گفت‌و‌گویی با ژاک رانسیر درباره رابطه هنر و سیاست انقلابی
اعتصاب به‌مثابه یک ناکنش
ترجمه: خسرو آقایی
نام ژاک رانسیر نخستین بار در سال ۱۹۶۸ مطرح شد، زمانی که تحت نظارت آموزگارش لویی آلتوسر در مجلد مهم «خوانش سرمایه» سهمی ایفا کرد. رانسیر در سال ۱۹۷۴ نخستین کتاب خود، «درس آلتوسر»، را منتشر کرد که تحلیلی بود تاریخی از چپ فرانسه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰. او در این کتاب به نقد مارکسیسم ساختارگرای آموزگارش و تخطئه خیزش‌های دانشجویی مه ۶۸ توسط او پرداخت. آلتوسر با رد فلسفه‌های مائوییستی جهت‌دهنده به این رویدادها به این دلیل حمایت خود را از دانشجویان دریغ کرد که شورش آنها از جانب حزب کمونیست فرانسه رهبری نمی‌شود. رانسیر در کتابش این را به «بازگشت به نظمِ» متعاقب آن دوره پرآشوب ربط می‌دهد.
ایده سیاسی اصلی رانسیر این است که یک سیاست دموکراتیک از پیش‌فرض برابری پدیدار می‌شود. برابری یک آغازگاه است، نه یک هدف یا مقصد. این ایده در همه کتاب‌های رانسیر به درجات مختلف بیان شده است اما جدلی‌ترین بروزش را در کتاب «عدم توافق: سیاست و فلسفه» که در ۱۹۹۸ منتشر شده می‌توان یافت، هرچند در کتاب کمتر شناخته‌شده دیگرش «استاد نادان» نیز -که در آن به ایده‌های آموزشی ژوزف ژاکوتو، فیلسوف حوزه آموزش در دوران پس از انقلاب فرانسه می‌پردازد- این ایده با همین قوت به بحث گذاشته شده است. اخیرا رانسیر توجه خود را به رابطه میان زیباشناسی و سیاست معطوف کرده است. او در کتاب‌هایی همچون «سیاست زیباشناسی» و «آینده تصویر»، بر آن است معیارهای نقادی را تغییر دهد و از شکل‌های سنتی نقد که می‌کوشند با تشریح اثر هنری منتقد را در جایگاه برتر نسبت به موضوع نقدش قرار دهند، فاصله بگیرد. تازه‌ترین کتاب او، «استسیس: صحنه‌هایی از رژیم زیباشناسی هنر»، تلاشی است برای فکرکردن مجدد به تجربه زیباشناختی به‌مثابه فرایندی که از اساس دموکراتیک و برای همگان دسترس‌پذیر است. این مصاحبه در اتاق هتلی در North London انجام گرفت. اتاقی بود شلوغ و
بی‌زینت. رنگ دیوارها پوسته پوسته شده بود. فقط یک صندلی در اتاق بود و به همین دلیل رانسیر مجبور شد روی تختخواب نامرتبش بنشیند. سریع و مشوش حرف می‌زد و کلماتی که به زبان می‌آورد از افکارش عقب می‌ماندند.
خوب است که نخست برایمان شرح دهید که میان ایده سیاسی محوری‌تان با کار کنونی‌تان درباره زیباشناسی چه رابطه‌ای هست.
