کیارستمی و نقش‌ناپذیری

محمدعلی افتخاری: هر‌سال با نزدیک‌شدن به سالروز درگذشت عباس کیارستمی بیش از آنکه فقدان حضور یک هنرمند فزونی یابد، خالی‌شدن دست سینمای ایران برای معرفی جایگزین‌ها دیده می‌شود. سینمایی که این روزها هویت فرهنگی‌اش را در فضای مجازی تثبیت می‌کند و برای جلب توجه بیشتر دست‌به‌دامان جلوه‌گری‌های کودکانه می‌شود. حضور کیارستمی در جشنواره‌های خارجی، تعریف بادآورده‌ای را به اصطلاحات مرسوم سینمای ایران آورد که خیلی زود بی‌کاربرد شد. ناتوانی در بازشناسی فیلم‌های کیارستمی و واکنش‌های عجولانه، منجر شد که این سینماگر ایرانی در خاک وطن با عنوان «فیلم‌ساز جشنواره‌ای» شناخته شود. پیش از کیارستمی سینماگران دیگری در دهه 50 موفق شدند که در جشنواره‌های معتبر خارجی شناخته شوند‌ اما موفقیت‌های عباس کیارستمی در سال‌های فعالیتش واکنش‌های زیادی را برانگیخت که بیشتر باعث ایجاد حاشیه‌های فکری بیرون از اثر شد. باری فیلم‌های کیارستمی از یک سو ستایش بی‌دلیلی را در پی داشت و از سوی دیگر قضاوت‌های حسادت‌آلودی که تنها شخص کارگردان را تحلیل و ارزیابی می‌کرد. به‌هر‌ترتیب پیشتازی واکنش‌های هیجانی مانع از واردشدن آثار کیارستمی به فرایند نقد شد؛ فرایندی که قادر باشد کارگردان را تنها به نام و نام‌خانوادگی‌اش نشناسد و راه را برای گسترش اثر باز کند. البته ناگفته پیداست که تعداد محدودی از سینماگران ایرانی و پژوهشگران مطالعات فیلم در بازخوانی آثار کیارستمی نقش مهمی داشته‌اند که همواره مورد بی‌لطفی قرار گرفته‌اند.

بخشی از کار کیارستمی در سینما معطوف به حضور تماشاگر در روند گسترش روایت و موقعیت نمایشی است. البته با این تفاوت که رابطه تماشاگر با اثر و شخصیت نمایشی وابسته به پندار یکی‌انگاشتن و غرق‌شدن در کنش قهرمان نیست. شگرد مرسوم برای ایجاد این نزدیکی عناصر روایی را تحت فرمان کنش شخصیت اصلی قرار می‌دهد تا حرکت پیش‌بینی‌ناپذیر او به هر شکل چشم تماشاگر را جذب کند. از سوی دیگر ممکن است آورده‌های سینمایی مثل دکوپاژ، جذابیت تدوین، رنگ‌آمیزی نقش جلوی دوربین و پوشش کاستی‌ها با ایجاد ضرباهنگ و اضافه‌کردن افکت‌ها، این وظیفه را بر عهده بگیرد. در‌هر‌صورت آنچه قرار است پیمایش تماشاگر در فیلم را صورت ببخشد یک جداره شکننده از حضور لحظه‌ای او در سینماست که عمرش کوتاه است. کیارستمی به‌روشنی از این شیوه سفارشی‌سازی دوری می‌کند. فیلم «قضیه، شکل اول... شکل دوم» که دانش‌آموز و والدین را در موقعیتی کاملا نمایشی قرار می‌دهد، تماشای فیلم را خاصیتی دیگر می‌بخشد. در اینجا تنها نگاه‌کردن به آنچه در فیلم می‌گذرد حضور تماشاگر را تعریف نمی‌کند. حضور او در روندی دیده می‌شود که نه‌تنها والدین را مورد سنجش قرار نمی‌دهد که همذات‌پنداری با دانش‌آموزان را نیز دشوار می‌کند. معلم کلاس در‌حال کشیدن تصویر گوش انسان بر تخته سیاه است. تعداد زیادی دانش‌آموز در کلاس نشسته‌اند. یکی از دانش‌آموزان شیطنت می‌کند. معلم مقصر را پیدا نمی‌کند. کلافه شده و تصمیم می‌گیرد: «معلم: اون دو ردیف آخر! یا می‌گین کی بود، یا میرید بیرون تا آخر هفته سر کلاس نمی‌یاید». دانش‌آموزان دو راه دارند. یا رفیق خطاکار خود را معرفی کنند یا تا آخر هفته از کلاس بیرون باشند. روز سوم یکی از دانش‌آموزان تحملش را از دست داده و تصمیم می‌گیرد که محمدرضا را لو بدهد. در بخش اول پدران دانش‌آموزان نظر خود را درباره کار معلم و اتفاقی که افتاده بیان می‌کنند. در بخش دوم دانش‌آموزان تا آخر هفته از کلاس بیرون می‌مانند. باز‌هم نظر پدرها پرسیده می‌شود. شاید حضور کیارستمی جایی که از پدر محمدرضا سؤال می‌کند، تعلیمی به نظر برسد اما با توجه به اینکه کیارستمی برای قالب‌ریزی فیلم «قضیه، شکل اول... شکل دوم» در گونه‌های شناخته‌شده سینمایی تلاش نمی‌کند، صدای او در این لحظه همراهی هرچه بیشتر با ماجراست. گویی تماشاگر از مرز داوری گذشته و کیارستمی را به‌عنوان فیلم‌ساز می‌شناسد. در تفاوت با کیارستمی، سینماگر امروز