درباره تأثیر تحولات سیاسی بر سینمای ایران (بخش اول)
ذهن سیاسی مردم، «تنگنا» را هم فیلم سیاسی می‌داند
«نظریه‌هایی که راجع به رئالیسم وجود دارد و ابعاد آن در ذهن منتقد و مخاطب ایرانی تقلیل پیدا کرد به نمایش فقر. یعنی اگر فقر را نشان بدهیم، فیلمی ما رئالیستی است! این یک کج‌فهمی است که تا امروز هم در سینمای ایران ادامه پیدا کرده است و ما هنوز هم از شر این داوری نادرست خلاص نشدیم».
«نظریه‌هایی که راجع به رئالیسم وجود دارد و ابعاد آن در ذهن منتقد و مخاطب ایرانی تقلیل پیدا کرد به نمایش فقر. یعنی اگر فقر را نشان بدهیم، فیلمی ما رئالیستی است! این یک کج‌فهمی است که تا امروز هم در سینمای ایران ادامه پیدا کرده است و ما هنوز هم از شر این داوری نادرست خلاص نشدیم». این بخشی از نظریات حسن حسینی، منتقد صاحب‌نام سینمای ایران درباره برخی خوانش‌ها از ساخت فیلم سیاسی در سینمای ایران است. فیلم‌هایی که به اشتباه نام سیاسی به آنها الصاق شده یا تعاریفی نامرتبط، سبب‌ساز خوانش‌هایی نادرست از برخی مفاهیم در سینمای ایران شده است. گفت‌وگوی ما با حسینی از تعریف سینمای سیاسی در سینمای جهان آغاز شد و به دهه‌های 30 و40 سینمای ایران رسید. بخش دوم این گفت‌وگو که شامل مرور فیلم‌های دهه50 سینمای ایران است، به‌زودی منتشر می‌شود.
درباره ساخت فیلم سیاسی در سینمای ایران تعابیر مختلفی وجود دارد. اینکه اساسا فیلم‌هایی از این دست تا به امروزساخته نشده‌اند یا فیلم‌های اجتماعی به نادرست فیلم سیاسی تلقی می‌شوند و تعاریفی مانند این. فکر می‌کنم بد نیست در ابتدا کمی درباره تعریف دقیق فیلم‌های سیاسی صحبت کنیم.
یکی از غلط‌های مصطلحی که در فرهنگ سینمایی ما وجود دارد، تعبیر نادرستی به اسم ژانر سیاسی است. به این معنی که وقتی که از ژانر در مفهوم آکادمیک صحبت می‌کنیم، منظور یک دسته یا مجموعه فیلم‌هایی است که شمایل‌نگاری و الگوی روایی مشترک داشته باشند. وقتی از فیلم‌های ژانر صحبت می‌کنیم، ابتدا باید شمایل‌نگاری آنها را تعریف کنیم. ثانیا باید بتوانیم به سه پرسش پاسخ بدهیم. داستان این فیلم‌ها چیست؟ داستان این فیلم‌ها چطور گفته می‌شود؟ داستان این فیلم‌ها چرا این‌طور گفته می‌شود؟ مثلا ژانر وسترن و جنایی هر دو از ژانرهایی هستند که با سناریوهای جنایت و مکافات سر و کار دارند اما شکل الگوی روایی که قصه بیان می‌شود، در این ژانرها متفاوت است. اگر می‌خواهیم به مفهومی مثل ژانر سیاسی یا ژانر اجتماعی قائل باشیم، باید بتوانیم به این پرسش‌ها پاسخ بدهیم که امکان‌پذیر نیست. پس می‌توان نتیجه گرفت که ژانر نیستند. نکته دیگر کج‌فهمی است که درک ما از کارکرد ژانر وجود دارد. یعنی درک ما از فیلم سیاسی معمولا این است که یک مسئله سیاسی در فیلم طرح شود. مثلا در فیلم «اعتراض» مسعود کیمیایی، صرفا به‌عنوان اینکه یک شخصیت در مونولوگی اسم چند شخصیت سیاسی را می‌آورد، فیلم سیاسی تلقی می‌شود. اتفاقا در کشورهایی که صاحب صنعت سینما و ژانر هستند، این امکان پیش