نقطه آغاز کارم در پرداختن به زیباشناسی یک آغازگاه جدلی بود؛ به این معنا که در قبال یک شیوه قاب‌بندیِ چیستی مدرنیته و چیستی هنر مدرن موضعی جدلی اتخاذ کردم. قصدم بازاندیشی در خودِ انگاره امر زیباشناختی بود. زمانی که کار روی این موضوع را شروع کردم کتاب بسیار تأثیر‌گذاری، «تمایز» (۱۹۷۹)، به قلم جامعه‌شناس فرانسوی، پیر بوردیو منتشر شده بود و این ایده را پیش می‌کشید که داوری زیباشناختی همواره توسط یک طبقه مسلط تعین می‌یافته، طبقه‌ای که عهده‌دار تعریف مفاهیم زیباشناختی، نظیر ذوق بوده است؛ به عبارت دیگر، میان امر زیباشناختی و امر عامه‌پسند انفصالی وجود داشته است. اما من احساس کردم که احتمالا خلاف این صادق است. یعنی در آغاز، ایده داوری زیباشناختی، واجد یک توان برابری‌خواهانه بوده است. آنچه در ایده کانت درخصوص داوری زیباشناختی -داوری بدون مفهوم- اهمیت دارد و آنچه ذیل ایده شیلر در باب آموزش زیباشناختی انسان میبینیم این است که برخورداری از ظرفیت داوری زیباشناختی چیزی نیست که مختص به فلان گروه یا طبقه باشد بلکه عموم مردم از آن برخوردارند. این نکته اول.
نکته دوم این است که برخلاف سنت به‌اصطلاح مدرنیستی که در آن تمایزی میان هنر اعلا و هنر عامه‌پسند، هنر خودآیین و تجربه هرروزه، برقرار است به نظر من آنچه واقعا در تاریخ هنر مدرن، یا چیزی که نامش را گذاشته‌ام «رژیم زیباشناختی هنر»، میبینیم محوشدن مرزهای میان امر هنری و امر غیرهنری است.
در ارتباط با این نکته اخیر، شما سنت مدرنیستی را یک رژیم زیباشناختی نوین هنر تلقی می‌کنید، اما در عین حال اصرار داشته‌اید که این صرفا یک پیشرفت هنری نیست بلکه نشانگر تغییرات اجتماعی و سیاسی گسترده‌تری است، یا آن‌طور که گاه می‌گویید، یک «بازپیکربندی توزیع امر محسوس». با این حال، در نوشته‌هایتان در باب هنر و زیباشناسی و در هر «صحنه» از کتاب اخیرا ترجمه‌شده‌تان، «استسیس»، بر یک اثر هنری، یا اجرای مشخص، یا به قول خودتان یک «رویداد محسوس تکین» تمرکز می‌کنید و آن تغییرات وسیع‌تر اجتماعی و سیاسی را دور از بحث نگه می‌دارید. ممکن است درباره نتایج و معانی ضمنی این شیوه در ارتباط با موضع جدلی‌تان بیشتر توضیح دهید؟
هر «صحنه» در کتاب «استسیس» تلاشی است در جهت کنارگذاشتن شیوه معمول نظریه‌پردازی، یعنی این شیوه که تلاش می‌شود با اتخاذ یک نگرش فراگیر، تکثری از رویدادهای تجربی را ذیل مفهوم واحدی وحدت ببخشند. به نظر من این رویکرد ثمربخش نیست. آنچه برای من اهمیت دارد تأملات (بازتابی‌ها) بر یک اثر هنری و تلاش‌هایی است که برای ساختن یک جهان محسوس برای آن «رویداد» می‌شود. نمي‌شود گفت كه یک اثر هنری پيش روي شماست، بلکه همیشه با انتقالی از امر بصری به امر کلامی سروکار داریم، و نفسِ امکان تبدیل اثر هنری به یک رویداد محسوس مخلوق همین انتقال است. آنچه درباره «صحنه» اهمیت دارد این است که شما دیگر نظرورزی (تئوریست) نیستید که از بالا به جهان تجربی نگاه می‌کند بلکه ابژه هنر است که به شما می‌آموزد چگونه به آن نگاه کنید و چگونه درباره آن حرف بزنید و فکر کنید. این به کار قبلی من درباره رهایی کارگران ربط پیدا می‌کند. در آنجا تلاش کردم از رویکرد تجربی معمول اجتناب کنم. در رویکرد معمول، روایتی درباره مبارزات کارگران تولید و به موضوع نظریه بدل می‌شود. من در عوض به روایت‌هایی که خود کارگران تولید کرده بودند پرداختم و آنها را چیزهایی تلقی کردم
که به همین صورتی که هستند هم واجد خصلت نظری‌اند. برای کارگران تولید این روایت‌ها راهی بوده است برای آنکه بر زندگی‌هاشان نظری بیندازند و زندگی‌هاشان را بازسازی کنند. این روایت‌ها تلاشی بودند برای تأکید، بیان دگرباره و ترجمان یک تجربه، برای به‌چنگ‌آوردن جسم و جان تجربه. به‌همین‌سان، مقصود از «صحنه» هم این است که بر ساخته‌شدن یک شبکه تمرکز شود، بر ساخته‌شدن شیوه‌های ادراک و فرم‌های فهم‌پذیری که یک ابژه یا اجرا را به یک رویداد محسوس که هنر می‌نامیم‌اش تبدیل می‌کند.
