ماهی این‌بار رفت و دام ببُرد

مانی‌ کاشیان: در گیر‌ودار زندگی، در زمانه تردید و هرج‌ومرج، شاید تنها مرگ بتواند بهانه‌‌ای برای بازگشت به زندگی باشد؛ بهانه‌ای که در آن زنده نگه‌داشتن یاد افرادی موجب زنده نگه‌داشتن روحیه‌ای شود. اما کدام بهانه‌؟ وقتی روحیه‌ای قرار نیست به کار امروز ما بیاید و چه زنده نگه‌داشتنی؟ اگر یاد این افراد به سیاق تاریخ قرار است فراموش شود‌ اما شاید این تلاش بیهوده نباشد؛ به‌ویژه اگر تلاشی برای به‌خاطر‌آوردن صفاتی مانند گذشت، صداقت و احترام باشد.

هنرمندانی بوده‌اند که خود را در میان سنت دیرینه تعلیم شفاهی شناخته بودند. معتقد به اینکه آیند‌گان هرچه می‌خوانند و می‌گویند برای خودشان، ما بودیم و زندگی کردیم. از قضا این نگرش نوعی یقین نسبت به خود یا حتی گاهی تکبر نسبت به آنچه در پیرامون‌شان می‌گذشت را به نظر می‌رساند. شاید می‌شد از اینان پرسید که چه چیز شما را به آن یقین رسانده که خود را درعین‌حال که درون تحولات تاریخی و اجتماعی می‌یابید، روزگارتان را در گرو آن قرار نمی‌دهید؟ پاسخ می‌دادند؛ هیجان قرارگرفتن در میان دو نیروی متضاد به مدد بسی پشتکار، قدری تواضع و کمی سادگی که حاصلی ندارد جز قدیمی‌بودن در دیده متجددان و نوگرابودن در نظر سنت‌گرایان.

حسین کاشیان از این دسته هنرمندان بود؛ اگرچه خود او با این دسته‌بندی‌ها و الفاظ همواره مخالف بود و میان صحبت‌هایمان می‌گفت: اینها را ول کن! نقاشی‌کردن مهم‌ است، زیبایی در سرآغاز، احساس است و تاریخ را همین زندگی و لحظات ماست که می‌سازد و در آخر، هنر، خوب زندگی‌کردن است! واژه‌‌ای که هر بار از گنگی آن گلایه می‌کردم، می‌گفت: خوب همان است که تو با آن خوشحال باشی. ساده بگیرش.

هنرمندی که در 26 مرداد ۱۳۲۱ در طبقه‌ای متوسط در تهران و در خانواده‌ای فرهنگی متولد شد. به گفته‌‌ خودش از زمانی که چشم باز کرد، صدای ساز و آواز شنیده بود و خانواده‌اش همه اهل موسیقی بودند، از این نظر در همان آغاز جوانی ویلن آموخت، تار می‌نواخت و در شب شعر شاعران نامی دوران ما آواز ‌خواند. ۲۵ساله بود که در روزهای اوج رادیو ملی ایران به رادیو پیوست و در کسوت نت‌نویس روز و شب را با موسیقی‌دانان برجسته دوران خود گذراند. خاطراتش از دوران کاری‌اش در رادیو پشت‌صحنه معروف‌ترین تصانیف را حکایت می‌کند.

خود را نقاش می‌دانست. نوجوانی که در آن روزها نقاشی را از برداشت از نقاشی‌های چاپ‌شده در روزنامه‌ها آغاز کرده بود، کمال‌الملک را به بزرگی می‌شناخت و نام «رسام ارژنگی» و «حبیب محمدی» به نوآوری برایش آمیخته بود، در همان تاریخ که شاگردان کمال‌الملک همچنان به آموزش به شیوه او می‌پرداختند، به کلاس‌‌های آزاد مدرسه کمال‌الملک رفت و در سال ۱۳۴۲ در محضر استاد «حسین شیخ» نقاشی را به شیوه مکتبی آموخت.

