جستاری برای کسالت والای فیلم بنفشه آفریقایی
سکوت بهتر از سخن‌گفتن حرف می‌زند
شکوه و همسرش موافقت می‌کنند همسر سابق شکوه را از خانه سالمندان به خانه دوطبقه قدیمی‌شان بیاورند. اما نقد محل بازخوانی داستان فیلم نیست. کارگردان هم وارد یک موضوع می‌شود تا به‌نفع سینما از موضوع خروج کند. بیان سینمایی یک موضوع با بیان شفاهی (قصه) یا کتبی (رمان) آن فرق دارد. گیرکردن کارگردان در موضوع، مثل گیرکردن نقاش در روایت و موضوع است که نقاشی را با تصویرسازی یا نقالی اشتباه گرفته است. مونا زندی‌حقیقی، موضوع فیلم بنفشه آفریقایی را به سینما می‌سپارد.
فاروق مظلومی
شکوه و همسرش موافقت می‌کنند همسر سابق شکوه را از خانه سالمندان به خانه دوطبقه قدیمی‌شان بیاورند.
اما نقد محل بازخوانی داستان فیلم نیست. کارگردان هم وارد یک موضوع می‌شود تا به‌نفع سینما از موضوع خروج کند. بیان سینمایی یک موضوع با بیان شفاهی (قصه) یا کتبی (رمان) آن فرق دارد. گیرکردن کارگردان در موضوع، مثل گیرکردن نقاش در روایت و موضوع است که نقاشی را با تصویرسازی یا نقالی اشتباه گرفته است. مونا زندی‌حقیقی، موضوع فیلم بنفشه آفریقایی را به سینما می‌سپارد.
خوشبختانه فیلم بنفشه آفریقایی فیلمی از سینمای ایرانی نیست. مرحوم منشی‌زاده می‌گفت سینمای ایران نداریم، همان‌طور که سینمای هند و سینمای هالیوود نداریم؛ سینمای ایرانی، هندی و هالیوودی داریم. او سینمای فرانسه و ایتالیا را موجود می‌دانست. فارغ از تأیید یا رد این نقل‌قول و حتی نقد اغلب فیلم‌های روی پرده، سینمای ایران هستندگی‌های جدی و قابل نقد دارد. باز منظورم اغلب این ویدئوهای پاپ‌کورنی روی پرده نیست؛ چون اساسا برای نقد فیلم، اول باید فیلم بود. نقد غیرفیلم ناممکن و کار عبث است. من همان‌طور که به اغلب نقاشی‌های معروض ایران و جهان دیوارکوب می‌گویم، به اغلب این فیلم‌ها هم ویدئو اطلاق می‌کنم.
سینما و نقاشی ما هنوز درگیر انتقال عبارت کیچ (تجربه زیسته) است و هنوز به بدن زیسته (Lived Body) نرسیده است. نسبت‌دادن همه تجربه‌های زندگی به مغز منصفانه نیست؛ چرا‌که بدن قبل از مغز شاهد و حامل این تجربه‌هاست. به قول مرلو پونتی (1908- 1961): تا چشم نگاه نکند مغز نخواهد دید. فیلم بنفشه آفریقایی تجربه‌های جدیدی برای بدن مطرح می‌کند. البته نه آن بدنی که در خدمت هورمون‌ها‌ست. چشمان رضا، همسر شکوه، همایون همسر سابق شکوه را چگونه نگاه خواهد کرد؟ انسانیت و ترحم کافی نیست؟ آیا آنچه مغز تاریخ‌مند رضا می‌بیند همان است که چشمان رضا به آن نگاه می‌کند؟ مغز نگاه‌های ما را مصادره می‌کند و در این حالت تفاوت ماهوی بین آنچه به آن نگاه می‌کنیم و آنچه می‌بینیم به وجود می‌آید. به‌همین‌دلیل یک سوژه برای چند نفر ابژه یکسانی نخواهد بود. یک تک‌درخت در بیابان در نگاه کیارستمی تنهایی دیده می‌شود و در نگاه من سایه‌بانی برای استراحت. کیارستمی به فکر درخت می‌افتد و من به فکر خودم. ازاین‌رو، واقعه دیدن، حقیقت نگاه‌کردن را مخدوش می‌کند.