سینمای ایران پشت ایده‌های سرگرم‌کننده‌اش پنهان می‌شود و چیزی مثل همذات‌پنداری را به گرده ناتوان تماشاگر می‌گذارد. این ایده‌ها ممکن است در مهارت‌های فیلم‌نامه‌نویسی دیده شود. در‌واقع تماشاگر به‌عنوان عضوی فعال از یک چرخه سودآوری به کار واداشته می‌شود. او باید توان دست‌و‌پازدن در شور و شوق قضاوت را داشته باشد. بدون اینکه پویایی‌اش به کوچک‌ترین جزء زندگی تبدیل شود. مهارت فیلم‌نامه‌‌نویس در ایجاد گره‌های دراماتیک لذت فزاینده‌ای را از تماشاگر می‌خواهد که کیارستمی پیش از اینکه سودای اکران یا حضور در جشنواره داشته باشد، این حق ابتدایی را برای تماشاگرش در نظر گرفته است؛ بنابراین حضور کیارستمی در فیلم «قضیه، شکل اول... شکل دوم» برای صورت‌بندی یک فیلم مستند نیست. صداقت او برای بازسازی چالش آموزش فرزندان در یک موقعیت نمایشی گامی فراتر از شگردها و ترفندها برمی‌دارد. فیلم‌نامه در اینجا به چگونگی حضور تماشاگر و پیش‌کشیدن یک مشکل ساده در مدرسه کمک می‌کند. شرح عناصر روایی بدون خلق گره‌های دراماتیک سرگرم‌کننده در کنار طراحی میزانسن که به‌روشنی پیش از فیلم‌نامه طراحی شده است، فیلم‌نامه «قضیه، شکل اول... شکل دوم» را پیش می‌برد. پدر محمدرضا به‌عنوان پدر دانش‌آموز خاطی در جایی که پدر کامران از همبستگی می‌گوید، باید تصمیم بگیرد‌ چگونه در مواجهه با سؤال کیارستمی تربیت پسرش را در اولویت قرار دهد. پدر کامران در جواب به همان سؤال تصمیمش این است که باید فرزندش با رفقای دیگر هم‌پیمان باشد. قبل از او پدر علیرضا که از قضا کارگر جنرال‌تایر است، چیزی مشابه پدر محمدرضا می‌گوید. بعید است که انتخاب کیارستمی در نوشتن فیلم‌نامه تضاد میان دو طبقه اجتماعی را به زیرمتنی پنهان‌شده در دل اثر تبدیل کند. اگرچه در این لحظه میان صحبت‌های دو کارگر از طبقه فرودست، مردی ثروتمند خیال‌بافی می‌کند و ممکن است واکنش او نوعی تظاهر به دانایی را به خوانش اثر راه دهد‌ اما در بخش دوم فیلم، صحبت‌های پدر کامران، محمدرضا و علیرضا امکان هم‌نشینی با تصمیم کارشناسان فرهنگی را می‌یابد که این برخلاف برجسته‌شدن تضاد میان زیست اجتماعی سه شخصیت است. وقتی که دانش‌آموزان تا آخر هفته بیرون از کلاس می‌مانند و همبستگی را صورتی نمایشی می‌بخشند، رفتار آنها در تحلیل کارشناسان مختلف جلوه‌ای تعلیمی می‌یابد. حضور دانش‌آموزان به این شکل، پای معلم و تصمیم او را به میان می‌آورد. در اینجا او موفق می‌شود که واکنش خود نسبت به تربیت فرزندان را به بیرون از کلاس هدایت کند. راهیابی به جمع والدین و کارشناسان فرهنگی در ادامه تصمیم یک معلم برای تربیت هفت دانش‌آموز نیست. کیارستمی با پخش فیلم برای مصاحبه‌شونده‌ها گفت‌وگوی نمایشی میان آموزش و پرورش و خانواده دانش‌آموزان را به دامنه روایت می‌کشاند. باری حضور کیارستمی در این ماجرا رنگ‌و‌رویی از قضاوت ندارد. همان‌طورکه صدای او برای روشن‌ترکردن سؤال مورد نظرش در مواجهه با پدر محمدرضا جریان‌یافتن آگاهی به فیلم نیست. چنان‌که پدر کامران قادر نیست در جلوه‌گری پیشتازی کند، هرکدام از مصاحبه‌شونده‌ها نیز از طریق تماشای ماجرای معلم و دانش‌آموز به لحظه وقوع حادثه در کلاس درس و بیش از آن به تصمیم معلم هدایت می‌شوند. کیارستمی در این میان وفادار به هم‌ذات‌پنداری نیست که نقش خود را فراموش کرده و به خواسته تماشاگر، در نقش پدر دانش‌آموز، به گفت‌وگو راه یابد؛ او در مسیر گسترش روایت و در میزانسن نمایشی فیلم یک سینماگر و سؤال‌کننده است؛ بنابراین دریافت تماشاگر که در تمامی آثار کیارستمی اهمیت می‌یابد، در فیلم «قضیه، شکل اول... شکل دوم» نیز قابل ارزیابی بیشتر است. ارتباط تماشاگر در اینجا با شگفتی‌های تصویری و شگردهای خلق درام پیوندی ندارد. ماندن در جدال معلم و دانش‌آموزان و یافتن راهی که از مدرسه به بیرون کشیده نشود، کنکاش تماشاگر را صورت می‌دهد. گویی کیارستمی بیش از آنکه گفت‌وگویی را ترتیب دهد تا جایی فراسوی مدرسه را برجسته کند، ماندن در کلاس را ترجیح می‌دهد.