‌شود؟ یارو آمده می‌گوید می‌خواسته ماده‌ای بسازد که سیاهپوست‌ها از زاد و ولد بیفتند. خب ببینید چه‌قدر این فکر ضد انسانی و غلط و غیر قابل قبول است. خب ادبیات باید به همین قضایا بپردازد و بگوید این فکر جهنمی از کجا می‌آید. گفتن این مسائل و مانند این‌ها چه اشکالی دارد و چه ربطی دارد با این‌جا که می‌گویند از کتاب درشان بیاور. از طرفی نویسندگان، شعرا و روزنامه‌نگاران یک مملکت باید مورد احترام باشند چون در مواقعی آن‌ها هستند که می‌توانند با توده صحبت کنند و به اصلاح یک وضعیت خراب شده بپردازند. اگر اینها بی‌اعتبار بشوند بخشی از امکانات برای اصلاح جامعه از دست می‌رود. در همه جای دنیا اهل قلم تصویرگران واقعی شرایط جاری هستند. آن‌ها را نباید این‌قدر با سوء‌ظن برانند و به انزوا بکشانند چون خود کسانی که چنین کاری می‌کنند روزی در آن گوشه انزوا کنار آنها خواهند بود و همدردی با آنها دیگر آن موقع فایده‌ای نخواهد داشت. من فکر می‌کنم ادبیات واقع‌گرای ما باید تحمل شود چون ادبیات دروغ نمی‌گوید.