گفت‌وگوی محمدرضا یزدان‌پرست با افشین هاشمی، نویسنده، کارگردان و بازیگر
انتقاد سازنده و اعتراض کارگشا یعنی هیچ چیز نگو!
یک سال مانده تا ۵۰ساله شود و از دوران دانشجویی تا امروز، پیوسته و مداوم کار کرده و حتی میشود گفت پرکار بوده. بسیار درباره سانسور و بلایی که بر سر هنر می‌آورد، گپ زدیم و اینکه نتیجه این سانسور، سربرآوردن ابتذال شده. تربیت‌نشدن بازیگر در دهه۶۰ به تأثیر از تعطیلی تئاتر جدی در آن دوره، سرگذشت گروه موسیقی ولشدگان، ممیزی‌های عجیب‌و‌غریب ساترا روی سریال شبکه مخفی زنان، کیفیت سریال داوینچیز، پول‌های مشکوک در سینما، خاطرات همکاری با بهرام بیضایی، اوضاع بازیگران زن در دهه ۶۰ و... از دیگر صحبت‌های‌مان بوده و حالا نسخه مکتوب این مصاحبه تصویری، پیش‌روی شماست.
یک سال مانده تا ۵۰ساله شود و از دوران دانشجویی تا امروز، پیوسته و مداوم کار کرده و حتی میشود گفت پرکار بوده. بسیار درباره سانسور و بلایی که بر سر هنر می‌آورد، گپ زدیم و اینکه نتیجه این سانسور، سربرآوردن ابتذال شده. تربیت‌نشدن بازیگر در دهه۶۰ به تأثیر از تعطیلی تئاتر جدی در آن دوره، سرگذشت گروه موسیقی ولشدگان، ممیزی‌های عجادیب‌و‌غریب ساترا روی سریال شبکه مخفی زنان، کیفیت سریال داوینچیز، پول‌های مشکوک در سینما، خاطرات همکاری با بهرام بیضایی، اوضاع بازیگران زن در دهه ۶۰ و... از دیگر صحبت‌های‌مان بوده و حالا نسخه مکتوب این مصاحبه تصویری، پیش‌روی شماست.
میهمان این گفت‌وگو، بازیگر، نویسنده و کارگردان پرکاری است که به‌ویژه در کار ماقبل آخرش، نامش بارها کنار توقیف و سانسور برده شد: افشین هاشمی.
در اولین پرسش، به بحث سانسور و توقیف بپردازیم؛ این پدیده مختص این اواخر است یا از قدیم هم بوده؟
اولین کارم نمایش‌نامه‌ای بود به نام «اوهام» که آن را براساس زندگی گالیله برشت بازنویسی کرده بودم؛ آن‌هم در زمان دانشجویی، در ۲۰سالگی و اوج روزهایی که فکر می‌کنی می‌توانی جهان را درست کنی. در اولین کارم این طعم را چشیدم.
در آبادان؟
بله. در آبادان درس می‌خواندم. این نمایش را برای شورای بازبینی اداره ارشاد بردیم که کار را غیر‌قابل ارائه تشخیص دادند و با پیگیری ما اجازه دادند ساعت ۱۲ ظهر برای هم‌کلاسی‌های خودمان در دانشگاه و تعدادی از بچه‌های انجمن نمایش آنجا، یک بار کار را اجرا کنیم. آنجا اولین بار بود که فهمیدم انگار خیلی سخت است؛ چون قصه گالیله بود که می‌خواهد بگوید زمین گرد است و یک مدل بازی در بازی است. خیالاتش به او می‌گویند اگر حقیقت را بگویی چه اتفاقاتی برایت خواهد افتاد. یک خیالش می‌گوید تو باید حقیقت را بگویی، یک خیالش می‌گوید اگر بگویی مثلا تو را آتش می‌زنند و... . در انتها گالیله به این نتیجه می‌رسد که نباید حقیقت را بگوید چون پایان تلخی برایش رقم خواهد خورد.
فیلمش را ندارید؟
دارم. از آن تئاتر بدهاست.
به نظرم منتشر کنید.