نقدهای مربوط به فیلم بنفشه آفریقایی را خواندم. یا فیلم را بازخوانی می‌کردند یا فیلم‌سازی را با کدنویسی اشتباه گرفته بودند و عزم داشتند رمزگذاری‌های کارگردان را کشف و خنثی کنند. عجیب است که مسعود فراستی از فضیلت سکوت حرف می‌زند و بعد کسالت‌آور‌بودن اول این فیلم را مذمت می‌کند. بنیان سکوت، کسالت است. هر چیز بزرگی ساکت و کسالت‌آور است. کسالت و سکوت، سؤال ایجاد می‌کنند. کسل و ساکت‌بودن کسی که می‌تواند با شادابی سخن بگوید نوعی بیان است، بخشی از ریتم بیان است. چیزی شبیه سپیدخوانی در شعر. ترم سکوت را از مارتین هایدگر (1889 -1976) بخوانید. در یک کلام، کسالت مهم است و عبور از امر کسل و رسیدن به اشتیاق کسالت، مهم‌تر. کمتر کسی است که به اشتیاق کسالت دست پیدا کند. فضیلت و فرزانگی بزرگی می‌خواهد. این اداهای روشنفکری را هم رها کنیم که می‌گویند فیلم‌های برگمان را چندین بار می‌بینم. تحمل دازاین (هستندگی)، سخت و کسالت‌آور است. فیلم فایو از کیارستمی هم فیلمی متعالی و کسالت‌آور است. امر کسل و سکوت، اندیشیدن مستقیم بدون فرمانروایی مغز را ممکن می‌کند. مغز دنبال سرگرمی است؛ همان مغزی که عامل نفوذیِ تاریخ، آموزش، حکومت‌ها و خانواده و... است. خیره‌شدن با بدن (چشم‌ها) به دیوار کسالت‌بار است، اما بنیادهایی از هستی و اندیشه بدن را فعال می‌کند. مغز بخشی از بدن است که می‌خواهد کل بدن را تحت فرمانروایی قرار دهد. چه چیزی را ببینیم یا نبینیم. به‌همین‌دلیل وقتی آقای فراستی با دیدن یک رنگ نارنجی و زرد در باغی از این فیلم یاد استفاده از کلمه امپرسیونیسم می‌افتد، عصبانی می‌شوم. مغز هر چیزی را طبقه‌بندی و نام‌گذاری می‌کند. مغز از هر چیز متعالی یک واقعیت ملموس ساده می‌سازد. اما هنر عرصه رخداد حقیقت است و نه واقعیت. سینما هنر چشم (نگاه‌کردن) است، نه مغز (دیدن). سینما نادیدنی‌ها را مرئی نمی‌کند، بلکه به کمک دیدنی‌ها نادیدنی‌ها را محسوس می‌کند. همان نادیدنی‌هایی که هایدگر درمورد نقاشی‌های سزان می‌گوید: کاش می‌شد همین‌قدر مستقیم (فوری و بدون میانجی مغز) اندیشید که سزان نقاشی می‌کند. او کارکرد نقاشی‌های سزان را از یک کتابخانه فلسفی بیشتر می‌دانست. البته این قول هایدگر در مورد نقاشی‌های سزان که اغلب طبیعت بی‌جان هستند مرا یاد فیلم طبیعت بی‌جان و اندیشیدن مستقیم سهراب شهیدثالث به وجه دیداری سینما می‌اندازد. ما در فیلم بنفشه آفریقایی با زیست جدیدی برای چشم‌ها مواجه می‌شویم. شکوه همسر سابق خودش را از خانه سالمندان به خانه خودش و همسر جوانش آورده تا از او نگهداری کند. مغز نسخه‌ای برای نگاه‌های این سه نفر ندارد و می‌خواهد با نسخه‌های محفوظ، بدن زیسته ما را کنترل کند. این تجربه چشم برای کارگردان توسط زبان غیرقابل انتقال است؛ چون نسخه سنتی ما، در خوش‌بینانه‌ترین حالت، حداقل دوری این دو مرد از همدیگر است. کارگردان این تجربه نادیده و ناشنیده را چگونه می‌تواند انتقال دهد؟ در اینجا بحث مهم اندیشیدن مستقیم یعنی اندیشیدن با بدن (چشم‌ها و دست‌ها در این فیلم) و پدیدار تخیل مطرح می‌شود.
ما با رؤیاها و خیال‌پردازی‌های‌مان از مغز کار می‌کشیم. در جهان رؤیا ما در خدمت مغز تربیت‌شده نیستیم، بلکه مغز در خدمت ما‌ست. در نگاهی لاکانی (ژاک لاکان 1901-1981) در واقع منِ مطلوب، هسته اصلی امر خیالی است. تخیل می‌تواند فرمان چشم‌ها و دست‌ها را به دست گیرد و از مغز صرفا به عنوان یک رابط اعصاب استفاده کند. به این جمله فردریش نیچه هم بی‌نظر نباشیم: ما در رؤیاهایمان فهمی فوری، بی‌میانجی از همه چیز و همه شکل‌ها داریم. همه شکل‌ها برای ما سخن دارند و هیچ چیز بی‌اهمیت یا اضافی نیست (هایدگر و تاریخ هستی. بابک احمدی. نشر مرکز. ص 833). در لحظاتی از فیلم که در سکوت می‌گذرد و فقط نگاه‌های سه بازیگر اصلی بازی می‌کند، کارگردان دریافته است که در اینجا زبان دام مغز است و هیچ جمله‌ای نمی‌تواند گویای حقیقت باشد. احتمالا کارگردان، بازیگران را در رؤیاهای شکوه پرت کرده است. هر پرتابی به واسطه سرعت غیرقابل پردازش برای مغز، واجد یک هستندگی جدید است. اوج موفقیت این فیلم و این یادداشت زمانی است که شما را گیج کند و به ناشناخته‌ها وصل کند و عامل نفوذی بدن، یعنی مغز را مخرب و مشکوک نشان دهد. متأسفانه فیلم بنفشه آفریقایی را منتقدان با مغز دیده‌اند؛ ای کاش فقط با چشمان‌شان نگاه می‌کردند. کارگردانی قطع اتصال چشم با مغز است.
پاورقی:
در زبان مادری ما ترک‌ها، «گرمَخ» (تلفظ گ بین اُ و او است) معادل دیدن و کفایت است و نگاه‌کردن در ترکی «باخماخ» گفته می‌شود.
رابطه دیدن با کفایت جالب است. در عمل دیدن نوعی کفایت فهم و رابطه و اتمام و قطعیت وجود دارد که در نگاه‌کردن وجود ندارد.
وقتی می‌گوییم من این آقا را دیده‌ام، از نوعی شناخت و تسلط خبر می‌دهیم. ولی اگر بگوییم من به این آقا نگاه کردم، یعنی تنها راه ارتباطم با آن آقا فقط چشمم بوده است. در دیدن نوعی به خاطر سپاری و تملک و تسلط وجود دارد که در نگاه‌کردن نیست. نگاه‌کردن سبک‌تر از دیدن است، رهاتر است. بدون قضاوت است. شاید نگاه‌کردن به جهان بهتر از دیدنش باشد، شاید.