با این حال اما، چیزی از تکینگی استخراج می‌کنید که به نظر عام (universal) می‌آید. با یک شیء هنری یا اجرای هنری واحد، یا ادراکِ یک اثر مشخص آغاز می‌کنید، مثلا درباره ادوارد گوردون کریگ، دراماتیست انگلیسی دوران ویکتوریا یا درباره واکنش جیمز ایجی به یکی از عکس‌های واکر اوانز می‌نویسید، و نهایتا به نتیجه‌گیری‌های مشابهی می‌رسید. این نتیجه‌گیری‌ها معمولا حول انگاره‌های معطوف به ناکنش (inaction) هستند، چیزی که به انحای گوناگون از آن یاد می‌کنید: «منطق رادیکال ناکنش»، «کنش تعلیق‌شده»، «بی‌تفاوتی»، «ناتمام‌گذاشتن چیزها». گاه به نظر همچون یک اخلاقیات مبتنی‌بر خودوهم‌انگاری (depersonalization)، یک اراده-به-نیستی می‌آید. می‌شود بیشتر در این باره توضیح دهید؟
خب، این موضوع خیلی جای بحث دارد. من هسته انقلاب زیباشناختی در قرن نوزدهم را گسیخته‌شدن مدل غالب عقلانیت می‌دانم که بر محور رابطه علت/معلول می‌گردید. این به مدل اندامواره و کلاسیک اثر هنری ربط پیدا می‌کرد که در آن اثر هنری یک تمامیت تصور می‌شد، چیزی واجد سر و اعضاء و تناسبات میان آنها و... .
به نظر من یک ویژگی اساسی رژیم زیباشناختی، گسستن از آن مدل اندامواره و سلسله‌مراتبی است. برای من این قضیه با مورخ آلمانی هنر، یوهان یواخیم وینکلمان و آنچه درباره «پیکره نیم‌تنه دل بلودر» نوشت شروع می‌شود که یک مجسمه از هرکول است اما بی سر و دست و پا، یعنی اثری است که نمی‌توان برحسب ایده‌های انداموارگی و کمال درباره‌اش داوری کرد؛ از هر عنصری که شاید تعیین‌کننده و پیش‌بینی‌کننده تأثیرات تماشای آن باشد تهی است. اما این اثر برای وینکلمان مظهر زیبایی یونانی است. بنابراین می‌توان گفت گسیخته‌شدن مدل اندامواره زنجیره علی را نیز می‌گسلد و بر هم می‌زند، و همچنین مدل‌های قرن‌نوزدهمی عقلانیت را هم، و شاید به تعبیری عام‌تر بتوان گفت عقلانیت مدرن را. نگرشي به هنر وجود دارد که اثر هنری را چيزي تام و تمام می‌داند، تماميتي قابل‌فهم در شالوده و تأثيراتش؛ اما اثري چون نيم‌تنه دل بلودر، اين نگرش را بر هم می‌زند. در رابطه علی اختلال می‌افتد. قضیه در اینجا با تجربه تعلیق، ناکنش، یا خیال و وهم قابل قیاس است. و اینها همه تشکیل‌دهنده بخش مهمی از تصویر نمادین کارگری است که دست از کار می‌کشد تا از پنجره نگاهی به بیرون بیندازد و از
آنجایی که در آن مشغول به کار است چشم‌اندازی زیباشناختی کسب کند. قضیه همچنین به ادبیات قرن نوزدهم هم ربطی دارد، ادبیاتی که می‌خواست تصویری تام و تمام از جامعه تولید کند اما طرحواره‌هایش اغلب به سرانجام نمی‌رسید. به یک معنا اینها به شکست کنش ارجاع دارند.