حتما این کار را خواهم کرد. از آن تئاترهایی که بازی در بازی است و مربوط به دوران جوانی است. در اولین کاری که در تئاتر شهر از من اجرا شد، به نام «درستکارترین قاتل دنیا» نیز همین اتفاق افتاد.
مقارن شده بود با قتل‌های زنجیره‌ای و دوباره همان سوءتفاهم‌هایی که دارند؟
دقیقا. قصه «درستکارترین قاتل دنیا» نمایشی است درباره یک قاتل که شغلش کشتن است. رئیس بزرگ به او سفارش کشتن نویسنده‌ای را می‌دهد که خودش عاشق کتاب‌های آن نویسنده است. در نتیجه تمام تلاشش این است که قبل از کشتن نویسنده، کتاب‌هایش را بخرد؛
چون می‌داند اگر او را بکشد، کتاب‌هایش در بازار سیاه گران خواهند شد. سالهای اول کارم بود و از این نظر هم خیلی دوستش دارم که در شهرستان‌ها و بخش‌های دانشجویی اجرا میشود. آن نمایش را اجرا کردیم که یک‌دفعه مصادف شد با قتل‌های زنجیره‌ای. کل ماجرا یک‌جور شوخی با عزرائیل، کائنات و فرشته مرگ است. مثل همان قضیه که می‌گفتند یک نفر باید فلان‌جا کشته شود، طرف سوار فرش سلیمان شد و به جای دیگری رفت، عزرائیل با تعجب نگاه می‌کرد و می‌گفت اینکه اینجاست من چطور او را باید در هند بکشم و از این دست افسانه‌ها و شوخی با فرشته مرگ. زمانی که این کار را اجرا می‌کردم، همیشه می‌ترسیدم نکند بگویند تو با کائنات شوخی می‌کنی، اما کار به جایی رسیده بود که می‌گفتم با کائنات شوخی می‌کنم و کاری به قتل‌های زنجیره‌ای ندارم (با خنده).
اما خیلی قبل‌تر از آن اتفاقات نوشته شده بود، درست است؟
بله. در جشنواره آتشگار سال ۷۵ اجرا شده بود. دو روز قبل سر صحنه فیلم‌برداری با آقای بسیار محترمی که عضو نیروی انتظامی بود و در همکاری تیم ما کار می‌کرد، همین گپ‌و‌گفت شکل گرفت. می‌گفت فیلم شما چقدر شأن نیروی انتظامی را حفظ می‌کند؟ گفتم این سؤال در ذات خودش غلط است؛ نیرویی که به خودش مطمئن است، نیازی ندارد این‌قدر نگران وجهه‌اش باشد. من باید افتخار کنم پلیسی دارم که اگر مالم را می‌دزدند، می‌توانم به او مراجعه کنم.
ولی آیا واقعا در آن سیستم هیچ فسادی وجود ندارد؟ اگر ندارد چرا دادگاه نظامی دارید؟ پس فساد هست و مادامی که نگران ارائه چنین قصه‌های هستیم، یعنی به خود شک داریم. مثلا من این نمایش‌نامه‌ها را نوشتم و حد توانایی خودم را می‌دانم؛ اگر کسی جلو من را بگیرد و بگوید تو که فیلم‌سازی بلد نیستی چرا فیلم می‌سازی، من باید زارزار گریه کنم؟
ولی وقتی می‌دانم کارم را بلد هستم، حرفش را گوش می‌دهم و جایی که منطقی است برای کار بعدی‌ام استفاده می‌کنم و جایی که منطقی نیست هم رد می‌کنم. انگار ما به چیزی در خودمان اعتقاد نداریم. منظورم فقط نیروی انتظامی نیست، در همه موارد از اقتدار مطمئن نیستیم. نظامی که مقتدر است، ترسی از انتقاد و اعتراض ندارد. اتفاقا وقتی اعتراض و انتقاد هست، یعنی پویایی در آن جامعه وجود دارد. انتقاد و اعتراض مربوط به شرایط امیدواری و امید به اصلاح است. بیایید این را تبدیل کنیم به شرایط خانه. در یک خانه اگر هیچ بحث و اعتراضی بین طرفین نباشد، یعنی تو انگار دیگر امیدی به اصلاح نداری، امیدی در این خانه نداری. وقتی من اعتراض می‌کنم، یعنی هنوز به تو امیدوار هستم به عنوان کسی که می‌توانی چیزی را تغییر بدهی و درست کنی.