همواره در صحبت‌هایش واقع‌گرایی را جدی‌ترین جریان هنر ایرانی می‌دانست. می‌گفت: «واقع‌گرایی آن‌ چیزی‌ است که ما از آن پرهیز کرده‌ایم؛ چنان‌که اساس هنر ما بر تجرید استوار است». به‌ویژه که مهارت در دیدن و طرح‌انداختن به شیوه غربی را معیار و مبنای هنر خوب و بد می‌شناخت. در نگاهش نقاش باید بر چشم، دست و ابزار مسلط باشد. این تسلط را نه در «شیوه‌گری» که در «دیدن و طرح‌انداختن» هم‌زمان می‌فهمید. طراحی را اصل می‌شمرد و علاقه وافری به نقاشی در طبیعت داشت و معیار نقاش‌بودن را در نشستن و طبیعت را تصویرکردن می‌دانست. می‌گفت: «حواس، حافظه و سرعت در کار معیار نقاشی در طبیعت است. طبیعت شوخی ندارد. تا قلم را برداری، خدا با تو شوخی‌اش می‌گیرد و همه چیز تغییر می‌کند. می‌خواهی لذت نقاشی‌کردن را بچشی برو در طبیعت نقاشی کن و بعد پاک‌باخته به خانه‌ات برگرد!». آبرنگ‌ها و طراحی‌های او با قلم و مرکب را می‌توان در زمره بهترین آثار نسل نقاشان طبیعت‌گرای ایران قرن گذشته دانست؛ از‌این‌رو بخشی از تجربیات نقاشانه او معطوف به طبیعت‌گرایی بود و در جمع آثار او درخورتوجه است.

از طرفی دیگر و در همان سال ۴۲ خود را به استاد «محمود فرشچیان» نزدیک کرد و در محضر او به گفته خودش معرفت و هنر را توأمان آموخت. پیوند او با استادش نادر بود. کمتر آدمی در همان دوران و چنان‌که در این دوران کمیاب است، می‌توان یافت که لطف استادی و ادب شاگردی را در میان خود تا روز عصا‌کشیدن نگه دارند. این مهم‌ترین ویژگی ‌این نسل و آن فرهنگ است؛ روابطی که نه در مدار رنگ و نقش و طراحی که در دایره سیال گذر عمر، صداقت و قناعت بگذرد. هنرمندانی که با وجود توان فنی و شناخت تاریخی‌شان از هنر ایرانی و به مدد وسع معنوی‌شان، در نگاه اول شاید عادی‌ترین مردمان به نظر می‌رسیدند. عجیب نیست که یکی از به یاد ماندنی‌ترین تمثال‌های معروف عامه را که از قهوه‌خانه‌های مریوان و قلم‌زنی‌های میدان نقش‌جهان تا گلیم آویزان در زورخانه و عکس‌برگردان در کابین رانندگان کامیون دیده‌ایم، اثر «حسین کاشیان» در ۲۵سالگی‌ باشد. «درویش!». همان تمثال درویشی که هیچ‌کس نمی‌داند چرا میان مردمان این سرزمین این‌قدر دوست داشته شده است و البته زیباست که دوست داشته شده است و چرایی‌اش بماند برای آنها که جامعه را می‌شناسند. درویشی که در صورت‌های مختلف در مسیر تاریخ تا امروز پیکر و کشکول و تبرزین خود را کشیده است و باز خواهد کشید، حتی اگر جامعه‌ای در ثریا باشد و قناعت را ناتوانی تعبیر کند. و همین ناشناس‌ماندن خالق آن تا اکنون نشان از همان سنتی می‌دهد که در آن هرگز معلوم نیست که نقش و تمثالی‌ زاده ذهن فردی‌ است یا دست به دست میان صنعتگران پرداخته شده است و این به‌روشنی در تکوین تمثال درویش مشهود است که هیچ نسخه‌ای از آن به اصلش نمی‌ماند؛ اما انگار همه همان اصل‌اند و برای خالقش هیچ توفیقی بالاتر از این نبود که یک اثر از او جزئی از حافظه تصویری مردمان یک سرزمین باشد؛ چنانچه برای هر نقاشی این اوج کامیابی است و برای او بخت درویشش به نظر خودش قارونش کرد.

با اینکه به دقت می‌دانست که چه بر احوال هنر قدیم ایران رفته و می‌رود، نه لفظ «مینیاتور» را می‌پسندید و نه «نگار‌گری» را. می‌گفت «نقاشی ایرانی». نقاشی‌ای که در نظرش به عمر نسل او گره خورده است و تنها با پایان‌یافتن دفتر هنرمندانش حکایتش باقی خواهد ماند؛ هرچند ‌حالت هنر ایران را سیال و پویا و غنای تصویری آن را بی‌انتها می‌دانست.