و این شما را به جانب تلقی ناکنش به‌مثابه یک فعالیت سوق داد؟ احیانا این ارتباطی به اعتصاب دارد؟
دقیقا. در تاریخ مبارزات کارگران دو برهه مهم داریم. نخست برهه ابداع اعتصاب؛ نه فقط به عنوان واکنشی علیه عقلانیت بلکه به عنوان نمایش عقلانیت كارگر و توان یکپارچه او. در برهه دوم، از اعتصاب به مثابه شیوه‌ای برای کسب امتیاز در یک تخاصم گذر کرده و به اعتصاب همچون یک توقف عمومی، همچون راهی برای خروج از بازی می‌رسیم. اعتصاب عمومی حقیقتا اوج مبارزه است و راهی برای کناره‌گیری. ناکنش دقیقا چیزی است که از جفت‌های قدیمی انفعال/فعالیت، تجدیدقوا/فراغت، استخراج شده است. در ناکنش چیز فعالانه‌ای وجود دارد چون می‌گذارد که از سیستم خارج شوید. این را در «سرخ و سیاه» استاندال می‌بینید، جایی که قهرمان رمان در زندان کشف می‌کند که برای فرودستان و مردم عادی ناکنش سرنوشتی است که در مقایسه با آرمان رسیدن به رأس هرم اجتماعی هم مطلوب‌تر است و هم دست‌نیافتنی‌تر.
منبع: وايت ريويو
نام ژاک رانسیر نخستین بار در سال ۱۹۶۸ مطرح شد، زمانی که تحت نظارت آموزگارش لویی آلتوسر در مجلد مهم «خوانش سرمایه» سهمی ایفا کرد. رانسیر در سال ۱۹۷۴ نخستین کتاب خود، «درس آلتوسر»، را منتشر کرد که تحلیلی بود تاریخی از چپ فرانسه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰. او در این کتاب به نقد مارکسیسم ساختارگرای آموزگارش و تخطئه خیزش‌های دانشجویی مه ۶۸ توسط او پرداخت. آلتوسر با رد فلسفه‌های مائوییستی جهت‌دهنده به این رویدادها به این دلیل حمایت خود را از دانشجویان دریغ کرد که شورش آنها از جانب حزب کمونیست فرانسه رهبری نمی‌شود. رانسیر در کتابش این را به «بازگشت به نظمِ» متعاقب آن دوره پرآشوب ربط می‌دهد.