می‌آید که ایده سیاسی تبدیل به ژانر و سینما و هنر شود. درکشور ما اما همیشه این خطر وجود دارد که همه چیز در حد شعار باقی بماند. اغلب این باور نادرست را داریم که ژانرها مانع خلاقیت هستند، درحالیکه اتفاقا ابزاری برای بروز خلاقیت در اختیار فیلم‌ساز می‌گذارند. در هالیوود امروز اگر فیلم‌ساز جوان یک ایده سیاسی در ذهنش باشد، به او می‌گویند سراغ ساخت فیلم ترسناک برو و اگر ایده‌ای فلسفی داری، فیلم علمی تخیلی بساز. یعنی ژانرهایی که در ظاهر خیلی فانتزی به نظر می‌آیند اما این‌طور نیست و قالب مناسبی برای بیان این مفاهیم محسوب می‌شوند. مثلا ژانر ترسناک را در نظر بگیریم. کارگردانی مثل جرج رومرو که پدر فیلم ترسناک مدرن شناخته می‌شود یا لری کوئن که از جمله کارگردان‌های چپ‌گرا بودند، با کارنامه‌شان نشان دادند تا چه حد ژانر ترسناک قابلیت ارائه مفاهیم سیاسی –اجتماعی را دارد و می‌توان آنها را به شکل هنری مطرح کرد. رابین وود، منتقد صاحب‌نام مارکسیست وقتی به سینمای دهه 70 آمریکا اشاره می‌کند، می‌گوید ژانر ترسناک، برای نمایش ناملایمات سیاسی جامعه آمریکا در دوره ویتنام و واترگیت، ژانر اصلی فیلم‌ها بود؛ بنابراین باید گفت ژانر مانع خلاقیت و ارائه مفاهیم سیاسی نیست.
تا در حوزه ژانر هستیم باید بگویم در این عرصه یک مفهوم معنادار به نام تریلر سیاسی داریم که از ژانرهای فرعی تریلر محسوب می‌شود. فیلم‌هایی هیجان‌زا که پوسته سیاسی دارند، در این دسته‌بندی جا می‌گیرند. برخی فیلم‌های آلن جی پاکولا در دهه 70 در این دسته فیلم‌ها جا می‌گیرند. فیلم‌هایی مثل «همه مردان رئیس‌جمهور» با شرکت رابرت ردفورد یا نمونه‌های نزدیک‌تر به زمان ما مثل «جی‌اف‌کی» الیور استون.
حالا که ژانر سیاسی نداریم، فیلم سیاسی چطور؟ یعنی فیلم سیاسی هم نداریم؟
آنطورکه ژان لویی کومولی، سردبیر مجله کایه‌دو سینما در دوره مارکسیستی و تاریخ‌نگار ماتریالیست سینما اشاره می‌کند، به فیلمی می‌توان عنوان سیاسی اطلاق کرد که برنامه و هدف سیاسی مشخص داشته باشد. تعریف کومولی از فیلم سیاسی با آنچه کالین مک کیب منتقد انگلیسی و از دیگر صاحب‌نظران این حوزه متن انقلابی می‌خواند قرابت‌هایی دارد. مک کیب می‌گوید متن انقلابی باید محتوا و فرم رادیکال داشته باشد؛ بنابراین اگر این تعاریف را کنار هم بگذاریم، مصادیقی که کومولی و مک کیب اشاره کردند می‌توان به فیلم‌های گدار در دوران مائوئیستی او رسید. یعنی دوره‌ای که به‌طور مشخص از 1968 به بعد شروع می‌شود. البته قبل از آن گدار« ویکند» را هم ساخته بود. اما در این سال‌ها گدار با ژان پیرگورن همراه می‌شود و حتی به سمتی می‌رود که آنچه را مناسبات بورژوایی تولید می‌خواند، کم‌رنگ کند. از جمله اینکه جایگاه خودش را به‌عنوان مؤلف کم‌رنگ می‌کند و کارگردان دیگری مثل گورن در کنارش قرار می‌گیرد. در‌واقع گدار نمی‌خواهد به‌عنوان مؤلف فیلم شناخته شود. فیلمی مثل «باد شرق» محصول1970 یک نمونه فیلم سیاسی است. این فیلمی است که هم فرم و هم محتوای