در همان سال ۱۳۴۲ و کمی پیش از رسمیت‌یافتن نهاد «انجمن خوشنویسان ایران» نزد استادانی مانند استاد «حسین میرخانی»، استاد «ابراهیم بوذری» و استاد «ابراهیم ذوالنون» خوشنویسی آموخت و در سال ۱۳۴۶ هم‌زمان با تأسیس رسمی انجمن با درجه ممتاز فارغ‌التحصیل شد. «فرامرز پیلارام» جوان دفتردار انجمن، کارت عضویت او را امضا می‌کرد و «رضا مافی» هم‌‌‌شاگردی‌‌اش روزگار با او می‌گذراند. از حمایت‌های دوستانه پیلارام در نخستین نمایشگاه‌های هنرجویان نوگرای انجمن همواره به نیکی و از رضا به‌عنوان رفیق دوران جست‌وجو و گمنامی یاد می‌کرد. جمع جوانانی که راهی را پی‌گرفتند که تأثیر آن تا اکنون ادامه دارد. نیازی به تحول در احوال خوشنویسی و بدل‌کردن آن در قامت آثاری را که ماده، حالت و بیانش جدید باشد، می‌توان به کمال در آثار این جوانان یافت. گرچه استادانی بودند و هستند که از آن تاریخ و بیرون از آن نهاد به فعالیت حرفه‌ای خود پرداخته‌اند؛ اما بیراه نیست اگر بر حسب تاریخ آثار و نمایشگاه، این سه‌ نفر را جزء جوانانی محسوب کرد که در درون انجمن خوشنویسان ایران این تلقی از خوشنویسی به معنای نامأنوس ‌«کالیرگرافی» را پیگیری کردند.

آنکه این تلقی‌ چیست، به دنبال چه می‌گردد و پیامدش در امروز ما چه شده ‌است، بحث دیگری‌ است‌ اما تردیدی نیست که در پس نیاز و توقع اینان، درکی عمیق از اصول، مهارت در کار، تعریق و تجربه نهفته است. این اوصاف را می‌شود در آثار باقی‌مانده از آنان، چه به سیاق گذشتگان در قامت کاغذ و مشق و مرکب و چه به شیوه نوگرایان در هیئت بوم و رنگ و حجم به‌روشنی یافت. جوانانی که به گفته او در عین بیان بی‌پروا و غیرمعمول که مخالفان بسیاری را در آن دهه‌ها از سر قلم تراشیده بودند، به انگ اینکه خوشنویسی بلد نیستند و ضعفشان را با رنگ می‌پوشانند، به کار خود پرداختند و همچنان که هنر پیشین خود را می‌شناختند و بر اصول معرفت یافته بودند‌ اما به زعم خودشان پیش استاد می‌ایستادند و آثارشان اگرچه در صورت جدید اما همچنان دارای صفا و شأن قدیم بود. چنان‌که از روزی برایم گفت که استاد حسین در معرفی او گفته بود «حسین شاگرد دیروز، استاد امروز». از او پرسیدم این حرف برای یک جوان زیاد نبود؟ گفت: «آنها می‌دانستند که ما دنبال چه چیز آمده بودیم». و به واقع که واژه استاد برایشان معنی دیگری داشت.

در آغازین سال‌‌های انقلاب ایران، به ‌دلیل تجربه‌ای که در کار اداری و هنر داشت، به ریاست «موزه هنرهای معاصر تهران» منصوب شد. همواره از هر مقام و منصبی فراری بود اما در دوره تصدی‌گری‌اش در سال‌های آغازین و متلاطم انقلاب و جنگ، موزه را از خطر هر آشوبی محافظت کرد. در این تاریخ و برخلاف میل مدیران وقت و بی‌توجه به انگ بیهوده پیوند میان «کمال‌الملک» و فراموشخانه‌ای‌ها و در طرف دیگر نوگرایان معتقد به رسالت نوگرایی موزه‌ هنرهای معاصر که جنگ اعصاب هر دو طیف برای از پا در‌آوردن هر مسئولی در آن برهه تاریخی کفایت می‌کرد، کتاب آثار کمال‌الملک را با مقدمه‌ای موجز و مجمل به چاپ رساند. نظرش این بود که «ما در برابر کمال‌الملک و جریانش دچار حواس‌‌پرتی شده‌ایم». در برابر هر دست‌درازی به اموال و اعتبار موزه ایستاد و در روزهای نبرد و صدای گلدسته به زعم خودش، در یک سال ۱۲۷ هزار بازدید‌کننده را در موزه پذیرایی کرد و نهایتا روزگار خوش با همکاران و تلخ با متولیان آن دوران را با استعفایش به پایان رساند.

