نفت و هنر

مهرماه سال 1356 شاید ماندنی‌ترین مواجهۀ قدرت، هنر و نفت باشد. در روز افتتاحیۀ موزۀ هنرهای معاصر، شاه که از کنار اثر هاراگوچی Noriyuki Haraguchi رد می‌شد، وقتی پاکیزگیِ انعکاس بنا را در حوض دید، از کامران دیبا پرسید: «چی توش ریختن؟» دیبا پاسخ می‌دهد: «نفت اعلیحضرت!» و شاه که باورش نشده بود، انگشتانش را در آن فرو برد و دستش را به لوث نفت، سیاه کرد. به نظر می‌رسد شاه از این موضوع خوشش نیامده باشد، چراکه بنا به گزارش ژیلا دژم، عکاسی که در آن افتتاحیه حضور داشته، مأموران ساواک دوربین عکاسی را که از این صحنه تصویر گرفته بود، توقیف کردند. به هر روی آلوده‌شدن دست قدرت به نفت در یک اثر هنری به قدر کافی نمادین است. اما آیا صرف درآمد نفت در موضوعات فرهنگی و هنری در آن مقطع اندیشیده شده و مبتنی بر استراتژی معینی بود یا صرفاً هوس‌های ترقی‌خواهانۀ معدودی از درباریان؟ پاسخ به این پرسش که تنها طرح خامی از آن اینجا ترسیم می‌شود، فصل مبسوطی در تاریخ سیاست‌گذاری اقتصادی فرهنگ است.
سیاست‌های پهلوی دوم بر سه محور «عمران، توان نظامی و قدرت فرهنگی» استوار بود. دو مسیر اول را خودِ شاه و مسیر سوم را همسرش راهبری می‌کردند. محور سوم بر این اصل استوار بود که قدرت در زمانۀ صلح از طریق نمادهای آن اعمال می‌شود و احترام (قدرت برتر) نزد سایرِ کشورها از راه نمادهای فرهنگ، هنر و میراث ممکن می‌‌شود. به عبارت دیگر «اگر کشوری قابلیت تعیین برخی ترتیبات فرهنگیِ بین‌الملل را داشته باشد، امتیازش برای تعیین قوانین تجارت بین‌الملل نیز افزایش می‌یابد. ازاین‌رو موفقیت اقتصادی و فرهنگیِ برون‌مرزی به روشنی به یکدیگر وابسته‌اند (ابینگ 1398ص429).
خب بر اساس گزارۀ پیش‌گفته چه راهی برای بازی در اندازۀ بین‌الملل برای ایران وجود داشت؟ کشوری که در ابتدای دهۀ 30 تازه از اشغال بیگانگان بیرون آمده بود و بخشی از خاكش (آذربایجان) تا مدت‌ها در اشغال شوروی باقی مانده بود. کشوری که بسیاری از مردمانش هنوز بی‌سواد بودند و اولین هنرستانش در سال 1333 برپا شده بود. با افزایش قیمت نفت در دوره پهلوی دوم، بودجه هنر طی حدود 15 سال بیش از 125 برابر افزایش یافت (ششجوانی 1399) و پول کافی برای مداخلاتش وجود داشت. غیر از این با سیاست‌زدایی از هنر می‌توانست آن را در خدمت اهداف خویش درآورد. از آن‌جایی که اصناف و تشکل‌های هنری منسجمی وجود نداشت یا ضعیف بودند، دولت خود پا به میدان گذاشته و با تأسیس نهادهای جدید و زیرساختی نقش محوری در زیست‌نظامِ بخش فرهنگ به عهده گرفته بود.
در مدت کوتاهی بسیاری از نهادها و رویدادهای مهم هنر ایران برپا شدند:
تالار رودکی، سازمان رادیو و تلویزیون ملی، موزه فرش، دانشکده هنرهای زیبا، موزه هنرهای معاصر، دوسالانه‌ها، جشن هنر شیراز، موزه رضا عباسی، تئاتر شهر، سازمان ملی فولکلور ایران، خانه‌های فرهنگ، کانون پرورش فکری، سازمان ملی باله ایران، هنرستان موسیقی، اپرای تهران، جشنواره فیلم کودکان، دانشکده هنرهای دراماتیک، کارگاه نمایش.