رادیکال و هم یک برنامه و هدف سیاسی مشخص دارد اما نکته مهمی که باید به آن اشاره کنم این است که با این تعریف، فیلم سیاسی لایه‌ای خیلی نازک در سینمای هنری اروپاست و به لحاظ تعداد به فیلم‌های انگشت‌شماری می‌رسیم اما بحث سینمای سیاسی بسیار گسترده است. باید به نکاتی در این حوزه اشاره کنم که یکی از آنها بحث پروپاگاندا است. بحث گسترده‌ای که پیش از این چند مقاله درباره آن در ماهنامه «اندیشه پویا» منتشر کردم و فعلا چاره‌ای نداریم که از آن گذر کنیم. یکی از کلیشه‌های نقد فیلم ایران تقلیل بحث پروپاگاندا در سینما به دو مستند لنی ریفنشتال است. درحالیکه وقتی از سینمای آلمان نازی صحبت می‌کنیم، در آن بیش از هزار و 200 فیلم تولید شده که به لحاظ ژنریک تنوع بسیاری دارد. در این سینما فیلم موزیکال، ملورام عاشقانه و تاریخی هم می‌بینید و به لحاظ اقتصادی سینمای موفقی بوده و جای بحث زیادی دارد و فراتر از دو نمونه‌ای است که معمولا دوستان به آن محدود می‌شوند. بحث اصلی ما راجع به کارکرد سیاسی فیلم‌ها و دلالت‌های سیاسی و ایدئولوژیک فیلم‌هاست. هرچقدر فیلم‌های سیاسی انگشت‌شمارند اما این بحث تقریبا تمام فیلم‌ها را شامل می‌شود. یعنی از فیلم‌های ایزنشتاین که یک نمونه پروپاگاندای مشخص سیاسی و ایدئولوژیک است، تا انیمشن‌های دیزنی که با وجود ظاهر معصومانه، یک‌سری ارزش‌های ایدئولوژیک نظام سرمایه‌داری در آنها تبیین می‌شود. در تمامی این فیلم‌ها می‌توان دلالت‌های ایدئولوژیک دید و از این نظر حوزه بسیار گسترده‌ای است. اما نکته‌ای که باید به آن اشاره کنم، این است که عمده ابزار انتقادی‌ای که برای درک و داوری سیاسی فیلم‌ها داریم، از نظریه‌پردازان مارکسیست به دست ما رسیده است؛ مثل بحث هژمونی گرامشی یا نظریه آپاراتوس بودری که خودش متأثر از آرای لاکان و التوسر است یا بحثی که ارنست بلوخ از متفکران مکتب فرانکفورت درباره رابطه بین ایدئولوژی و آرمان‌شهر و کارکرد آن از‌جمله در صنعت سرگرمی طرح می‌کند. این دستاوردها ابزاری به ما می‌دهد تا در کنار اشکال دیگر خوانش فیلم‌ها، از آنها خوانش سیاسی هم داشته باشیم.
با این تعاریف، سینمای ایران از چه زمانی سیاسی شد؟
از منظر آسیب‌شناسی باید بگویم ابزار اصلی نسل‌های قبل از من که وارد حوزه تاریخ‌نگاری سینمای ایران شدند، ترجمه نوشته‌های لوکاچ بود؛ البته این ترجمه‌ها تمام دوره‌های فکری لوکاچ را هم شامل نمی‌شود و به دوره‌های خاصی محدود است. نظریه‌هایی در حوزه نقد ادبی است. پس این دوستان پشتوانه نظری غنی‌ای نداشتند و به دلیل بضاعت اندک، در بحث خوانش سیاسی فیلم‌ها سراغ متن‌ها نرفتند و مهم‌ترین تکیه‌گاهی که داشتند، کارنامه سیاسی کارگردانان بوده است. مثلا در دهه 30 کارگردانی مثل عزیز رفیعی یا پرویز خطیبی، سابقه همکاری یا سمپات جبهه ملی را داشتند یا احیانا بعد از 28 مرداد زندانی شدند. این دستمایه‌ای برای داوری فیلم‌های آنها می‌شد. به این معنا که فیلم‌های آنها حتما باید نشانه‌ای سیاسی هم داشته باشد یا اگر ندارد، خودمان چیزی به فیلم الصاق می‌کنیم که معنایی سیاسی در آن پیدا شود. درحالیکه الان با توجه به دستاوردهای نظری که اشاره کردم، امکان زیادی برای خوانش متن‌ها داریم؛ اینکه در تاریخ سینما نگاه به جایگاه اجتماعی زن یا شکاف‌ها و گسست‌های اجتماعی –فرهنگی یا شکاف نسلی یا کارکرد نهاد خانواده چیست؟ مقصودم این است که عناصر مهم‌تری در خوانش ایدئولوژیک و سیاسی یک فیلم وجود دارد تا اینکه مثلا سابقه سیاسی کارگردان چه بوده است. قطعا این سابقه اهمیت دارد اما می‌توان روی متن بیشتر متمرکز شد و به آن پرداخت. وقتی درباره سینمای سیاسی در ایران صحبت می‌کنیم، گوشه‌ای از بحث، چه در حوزه عملی و چه نظری، به حزب توده می‌رسد. مثلا فراخوانی که نشریات وابسته به حزب توده در اوایل دهه 30 در اعتراض به نمایش فیلم «کلاه‌خود فولادی» ساخته ساموئل فولر درباره جنگ کره منتشر کردند؛ بدیهی است که موضوع فیلم باب طبع و پسند آنها نبود. در حوزه نظری بحثی که متفکران حزب توده از دهه 20 در حوزه نقد ادبی به راه می‌اندازند، اهمیت دارد که از‌جمله در سخنرانی احسان طبری در نخستین کنگره نویسندگان ایران به چشم می‌آید یا در نوشته‌های او در نشریات حزب. این نوشته‌ها در آن دوره زمینه‌ساز شکل‌گیری الگویی انتقادی می‌شود که بعد‌ها به نقد فیلم راه پیدا می‌کند. مثلا فرخ غفاری در اواخر دهه 20 و اوایل دهه 30 سمپاتی زیادی به حزب توده داشت و در نشریات حزبی مثل ماهنامه «ستاره صلح» مطالبی می‌نوشت و کتابی به نام «سینما و مردم» را با نام مستعار «میم مبارک» در سال 1330 منتشر کرد. نوشته‌های او دیدگاه‌های جالبی را بازتاب می‌دهد؛ از‌جمله اینکه در کتابش به روان‌کاوی فرویدی می‌تازد و آن را به‌عنوان ابزار سرمایه‌داری معرفی می‌کند و کاملا نگاه مارکسیست سنتی را بازتاب می‌دهد. غفاری یکی از خشت‌های کج را در خوانش کارکرد سیاسی فیلم‌ها می‌گذارد که ترجیح می‌دهم از خودش نقل‌قول کنم. او سال 1336 در مقاله‌ای چاپ‌شده در ماهنامه صدف، با عنوان نگاهی به سینمای ایرانی، از فیلمی به اسم «برهنه خوشحال» محصول همان سال ساخته عزیز رفیعی ستایش می‌کند. چرا؟ آنطورکه خود غفاری می‌نویسد، برای اینکه «برای اولین بار صحنه‌هایی از کوره‌پزخانه‌های جنوب شهر و زندگی واقعی مردم ایران می‌بینیم». این یعنی فیلم به دلیل تصویری که از فقر ارائه می‌دهد، فیلم خوبی است. خشت کجی که غفاری و هم‌دوره‌های او گذاشتند، دقیقا همین است؛ تقلیل رئالیسم به نمایش فقر. به این معنا که نظریه‌هایی که درباره رئالیسم وجود دارد و ابعاد آن، در ذهن منتقد و مخاطب ایرانی تقلیل پیدا کرد به نمایش فقر؛ یعنی اگر فقر را نشان بدهیم، فیلم ما رئالیستی است! این یک کج‌فهمی است که تا امروز هم در سینمای ایران ادامه پیدا کرده و ما هنو ز هم از شر این داوری نادرست خلاص نشده‌ایم. می‌بینید که عکس‌های دهه 50 کاوه گلستان از قلعه، برای نمونه هنر رئالیستی فهمیده شده است؛ درحالیکه اصلا چنین برداشتی از آن عکس‌ها درست نیست.