کمی بعد و در سال ۱۳۶۴ به همراه چند نفر از هنرمندان، «انجمن هنرهای تجسمی» را جهت حمایت و پیگیری حقوق هنرمندان تجسمی ایران پایه‌گذاری کرد. اگرچه از مؤسسان آن بود اما پس از چندی از مناسبت‌ها و تشریفات آن کناره گرفت. نزدیک به دو دهه در شکل حقوقی و سه دهه به شکل حرفه‌ای، کارشناس آثاری بود که قرار بود از ایران خارج شوند. تردیدی نیست که در میان اهل فن همواره خوشنام و معتمد بود. به گفته خودش و اذعان آنهایی که او را خوب می‌شناسند، هرگز اخلاق را قربانی ارقام و اهداف نکرد و همواره در این مسیر حامی حقوق هنرمندان چه در برابر دولت در اقتصاد خُرد هنر در دهه‌های آغازین پس از انقلاب و چه بعد‌ها در اقتصاد کلان حراج‌ها در بازار آزاد بود. در کارشناسی حاذق بود؛ این به دلیل تسلطش بر عمل نقاشی و شناخت کاملش بر شیوه‌ها و فنون هنر گذشته بود که از استادانش آموخته بود. در مورد آخر گنجینه‌ای بود. به گفته دوستانش تأیید و تکذیبش بر هر اثری مختصات چانه‌زنی را تغییر می‌داد؛ چرا‌که به گفته خودش امین‌بودنش مقدم بر دانشش بود؛ از این‌رو مورد اعتماد هنرمندان نوگرا و حتی بازماندگانشان نیز بود و آثار آنها را به تأیید خود می‌رساند و حتی کاغذی از هنرمندی را که در نظر بی‌پروا و غیر‌کاسب‌کارانه‌اش ارزش زیبایی‌شناسانه نداشت، به دقت وارسی می‌کرد و بر آن یاد‌داشتی می‌نوشت. امضایش پشت هر اثری، چه در حراج‌های خارجی و چه در داد‌و‌ستدهای داخلی، به دلیل همواره در سایه بودنش از اعتبار خاصی برخوردار بود. تقلب در کار هنر خشمگینش می‌کرد و سینه‌ای پر از راز داشت که شاید زمانی مجال گفتنش باشد.

معتقد بود امکانات باید به یکسان در تمامی شهر‌ستان‌های ایران توزیع شود؛ از این‌رو پای ثابت جشنواره‌های و کارگاه‌های هنری دانش‌آموزان ایران بود. می‌گفت هنر از دل همین نابسامانی‌ها و محرومیت‌ها بیرون می‌آید. امکانات زیاد در یک ناحیه بچه‌ها را تنبل و محرومیت مطلق در منطقه‌ای دیگر آنها را مأیوس می‌کند. تعادل در توزیع اولویت دارد. سلسله‌نمایش‌‌هایی که از آثار طراحی خود در گوشه‌گوشه شهر‌های ایران گذاشت و آشنایی با هنرجویان در شهرهای دور‌افتاده از جریان اصلی هنر در تهران را از نمایش‌های بین‌المللی خود بیشتر دوست می‌داشت. به شهرستان‌ها می‌رفت و شاگردان زیادی را از گوشه‌و‌کنار ایران می‌پذیرفت.

در طول عمر هنری خود بیش از صد نمایشگاه هنری انفرادی داخلی و خارجی برگزار کرد و آثارش به موزه‌ها و مجموعه‌های بسیاری راه یافت. از نوشتن و گفتن درباره خودش بیزار بود؛ اگرچه حالا نیست و من به وعده خود با او عمل نمی‌کنم.

برای من که با او بزرگ شدم، نه پدر که معلمی شوخ، مشاوری زیرک و رفیقی شفیق بود. نظری که بسیار شاگردانی که در کنار او پرورش یافتند، با آن همدلی دارند. رابطه‌ای که آموختن و شنیدن از معلم، در انس و نشست و برخاست معنا بگیرد و به دوره‌های آموزشی و مواد مشخص درسی محدود نشود. اگرچه در طول عمر خود اشعار بسیاری از نامداران شعر فارسی از «سعدی و حافظ تا صائب و طائب» را زیر لب می‌خواند و قلمی می‌کرد، عمیقا با «خیام» الفت داشت و بیش از همه او را می‌نوشت و به واقع در میان صد و اندی رباعی خیام زندگی خود را سامان داده بود. به آن نشان که روزی از آغازین روزهای ملال‌انگیز نوجوانی‌ام، کتابی جیبی را به من هدیه داد و گفت: بابا! این کتابی‌ است که تا همیشه به دردت خواهد خورد و روی کتاب نوشته‌ بود «ترانه‌های خیام» و من حالا در اولین سالروز تولد پس از مرگش، به عمق جان پی می‌برم که چه راست می‌گفت.

«حسین کاشیان» متعلق به نسلی‌ بود که هنر را بی‌تظاهر دوست می‌داشتند. هنر برایش همان صنعت ظریف بود، آمیخته به صفاتی فردی. همانی که از استادانش نقل می‌کرد و در خود نگه می‌داشت. هنری که رشد و شهرتش موجب تلخ‌کامی و کوچک‌شدن هنرمند‌ش نشود و در عین محدودیت، آزادی را بیان کند؛ از این‌رو خودش و احوالش را بیش از هر چیز حتی هنرش دوست می‌داشت و همواره به من می‌گفت: «هنر برای زندگی‌کردن‌ است نه چیزی بیشتر! پس پیش از هنرمند‌‌بودن انسان باش».