دستگاه‌های دولتی و حاکمیتی نیز از این سیاست پشتیبانی می‌کردند: منهای فعالیت‌هایی که در وزارت فرهنگ و هنر انجام می‌شد، شورای فرهنگی سلطنتی، دفتر مخصوص، بانک تهران، بانک کشاورزی، نخست‌وزیری، تلویزیونِ ملی سفارتخانه‌های ایران در سایر کشورها و شرکت نفت از جملۀ حامیانی بودند که پول، خرجِ بخش فرهنگ می‌کردند. از اینها گذشته بخش خصوصی نظیر گروه صنعتی بهشهر متمولین، امرا و وزرا هم در راستای تشخیص سیاست موجود به جمع حامیان پیوستند. برای جامعه‌ای که فاقد نهادهای مؤثر در بخش فرهنگ بود، ایجاد این زیست‌نظام به غیر از مداخلۀ مستقیم دولت راهی نداشت، اما توسعۀ آتی آن که می‌بایست از راه مشارکت هنرمندان، اهل فرهنگ و مردم میسر می‌شد، فرصت نیافت و ما هم عملا امکان بررسی نداریم.
اقتصاد فرهنگ دولت‌بنیان در شرایطی که اتصال نظام‌مند فرهنگ، مردم و قدرت وجود ندارد، ضروری می‌نماید؛ چراکه ایجاد زیرساخت‌های لازم در بخش فرهنگ مبتنی بر نقش‌آفرینی بین‌المللی مهم است. به هر روی اگر دلارهای نفتی صرف ایجاد و توسعۀ زیرساخت‌ها شده باشد، پسندیده است. حتی اگر خرج‌کردن دلارهای نفتی در هنر را گونه‌ای فساد در دورۀ پهلوی بینگاریم، شاید بتوان آن را از نمونه‌های کارکرد مثبت فساد در ادبیات اقتصاد توسعه Méon and Weill (2010) دانست. فرض بنیادی این است که فساد در کشورهای توسعه‌نیافته در شرایطی منجر به افزایش سطح توسعه می‌شود؛ چراکه رقابت را تشدید كرده و با ایجاد فضای باز و تسریع در امور، ساختار بازار را برای بخش خصوصی منعطف‌تر می‌کند.
* منابع در دفتر روزنامه موجود است.

مهرماه سال 1356 شاید ماندنی‌ترین مواجهۀ قدرت، هنر و نفت باشد. در روز افتتاحیۀ موزۀ هنرهای معاصر، شاه که از کنار اثر هاراگوچی Noriyuki Haraguchi رد می‌شد، وقتی پاکیزگیِ انعکاس بنا را در حوض دید، از کامران دیبا پرسید: «چی توش ریختن؟» دیبا پاسخ می‌دهد: «نفت اعلیحضرت!» و شاه که باورش نشده بود، انگشتانش را در آن فرو برد و دستش را به لوث نفت، سیاه کرد. به نظر می‌رسد شاه از این موضوع خوشش نیامده باشد، چراکه بنا به گزارش ژیلا دژم، عکاسی که در آن افتتاحیه حضور داشته، مأموران ساواک دوربین عکاسی را که از این صحنه تصویر گرفته بود، توقیف کردند. به هر روی آلوده‌شدن دست قدرت به نفت در یک اثر هنری به قدر کافی نمادین است. اما آیا صرف درآمد نفت در موضوعات فرهنگی و هنری در آن مقطع اندیشیده شده و مبتنی بر استراتژی معینی بود یا صرفاً هوس‌های ترقی‌خواهانۀ معدودی از درباریان؟ پاسخ به این پرسش که تنها طرح خامی از آن اینجا ترسیم می‌شود، فصل مبسوطی در تاریخ سیاست‌گذاری اقتصادی فرهنگ است.
سیاست‌های پهلوی دوم بر سه محور «عمران، توان نظامی و قدرت فرهنگی» استوار بود. دو مسیر اول را خودِ شاه و مسیر سوم را همسرش راهبری می‌کردند. محور سوم بر این اصل استوار بود که قدرت در زمانۀ صلح از طریق نمادهای آن اعمال می‌شود و احترام (قدرت برتر) نزد سایرِ کشورها از راه نمادهای فرهنگ، هنر و میراث ممکن می‌‌شود. به عبارت دیگر «اگر کشوری قابلیت تعیین برخی ترتیبات فرهنگیِ بین‌الملل را داشته باشد، امتیازش برای تعیین قوانین تجارت بین‌الملل نیز افزایش می‌یابد. ازاین‌رو موفقیت اقتصادی و فرهنگیِ برون‌مرزی به روشنی به یکدیگر وابسته‌اند (ابینگ 1398ص429).