ایده سیاسی اصلی رانسیر این است که یک سیاست دموکراتیک از پیش‌فرض برابری پدیدار می‌شود. برابری یک آغازگاه است، نه یک هدف یا مقصد. این ایده در همه کتاب‌های رانسیر به درجات مختلف بیان شده است اما جدلی‌ترین بروزش را در کتاب «عدم توافق: سیاست و فلسفه» که در ۱۹۹۸ منتشر شده می‌توان یافت، هرچند در کتاب کمتر شناخته‌شده دیگرش «استاد نادان» نیز -که در آن به ایده‌های آموزشی ژوزف ژاکوتو، فیلسوف حوزه آموزش در دوران پس از انقلاب فرانسه می‌پردازد- این ایده با همین قوت به بحث گذاشته شده است. اخیرا رانسیر توجه خود را به رابطه میان زیباشناسی و سیاست معطوف کرده است. او در کتاب‌هایی همچون «سیاست زیباشناسی» و «آینده تصویر»، بر آن است معیارهای نقادی را تغییر دهد و از شکل‌های سنتی نقد که می‌کوشند با تشریح اثر هنری منتقد را در جایگاه برتر نسبت به موضوع نقدش قرار دهند، فاصله بگیرد. تازه‌ترین کتاب او، «استسیس: صحنه‌هایی از رژیم زیباشناسی هنر»، تلاشی است برای فکرکردن مجدد به تجربه زیباشناختی به‌مثابه فرایندی که از اساس دموکراتیک و برای همگان دسترس‌پذیر است. این مصاحبه در اتاق هتلی در North London انجام گرفت. اتاقی بود شلوغ و
بی‌زینت. رنگ دیوارها پوسته پوسته شده بود. فقط یک صندلی در اتاق بود و به همین دلیل رانسیر مجبور شد روی تختخواب نامرتبش بنشیند. سریع و مشوش حرف می‌زد و کلماتی که به زبان می‌آورد از افکارش عقب می‌ماندند.
خوب است که نخست برایمان شرح دهید که میان ایده سیاسی محوری‌تان با کار کنونی‌تان درباره زیباشناسی چه رابطه‌ای هست.
نقطه آغاز کارم در پرداختن به زیباشناسی یک آغازگاه جدلی بود؛ به این معنا که در قبال یک شیوه قاب‌بندیِ چیستی مدرنیته و چیستی هنر مدرن موضعی جدلی اتخاذ کردم. قصدم بازاندیشی در خودِ انگاره امر زیباشناختی بود. زمانی که کار روی این موضوع را شروع کردم کتاب بسیار تأثیر‌گذاری، «تمایز» (۱۹۷۹)، به قلم جامعه‌شناس فرانسوی، پیر بوردیو منتشر شده بود و این ایده را پیش می‌کشید که داوری زیباشناختی همواره توسط یک طبقه مسلط تعین می‌یافته، طبقه‌ای که عهده‌دار تعریف مفاهیم زیباشناختی، نظیر ذوق بوده است؛ به عبارت دیگر، میان امر زیباشناختی و امر عامه‌پسند انفصالی وجود داشته است. اما من احساس کردم که احتمالا خلاف این صادق است. یعنی در آغاز، ایده داوری زیباشناختی، واجد یک توان برابری‌خواهانه بوده است. آنچه در ایده کانت درخصوص داوری زیباشناختی -داوری بدون مفهوم- اهمیت دارد و آنچه ذیل ایده شیلر در باب آموزش زیباشناختی انسان میبینیم این است که برخورداری از ظرفیت داوری زیباشناختی چیزی نیست که مختص به فلان گروه یا طبقه باشد بلکه عموم مردم از آن برخوردارند. این نکته اول.
نکته دوم این است که برخلاف سنت به‌اصطلاح مدرنیستی که در آن تمایزی میان هنر اعلا و هنر عامه‌پسند، هنر خودآیین و تجربه هرروزه، برقرار است به نظر من آنچه واقعا در تاریخ هنر مدرن، یا چیزی که نامش را گذاشته‌ام «رژیم زیباشناختی هنر»، میبینیم محوشدن مرزهای میان امر هنری و امر غیرهنری است.