این نگاه در دهه 40 و شروع موج نو سینمای ایران چطور نمایان شد؟
در اواخر دهه 40 و هم‌زمان با آغاز موج نو سینمای ایران، نوشته‌های پرویز دوایی هم به سهم خودش موجب کج‌فهمی‌هایی شد. او برای به کرسی نشاندن گفته‌هایش درباره فیلم «رضا‌موتوری» به نوعی معنا‌تراشی متوسل شد. از آنجا که خود فیلم‌ها بسندگی لازم را برای این ستایش‌ها نداشتند، برای منتقد چاره‌ای جز نشانه‌سازی باقی نمی‌ماند که هیچ ربطی هم به دانش نشانه‌شناسی نداشت. در این رویکرد، نقد و خوانش سیاسی به نشانه‌شناسی من‌درآوردی تقلیل پیدا می‌کرد. مثلا یکی از منتقدان آن دوره برای من تعریف می‌کرد در نقد فیلم «تنگنا» ساخته امیر نادری، برداشت‌هایی از این جنس اتفاق افتاد. در صحنه‌ای که با مشت به شکم سعید راد زده می‌شود و تهوع به او دست می‌دهد، برخی این تهوع را یک واکنش سیاسی تلقی کردند؛ حال اینکه مراد کارگردان اصلا چنین چیزی نبوده و مهم‌تر از آن ساختار فیلم چنین تأویل‌هایی را برنمی‌تابد. یا مثلا سعی شد از تعقیب و گریز شخصیت اصلی فیلم به ماجرای احمد زیبرم از چریک‌های فدایی خلق برسند؛ درحالیکه همان‌طور‌که خود امیر نادری گفته و پژوهشی که هوشنگ گلمکانی درباره فیلم «تنگنا» انجام داده و کتابش منتشر شده است، نشان می‌دهد مطلقا چنین چیزی مدنظر کارگردان نبوده است. مقصودم این است که مدل‌هایی از نشانه‌سازی‌های سطحی در نقد فیلم به برداشت‌های سیاسی از برخی فیلم‌ها انجامیده است. در این زمینه بالطبع حاکمیت بسته سیاسی هم مؤثر است اما نمی‌توانیم به قول معروف تمام کاسه و کوزه‌ها را بر سر حاکمیت بسته سیاسی آن دوره بشکنیم. ناآگاهی روشنفکری ایران و ضعف نقد فیلم ایران در این حوزه نیز عامل مؤثری است. بنابراین وقتی وارد مطالعه سیاسی فیلم‌ها می‌شویم، با یک سابقه طولانی چندین‌دهه‌ای از انواع این سوءتفاهم‌ها و کج‌فهمی‌ها از خوانش سیاسی روبه‌رو هستیم.
بحث اصلی اینجاست که اساسا چه الگویی را می‌توان پیشنهاد داد؟
به نظرم در مقابل آن نگاه سطحی که رئالیسم را به نمایش فقر تقلیل می‌دهد و فیلم‌هایی که تأکید آنها بر نمایش افراطی فقر است و اغلب آنها را با عنوان فیلم سیاسی می‌شناسیم، فیلم‌هایی که به‌طور مشخص همان‌طور‌که اشاره کردم مثلا به حضور اجتماعی زن‌ها به‌خصوص در یک فضای محافظه‌کاری مثل دهه 30 می‌پردازد، اهمیت زیادی پیدا می‌کند. به این معنی که این فیلم‌ها را بهتر می‌توانیم به‌عنوان مدل خوانش ایدئولوژیک در نظر بگیریم. فیلمی به اسم «بوسه مادر» محصول 1335 توسط عطاالله زاهد ساخته می‌شود. فردی که وابسته به حزب توده بوده و بعد از 28 مرداد هم مدتی را در زندان گذراند. «بوسه مادر» اقتباسی از نمایش‌نامه سویل نوشته جعفر جبارلی نمایش‌نامه‌نویس آذربایجانی بود که تحث تأثیر انقلاب اکتبر نقشی آموزشی برای هنر قائل بود و مضمون سویل هم تأکید به لزوم حضور اجتماعی پررنگ‌تر زنان در جامعه مدرن و نقد و نفی نظام پدرسالاری است. این مضمون‌ها در بافت سینمای محافظه‌کار دهه 30 ایران تا حدی تعدیل می‌شود. فیلم سه شخصیت زن دارد. یک شخصیت زن متجدد که شاغل است و حضور اجتماعی دارد که نقش آن را زنده‌یاد مهین دیهیم بازی می‌کرد. دیگری زنی است سنتی که تحث تأثیر شخصیت دیگر زن فیلم روحیاتش عوض می‌شود و درس‌خواندن را شروع می‌کند و سعی در پیدا‌کردن جایگاهی اجتماعی