خب بر اساس گزارۀ پیش‌گفته چه راهی برای بازی در اندازۀ بین‌الملل برای ایران وجود داشت؟ کشوری که در ابتدای دهۀ 30 تازه از اشغال بیگانگان بیرون آمده بود و بخشی از خاكش (آذربایجان) تا مدت‌ها در اشغال شوروی باقی مانده بود. کشوری که بسیاری از مردمانش هنوز بی‌سواد بودند و اولین هنرستانش در سال 1333 برپا شده بود. با افزایش قیمت نفت در دوره پهلوی دوم، بودجه هنر طی حدود 15 سال بیش از 125 برابر افزایش یافت (ششجوانی 1399) و پول کافی برای مداخلاتش وجود داشت. غیر از این با سیاست‌زدایی از هنر می‌توانست آن را در خدمت اهداف خویش درآورد. از آن‌جایی که اصناف و تشکل‌های هنری منسجمی وجود نداشت یا ضعیف بودند، دولت خود پا به میدان گذاشته و با تأسیس نهادهای جدید و زیرساختی نقش محوری در زیست‌نظامِ بخش فرهنگ به عهده گرفته بود.
در مدت کوتاهی بسیاری از نهادها و رویدادهای مهم هنر ایران برپا شدند:
تالار رودکی، سازمان رادیو و تلویزیون ملی، موزه فرش، دانشکده هنرهای زیبا، موزه هنرهای معاصر، دوسالانه‌ها، جشن هنر شیراز، موزه رضا عباسی، تئاتر شهر، سازمان ملی فولکلور ایران، خانه‌های فرهنگ، کانون پرورش فکری، سازمان ملی باله ایران، هنرستان موسیقی، اپرای تهران، جشنواره فیلم کودکان، دانشکده هنرهای دراماتیک، کارگاه نمایش.
دستگاه‌های دولتی و حاکمیتی نیز از این سیاست پشتیبانی می‌کردند: منهای فعالیت‌هایی که در وزارت فرهنگ و هنر انجام می‌شد، شورای فرهنگی سلطنتی، دفتر مخصوص، بانک تهران، بانک کشاورزی، نخست‌وزیری، تلویزیونِ ملی سفارتخانه‌های ایران در سایر کشورها و شرکت نفت از جملۀ حامیانی بودند که پول، خرجِ بخش فرهنگ می‌کردند. از اینها گذشته بخش خصوصی نظیر گروه صنعتی بهشهر متمولین، امرا و وزرا هم در راستای تشخیص سیاست موجود به جمع حامیان پیوستند. برای جامعه‌ای که فاقد نهادهای مؤثر در بخش فرهنگ بود، ایجاد این زیست‌نظام به غیر از مداخلۀ مستقیم دولت راهی نداشت، اما توسعۀ آتی آن که می‌بایست از راه مشارکت هنرمندان، اهل فرهنگ و مردم میسر می‌شد، فرصت نیافت و ما هم عملا امکان بررسی نداریم.
اقتصاد فرهنگ دولت‌بنیان در شرایطی که اتصال نظام‌مند فرهنگ، مردم و قدرت وجود ندارد، ضروری می‌نماید؛ چراکه ایجاد زیرساخت‌های لازم در بخش فرهنگ مبتنی بر نقش‌آفرینی بین‌المللی مهم است. به هر روی اگر دلارهای نفتی صرف ایجاد و توسعۀ زیرساخت‌ها شده باشد، پسندیده است. حتی اگر خرج‌کردن دلارهای نفتی در هنر را گونه‌ای فساد در دورۀ پهلوی بینگاریم، شاید بتوان آن را از نمونه‌های کارکرد مثبت فساد در ادبیات اقتصاد توسعه Méon and Weill (2010) دانست. فرض بنیادی این است که فساد در کشورهای توسعه‌نیافته در شرایطی منجر به افزایش سطح توسعه می‌شود؛ چراکه رقابت را تشدید كرده و با ایجاد فضای باز و تسریع در امور، ساختار بازار را برای بخش خصوصی منعطف‌تر می‌کند.
* منابع در دفتر روزنامه موجود است.