در ارتباط با این نکته اخیر، شما سنت مدرنیستی را یک رژیم زیباشناختی نوین هنر تلقی می‌کنید، اما در عین حال اصرار داشته‌اید که این صرفا یک پیشرفت هنری نیست بلکه نشانگر تغییرات اجتماعی و سیاسی گسترده‌تری است، یا آن‌طور که گاه می‌گویید، یک «بازپیکربندی توزیع امر محسوس». با این حال، در نوشته‌هایتان در باب هنر و زیباشناسی و در هر «صحنه» از کتاب اخیرا ترجمه‌شده‌تان، «استسیس»، بر یک اثر هنری، یا اجرای مشخص، یا به قول خودتان یک «رویداد محسوس تکین» تمرکز می‌کنید و آن تغییرات وسیع‌تر اجتماعی و سیاسی را دور از بحث نگه می‌دارید. ممکن است درباره نتایج و معانی ضمنی این شیوه در ارتباط با موضع جدلی‌تان بیشتر توضیح دهید؟
هر «صحنه» در کتاب «استسیس» تلاشی است در جهت کنارگذاشتن شیوه معمول نظریه‌پردازی، یعنی این شیوه که تلاش می‌شود با اتخاذ یک نگرش فراگیر، تکثری از رویدادهای تجربی را ذیل مفهوم واحدی وحدت ببخشند. به نظر من این رویکرد ثمربخش نیست. آنچه برای من اهمیت دارد تأملات (بازتابی‌ها) بر یک اثر هنری و تلاش‌هایی است که برای ساختن یک جهان محسوس برای آن «رویداد» می‌شود. نمي‌شود گفت كه یک اثر هنری پيش روي شماست، بلکه همیشه با انتقالی از امر بصری به امر کلامی سروکار داریم، و نفسِ امکان تبدیل اثر هنری به یک رویداد محسوس مخلوق همین انتقال است. آنچه درباره «صحنه» اهمیت دارد این است که شما دیگر نظرورزی (تئوریست) نیستید که از بالا به جهان تجربی نگاه می‌کند بلکه ابژه هنر است که به شما می‌آموزد چگونه به آن نگاه کنید و چگونه درباره آن حرف بزنید و فکر کنید. این به کار قبلی من درباره رهایی کارگران ربط پیدا می‌کند. در آنجا تلاش کردم از رویکرد تجربی معمول اجتناب کنم. در رویکرد معمول، روایتی درباره مبارزات کارگران تولید و به موضوع نظریه بدل می‌شود. من در عوض به روایت‌هایی که خود کارگران تولید کرده بودند پرداختم و آنها را چیزهایی تلقی کردم
که به همین صورتی که هستند هم واجد خصلت نظری‌اند. برای کارگران تولید این روایت‌ها راهی بوده است برای آنکه بر زندگی‌هاشان نظری بیندازند و زندگی‌هاشان را بازسازی کنند. این روایت‌ها تلاشی بودند برای تأکید، بیان دگرباره و ترجمان یک تجربه، برای به‌چنگ‌آوردن جسم و جان تجربه. به‌همین‌سان، مقصود از «صحنه» هم این است که بر ساخته‌شدن یک شبکه تمرکز شود، بر ساخته‌شدن شیوه‌های ادراک و فرم‌های فهم‌پذیری که یک ابژه یا اجرا را به یک رویداد محسوس که هنر می‌نامیم‌اش تبدیل می‌کند.
با این حال اما، چیزی از تکینگی استخراج می‌کنید که به نظر عام (universal) می‌آید. با یک شیء هنری یا اجرای هنری واحد، یا ادراکِ یک اثر مشخص آغاز می‌کنید، مثلا درباره ادوارد گوردون کریگ، دراماتیست انگلیسی دوران ویکتوریا یا درباره واکنش جیمز ایجی به یکی از عکس‌های واکر اوانز می‌نویسید، و نهایتا به نتیجه‌گیری‌های مشابهی می‌رسید. این نتیجه‌گیری‌ها معمولا حول انگاره‌های معطوف به ناکنش (inaction) هستند، چیزی که به انحای گوناگون از آن یاد می‌کنید: «منطق رادیکال ناکنش»، «کنش تعلیق‌شده»، «بی‌تفاوتی»، «ناتمام‌گذاشتن چیزها». گاه به نظر همچون یک اخلاقیات مبتنی‌بر خودوهم‌انگاری (depersonalization)، یک اراده-به-نیستی می‌آید. می‌شود بیشتر در این باره توضیح دهید؟
خب، این موضوع خیلی جای بحث دارد. من هسته انقلاب زیباشناختی در قرن نوزدهم را گسیخته‌شدن مدل غالب عقلانیت می‌دانم که بر محور رابطه علت/معلول می‌گردید. این به مدل اندامواره و کلاسیک اثر هنری ربط پیدا می‌کرد که در آن اثر هنری یک تمامیت تصور می‌شد، چیزی واجد سر و اعضاء و تناسبات میان آنها و... .