در اتفاقات مختلفی که شاهد بودیم -حداقل سن من به تماشای مستقیم حوادث سالهای 78، 88، 98، 99 و 1401 قد می‌دهد- به نیرویی تبدیل می‌شویم که انگار امیدوار به تغییر و اصلاح نیستیم. کسی که در خیابان است، امیدوار است. وقتی به این سکوت می‌رسیم، می‌خواهم بگویم این نقطه خطر است؛ چون این خانه ممکن است سامانش بریزد و دزدها به آن وارد شوند، اما من همین‌طور نگاه کنم، چون دیگر فرقی نمی‌کند چیزی از این خانه بیرون برود یا نرود. آن‌وقت ممکن است آدم‌هایی از بالا و پایین با کلنگ شروع به خراب‌کردن و کندن پِی کنند و من فقط تماشا می‌کنم، چون دیگر امیدی ندارم.
اینجا منظورم منِ نوعی است. این اعتراض با کلماتی مواجه میشود مثل انتقاد سازنده، اعتراض کارگشا و چنین عبارت‌هایی که یعنی چیزی نگو و حرفی نزن. اعتراض، اعتراض است. نفس و ماهیت اعتراض در گفتن حرف است. اتفاقا در گفتن همان یک مورد خرابی است؛ چون جواب این است که ما این همه کار کردیم و تو به آن یک خرابی می‌پردازی. اتفاقا باید به معترض توجه کنید، او آینه را جلوی‌تان می‌گیرد.
فیلم‌ساز سفارشی که در راستای خواست و نفع گرایشی خاص کار می‌کند و تو هم پولش را می‌دهی، اما آینه و نبض تپنده اینجاست؛ یک مورد هست و معترض همان یک مورد را به تو نشان می‌دهد. تو موظف هستی آن یک مورد را اصلاح کنی.
اگر به چیزهایی معتقد هستیم که حرفش را می‌زنیم، در مدرسه درس همین را به ما داده‌اند. حداقل تحت تأثیر این حرف‌ها فکر کرده‌ایم. بخشی از نسل من هنوز در کارهایشان فکر می‌کنند باید حرفی بزنند و صرفا به درآمدش فکر نمی‌کنند و این آموخته‌های همین سیستم است؛ یعنی خود شما به ما در مدرسه یاد داده‌اید و از حق‌گویی اولیا و انبیا و ایستادگی آنها در برابر ظلم گفته‌اید. چطور از من توقع دارید امروز اگر ظلمی را می‌بینم، سکوت کنم!
دو موضوع در صحبت‌های شما هست که بدون تقدم و تأخر می‌خواهم به آنها بپردازم و بعد جزئی‌تر می‌شویم. به اتفاقات ۱۴۰۱ اشاره کردید که کارهای شما پخش می‌شد و قائل به انفعال نبودید. شاید از سمت همکاران انتقادی می‌شنیدید که کسی دل و دماغ کار‌کردن ندارد یا به تعبیری در اعتصاب به سر می‌برند، اما شما کاملا نظر مخالف داشتید و معتقد بودید به کنشگری و وسط میدان بودن. در‌این‌باره صحبت کنید بعد برگردیم به سانسور که مشخص شود شما با این نوع نگرش، چه ریشه‌هایی را می‌خشکانید که بعد ابتذال سر بر می‌آورد.
من نه، کسانی که می‌خشکانند (با خنده). راجع‌به انفعال، کلمه اعتصاب را که به کار بردید، به نظرم برای آغاز بحث کلمه خوبی است. اتفاقا چه خوب که امروز درباره این بحث صحبت می‌کنیم؛ چراکه از آن تنش‌ها فاصله گرفته و می‌توانیم موشکافانه‌تر صحبت کنیم.
می‌گویند تاریخ را از منظر دانای کل نمی‌توان قضاوت کرد، باید به آن روز بروید. الان دو سال گذشته، آب‌ها از آسیاب افتاده و میشود شفاف‌تر ارزیابی کرد.