دارد و زنده‌یاد شهلا ریاحی این نقش را بازی می‌کند و سومی، زن متجددی است که در الگوی مطلوب نمایش‌نامه جبارلی و بعد فیلم زاهد قرار نمی‌گیرد. به این معنی که این زن در الگوی همسر مادر نمی‌گنجد و در نتیجه بدل به نقش منفی فیلم می‌شود. فیلم با رویکردی محافظه‌کارانه به میزانی از تجددگرایی و حضور اجتماعی زن در سینمای ایران قائل می‌شود که خدشه‌ای جدی به ساختارهای مردسالار وارد نسازد. نمونه دیگر فیلمی است به اسم «دست تقدیر» ساخته گرجی عبادیا محصول 1338. نکته جالب فیلم این است که یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم، دختر روستا‌زاده‌ای است که به شهر می‌رود و موفق می‌شود حقوق بخواند و درنهایت وکیل می‌شود. شخصیتی که در میان فیلم‌های دهه 30 جلب نظر می‌کند اما نکته جالب این است که با وجود اینکه فیلم رویکرد اجتماعی مترقی دارد، حتی ازدواج دختران زیر سن قانونی را نقد می‌کند و در نظر داشته باشید که نگاه فیلم قبل از اصلاح قوانین خانواده در دهه 40 و 50 اتفاق می‌افتد. با وجود چنین رویکردی اما درنهایت می‌بینیم که این زن وکیل، این‌قدر مراجعه‌کننده ندارد تا بتواند خرج دفترش را تأمین کند و درنهایت ازدواج می‌کند. به این معنی که می‌پذیرد در چارچوب خانوداده و به‌عنوان همسر مادر تعریف شود، نه به‌عنوان یک زن شاغل و مستقل. می‌توان گفت این فیلم در زمان خودش یک نگاه زنانه پیشرو داشته؛ در‌عین‌حال محافظه‌کار هم بوده. وقتی به خوانش تحولات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ایدئولوژیک دهه 40 نزدیک می‌شویم، فیلم‌های بسیار کمی در اوایل دهه 40 داریم که به‌طور مشخص به یک مسئله سیاسی پرداخته باشند. مثلا فیلمی به نام «تازه به دوران رسیده» بعد از یک روز اکران توقیف می‌شود و بعدا با جرح و تعدیل به نمایش گذاشته شد. عنوان اصلی فیلم «از کجا آورده‌ای؟» بود. این عنوان به شکل شعار در دوران صدارت علی امینی مطرح شد و به دنبال آن به فساد مالی بعضی از رجال سیاسی و افراد رده‌بالای ارتش رسیدگی شد و شماری از آنها هم دادگاهی و درنهایت محاکمه و زندانی شدند. آنطورکه محمود کوشان، کارگردان فیلم در خاطراتش نوشته، شخصیت اصلی یک نظامی بازنشسته بوده که وارد معاملات و زد‌و‌بند می‌شود و در جرح و تعدیل‌هایی که بعد اتفاق می‌افتد، شغل شخصیت اصلی تغییر داده شد. این عنوان «از کجا آورده‌ای» را طبعا دوستان جوان‌تر که ممکن است علی امینی را نشناسند، شاید به یاد داشته باشند که در دوران محمود احمدی‌نژاد دوباره این شعار مطرح شد؛ اما اگر از این مصادیق و نمونه‌های انگشت‌شمار که در روند تاریخی خیلی به حساب نمی‌آیند، بگذریم. شاخص سینمای دهه 40 به نظر من یک‌سری تناقض‌های ایدئولوژیک در فیلم‌های ایرانی است که سرچشمه آن را می‌توان در انقلاب سفید جست‌و‌جو کرد. به این معنی که با انقلاب سفید یک تحول بزرگ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در جامعه رخ می‌دهد و لایه‌های مختلف اجتماع با یک‌سری وجوه این تحول کنار می‌آیند و آن را می‌پذیرند. مثلا رشد صنعتی کشور یا بهبود شرایط اقتصادی، ایجاد سپاه دانش، ترویج آبادانی و البته وجوهی که هضم آن کمی مشکل‌تر بود، مثل حضور اجتماعی پررنگ‌تر زنان. در این دوران است که فیلم‌های فارسی جنبه پارادوکسیکال پیدا می‌کنند؛ یعنی تبدیل به