به نظر من یک ویژگی اساسی رژیم زیباشناختی، گسستن از آن مدل اندامواره و سلسله‌مراتبی است. برای من این قضیه با مورخ آلمانی هنر، یوهان یواخیم وینکلمان و آنچه درباره «پیکره نیم‌تنه دل بلودر» نوشت شروع می‌شود که یک مجسمه از هرکول است اما بی سر و دست و پا، یعنی اثری است که نمی‌توان برحسب ایده‌های انداموارگی و کمال درباره‌اش داوری کرد؛ از هر عنصری که شاید تعیین‌کننده و پیش‌بینی‌کننده تأثیرات تماشای آن باشد تهی است. اما این اثر برای وینکلمان مظهر زیبایی یونانی است. بنابراین می‌توان گفت گسیخته‌شدن مدل اندامواره زنجیره علی را نیز می‌گسلد و بر هم می‌زند، و همچنین مدل‌های قرن‌نوزدهمی عقلانیت را هم، و شاید به تعبیری عام‌تر بتوان گفت عقلانیت مدرن را. نگرشي به هنر وجود دارد که اثر هنری را چيزي تام و تمام می‌داند، تماميتي قابل‌فهم در شالوده و تأثيراتش؛ اما اثري چون نيم‌تنه دل بلودر، اين نگرش را بر هم می‌زند. در رابطه علی اختلال می‌افتد. قضیه در اینجا با تجربه تعلیق، ناکنش، یا خیال و وهم قابل قیاس است. و اینها همه تشکیل‌دهنده بخش مهمی از تصویر نمادین کارگری است که دست از کار می‌کشد تا از پنجره نگاهی به بیرون بیندازد و از
آنجایی که در آن مشغول به کار است چشم‌اندازی زیباشناختی کسب کند. قضیه همچنین به ادبیات قرن نوزدهم هم ربطی دارد، ادبیاتی که می‌خواست تصویری تام و تمام از جامعه تولید کند اما طرحواره‌هایش اغلب به سرانجام نمی‌رسید. به یک معنا اینها به شکست کنش ارجاع دارند.
و این شما را به جانب تلقی ناکنش به‌مثابه یک فعالیت سوق داد؟ احیانا این ارتباطی به اعتصاب دارد؟
دقیقا. در تاریخ مبارزات کارگران دو برهه مهم داریم. نخست برهه ابداع اعتصاب؛ نه فقط به عنوان واکنشی علیه عقلانیت بلکه به عنوان نمایش عقلانیت كارگر و توان یکپارچه او. در برهه دوم، از اعتصاب به مثابه شیوه‌ای برای کسب امتیاز در یک تخاصم گذر کرده و به اعتصاب همچون یک توقف عمومی، همچون راهی برای خروج از بازی می‌رسیم. اعتصاب عمومی حقیقتا اوج مبارزه است و راهی برای کناره‌گیری. ناکنش دقیقا چیزی است که از جفت‌های قدیمی انفعال/فعالیت، تجدیدقوا/فراغت، استخراج شده است. در ناکنش چیز فعالانه‌ای وجود دارد چون می‌گذارد که از سیستم خارج شوید. این را در «سرخ و سیاه» استاندال می‌بینید، جایی که قهرمان رمان در زندان کشف می‌کند که برای فرودستان و مردم عادی ناکنش سرنوشتی است که در مقایسه با آرمان رسیدن به رأس هرم اجتماعی هم مطلوب‌تر است و هم دست‌نیافتنی‌تر.
منبع: وايت ريويو