بله. با احترام به نگاه دوستانی که معترض بودند و اعتراض را با اعتصاب یکی کردند، می‌خواهم از یک طرف دیگر نگاه کنم. امروز که بین ما این دعوا وجود ندارد و بعضی از بچه‌ها که آن دوره کار نکردند، دوباره کار می‌کنند، شاید بتوانیم با آرامش درباره موضوع صحبت کنیم و نظرات یکدیگر را واضح‌تر و روشن‌تر بشنویم. به نظرم کار‌نکردن مثل سقط جنین است، اما کار‌کردن حالا یا توقیف یا گوشه خانه گذاشتن آن مثل زندانی است. زندانی امید به آزادی دارد، ولی وقتی کسی سقط جنین کرده یعنی مرگ. در نتیجه کار باید ادامه پیدا کند. در مورد شکلش می‌توان صحبت کرد.
همان کلمه اعتصاب شما را به کار ببریم. در اعتصاب، کارایی یک نیروگاه، سیستم و قدرتی را می‌کاهیم و او را مجبور به پذیرش خواسته‌هایمان می‌کنیم. در تاریخ انقلاب خودمان این اتفاق می‌افتد و می‌بینیم که چطور اعتصاب می‌کنند و نیروی اقتصادی رژیم فلج میشود و بعد هم انقلاب شکل می‌گیرد. این قضیه را با شرایط هنری خودمان بسنجیم. ما با اعتصاب و کار‌نکردن و به معنایی تئاتر روی صحنه نبردن و فیلم‌نساختن، چیزی را حذف می‌کنیم که آنها از حذفش هیچ ابایی ندارند.
حالا به وضعیت خود هنرمند نگاه کنیم. فرض کنیم در اوضاع من که بالاخره وقتی به خیابان بروم، اولین دوربین نه، دومین دوربین من را شناخته، فرض کنید یکی از معترضان هستم که به شرایط حاکم اعتراض دارم. خب من در چهارراه دوم دستگیر خواهم شد و آن راه را دیگر نمی‌توانم بروم، چون در آن شرایط نیستم. جدای از آن به لحاظ فیزیکی و توان بدنی توان دویدن ندارم. یعنی نیروها که حمله می‌کنند، می‌خواهم فرار کنم، نمی‌خواهم که دستگیر شوم، می‌خواهم زندگی کنم. تمام این اعتراض‌ها در راستای یک چیز است: زندگی.
دنبال کفن و آگهی ترحیم هدیه‌دادن نیستیم.
بله؛ اتفاقا آن را برای خودشان نگه دارند. حتی اگر در این راستا جانی رفت، آمده بود اعتراض کند که زندگی بهتری را بسازد که نشد و جانش را از دست داد. ولی ما برای زندگی بهتر و شاد‌بودن، موسیقی شنیدن، خندیدن و شادی اعتراض می‌کنیم. یک بخشی -اگر نگوییم همه- شادی‌کش و عاشق مرگ و سیاهی است؛ هر‌چیزی که تو در آن خوش نباشی. اگر از چیزی حرف می‌زند، آن را هم برایت نمی‌سازد و خودش هم به آن پایبند نیست. مشکل همین‌جاست. برمی‌گردم به بخش اعتصاب.
من اگر اعتراضی دارم، نمی‌توانم در خیابان باشم. من اعتراضم را با نمایش‌نامه، سریال و فیلم می‌رسانم. تصور کنید یک نمایش‌نامه در صحنه اجرا میشود و اعتراضات هم در خیابان انجام میشود. در آن سالن صد نفر هستیم و درباره اعتراض‌مان با هم صحبت می‌کنیم. اعتراض می‌تواند در محتوای نمایش من باشد. ممکن است سانسورچی‌ها این کار را توقیف یا سانسور کنند یا اجازه ادامه اجرا را ندهند، این را می‌فهمم. بخش بد ماجرا اینجاست کسانی که خودشان معترض هستند، با این بهانه که تو شرایط را عادی می‌کنی، جلوی کار تو را می‌گیرند. این سانسور در سانسور خیلی بدی میشود. مثال آن خانم گلاب آدینه در آن تاریخ نمایشی از بهرام بیضایی اجرا می‌کردند به نام «پرده‌خوانی».