عرصه‌ای برای نمایش این تناقض ایدئولوژیک می‌شوند. از یک طرف این فیلم‌ها با یک‌سری شعارهای فرهنگ حاکم در سطح ظاهر همراه می‌شدند؛ یعنی در فیلم‌های روستایی فارسی شعارهایی در تأیید اصلاحات ارضی داده می‌شد یا این موضوع مطرح می‌شد که زن‌ها دیگر مثل سابق نیستند و درس می‌خوانند و شغل دارند. ولی با وجود این شعارها به این دلیل که فیلم‌ها از فرهنگ توده مردم برخاستند و فرهنگ توده هنوز این تحول فرهنگی را هضم نکرده، تنها در سطح ظاهر روی حضور اجتماعی بیشتر زن‌ها تأکید می‌کرد؛ ولی زیرمتن فیلم هنوز محدودگرا و سنتی باقی می‌ماند. به‌طور خلاصه این تناقضات ایدئولوژیک ساختار روایی این فیلم‌ها را بدل به عرصه نمایش تقابل فرهنگ حاکم و فرهنگ توده می‌کرد که اولی در پوسته این فیلم‌ها در قالب شعار و دومی در زیر متن آنها بازتاب می‌یافت. برای روشن‌ترشدن بحث مثالی از سینمای جهان می‌زنم. رابین وود در مطالعه سینمای دهه 70 آمریکا به یک‌سری فیلم اشاره می‌کند. به‌طور مشخص «راننده تاکسی» ساخته اسکورسیزی، «در جست‌وجوی آقای گودبار» ساخته ریچارد بروکس، «گشت‌زنی» ویلیام فریدکین و از اینها به‌عنوان متون گنگ و نامنسجم یاد می‌کند که در صحنه‌های مختلف درباره موضوعی واحد مثلا حضور اجتماعی زنان پیام‌های متناقض و متضاد به تماشاگر می‌فرستند. از نگاه وود اینها فیلم‌هایی هستند که نمی‌دانند چه می‌خواهند بگویند و اگر می‌دانستند، چنین جذابیتی نداشتند؛ چرا‌که در شکل فعلی ابهامات و تناقضات ایدئولوژیک جامعه‌ای را که از آن برخاسته‌اند، به نمایش می‌گذارند. مرادم اینجا طبعا این نیست که فیلم‌های ایرانی دهه 40 به لحاظ زیباشناختی و ساختاری هم‌ارز این فیلم‌ها هستند؛ بلکه می‌خواهم بگویم به شکل مشابهی با ارائه پیام‌های متناقض تناقضات ایدئولوژیک جامعه‌شان را به نمایش می‌گذارند. به‌طور مشخص اوایل هه 40 یک چرخه موفق جنایی داریم. فیلم‌هایی با ظاهر فرنگی و شخصیت‌های متجدد به لحاظ پوشش، گفتار و رفتار، اما دم خروس نگاه سنتی است که در برخی صحنه‌های فیلم بیرون می‌زند و این موضوع جالبی است. مثلا اگر زن در چارچوب مادر و همسر تعریف نمی‌شد، مثل شخصیت پروین غفاری در فیلم «فریاد نیمه‌شب» ساخته ساموئل خاچیکیان محکوم به فنا بود. یک نمونه دیگر این تناقض‌ها به‌طور مشخص در فیلم «گنج قارون» عیان می‌شد. این فیلم همچنان پرمخاطب‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است و بزرگ‌ترین موفقیت توده‌ای تاریخ سینمای ایران را دارد. در دوره‌ای ساخته شد که کارگران صنعتی قشر رو به پیشرفتی در جامعه بودند و در فیلم‌های فارسی آن دوره از این قشر ستایش می‌شد. در فیلم‌های این دوره شعاری داده می‌شود مبنی بر اینکه تبار مهم نیست و اصل این است که فردی نان زور و بازوی خودش را بخورد؛ اما در پایان فیلم «گنج قارون» می‌بینیم که شخصیت اصلی فیلم که یک کارگر است، درنهایت پسر شخصیت متمول فیلم از آب درمی‌آید. فیلم‌هایی از این دست به‌عنوان محصولات جامعه‌ای که مدرن می‌شد، باید اهمیت تبار را که میراث اشرافیت منحط دوره قاجار تلقی می‌شد، کم‌رنگ کنند؛ اما از سویی دیگر همچنان در دهه 40 جامعه‌ای داریم که نظام موروثی پدرسالار به آن حاکم است و مرتبه و اعتبار اجتماعی از تبار و دودمان می‌آید؛ بنابراین تناقض در فیلم‌های این دوره بسیار چشمگیر است.