دقیقا یادم هست که به ایشان اعتراض شد که اجرا نکنید.
دقیقا. می‌توانیم از بیرون نگاه کنیم و بگوییم شما با تئاتر اجرا‌کردن، عادی‌سازی می‌کنید. ولی نمایش در مورد چیست؟ قصه یک عده زن در حرمسرای سلطانی که یک سوگلی جدید برای شاه آورده شده است. زنان از ظلم شاه به سوگلی می‌گویند و اینکه تو تنها کسی هستی که امروز می‌توانی خنجر را به بستر پادشاه ببری و خنجر را در اختیارش می‌گذارند. انتهای نمایش این است که زن‌ها، خواجگان حرمسرا را با خودشان همراه می‌کنند و به آنها می‌گویند مگر به شما ظلم نشده، پس شما با ما باشید، چرا علیه ما هستید.
ظلم‌شدگان هم کنار زن‌ها می‌روند. درِ پشتی کاخ که باز میشود، می‌گوید پشت این دروازه جاده‌ای است حتی اگر شب باشد. خب درباره رهایی صحبت می‌کند و خیلی بد است که ما به سالن برویم و نمایش کسانی که این مفهوم را در همان روزها روی صحنه اجرا می‌کنند، با شعار «بی‌شرف، بی‌شرف» به هم بزنیم. مانیا علیجانی، دختر‌بچه ۱۴سالهای که در آن نمایش بازی می‌کرد، با گریه با من تماس گرفت که یعنی من الان خائن هستم؟ دختر‌بچه‌ای که یکی از کسانی است که این آزادی، بخشی از زندگی اوست.
گفتم به حرف نمایشت اعتقاد داری یا نه؟ گفت خیلی. گفتم نمایشت را اجرا کن. این نگاه من است. گاهی کار در راستای شست‌وشوی چیزهایی است که پلید است و اینجا اعتراض‌کردن را می‌فهمم، اما وقتی این کار حرف ماست، اگر فرض کنیم سیستم حاکمه به این نتیجه رسیده که اجازه دهید اینها کمی این حرف‌ها را بزنند، پس بخشی از مسیر است و نباید قهری با کسانی که کار می‌کنند برخورد کنیم. به نظر من امروز که با همدیگر آرام‌تر صحبت می‌کنیم، خودمان نباید مقابل هم بایستیم. اجازه دهیم هرکس با شکلی که نگاه می‌کند، کارش را انجام کند. می‌توانیم از همدیگر را مراقبت کنیم از اینکه تو خدمه ظلم نشوی. می‌توانیم این حرف را دوستانه به هم بگوییم.
نکته مهم دیگر اینکه همه آدم‌ها در شرایط اعتصاب یا اعتراض، در یک وضعیت کاری نیستند. بنده امروز وقتی از درِ تئاتر شهر وارد می‌شوم، دوستان حراست لطف دارند سلام و احوالپرسی می‌کنیم و از من کارت نمی‌خواهند. به دفتر مدیر تئاتر شهر می‌روم و مثلا یک سالن را برای اجرا می‌گیرم. وضعیت من با وضعیت جوان تازه‌کار یکی نیست.
که با هزار امید و آرزو می‌خواهد کار کند.
مثلا جشنواره فجر به خودی خود که چیزی نیست، با اسامی است که معتبرتر میشود. جشنواره‌ای که کیارستمی، بیضایی و تقوایی فیلم دارند، فرق دارد با جشنواره‌ای که ۲۰ نام ناآشنا در آن هستند. نه به معنای اینکه کار آدم‌های ناآشنا مهم نیست، ممکن است ببینیم این افراد هم فیلم‌سازان فوق‌العاده‌ای هستند، آن یک موضوع دیگر است. اما شما به خاطر آن اسامی بلیت می‌خرید. ممکن است بلیت کار فرد ناشناس را نخرید و بعد ببینید که چقدر کارش خوب بوده. چه خوب اگر فیلم نسل امروز بهتر از فیلم‌سازان گذشته باشد.
این یعنی رو به جلو رفته‌ایم.
بله و این اتفاق خوبی است. اما فیلم‌سازی که امسال اولین فیلمش را دارد، به اعتراضات و تحریم جشنواره برخورد می‌کند. می‌دانیم با سیستمی روبه‌رو هستیم که با این چیزها تعارف ندارد و اگر این فیلم‌ساز اعتراض کند، برای همیشه حذف میشود و تو نمی‌دانی اعتراضت چه زمانی به نتیجه می‌رسد که او به حیات برگردد. یک زمانی به شما می‌گویند اگر اعتراض کنید، یک سال ممنوع‌الکار هستید و شما می‌گویید من یک سال را به جان می‌خرم، اما گاهی ته این قضایا معلوم نیست.
کمااینکه تمام هنرپیشه‌های قبل از انقلاب با تمام دست دوستی‌ای که با فیلم «برزخی‌ها» دادند و به نظام و جنگ هم ایمان داشتند، تا ابد حذف شدند و تک‌تکشان از بین رفتند و هیچ‌گاه جایگزینی پیدا نکردند. حالا فرض کنید با یک نهال تازه‌رشد روبه‌رو هستید. زمانی هست که آقای شجریان سرش را بالا می‌گیرد و می‌گوید نمی‌خواهم این تلویزیون هیچ‌کدام از کارهایم را پخش کند، آقای شجریان در جایی است که تلویزیون باید له‌له صدای ایشان را بزند.
اینجا تلویزیون حضور شجریان را از دست داده است.
بله، تلویزیون حضور شجریان را از دست می‌دهد و چه خوب در عصری هستیم که مردم از این صدا محروم نمی‌شوند و در شرایطی هستیم که تلویزیون پخش نکند، دی‌وی‌دی یا سی‌دی می‌خرند.
ولی در مورد آن نهال تازه کاشته‌شده این قاعده صدق نمی‌کند. درخت تنومندی مثل آقای شجریان را هزار اره که هیچ، همچون البرز است که نمی‌توانی آن را جابه‌جا کنی. اگرچه اینهایی که می‌بینیم، زمین و جنگل‌ها را از بین می‌برند، بعدها ممکن است البرز هم جابه‌جا کنند (با خنده). آن‌قدر دود می‌گذاریم که البرز دیده نشود، ولی البرز که از بین نمی‌رود.
برگزیدن کنشگری به‌جای انفعال در نگاه افشین هاشمی نه‌تنها در ماجراهایی مثل 1401 حتی بعد از فوت مرحوم استاد سمندریان نیز هست.
مثال خوبی زدید. چه خوب که آن روز شما آنجا بودید یا شنیده‌اید. روزی که آقای سمندریان فوت کردند، با اینکه شاگرد کلاس‌هایشان نبودم یا افتخار همکاری با ایشان را نداشتم که بیاموزم، تماس گرفتند که تئاتر به خاطر آقای سمندریان تعطیل است.
شما رفتید دعوا؟
من به‌شدت مخالف بودم. چون تئاتر شهر تعطیل کرد، من حرفی نداشتم، اما رفتم و حرفم را آنجا گفتم که باعث دلخوری تعدادی از همکاران شد. گفتم ما درباره کسی صحبت می‌کنیم که عمرش را برای تئاتر گذاشت. اوایل انقلاب تیم تئاتری حتی رستوران می‌زدند چون امیدی به کار تئاتر نداشتند. من می‌گویم حالا که آقای سمندریان فوت کرده، به افتخار ایشان باید همه تئاترها باز باشد و رایگان هم باشد تا کسی که در شرایط عادی امکان دیدن تئاتر را ندارد، مهمان آقای سمندریان باشد؛
کسی که عمرش را برای آموزش تئاتر و تئاتر روی صحنه بردن گذاشت. ما با بستن تئاتر به صاحب تئاتر احترام می‌گذاریم؟ نه. باید تئاتر را اجرا کنیم تا کسانی که برای تماشا نمی‌آمدند، یک بار دیگر بیایند. اگر قهر کرده‌اند، بیایند. به این ترتیب آنچه را او می‌خواست و نه آنچه رسم است، ادا کنیم. بله رسم است کسی که فوت می‌کند کارمان را تعطیل می‌کنیم، ولی فرق ما چیست به عنوان کسی که در مورد اندیشه صحبت می‌کنیم، اگر نگوییم صاحب اندیشه هستیم. حتی به عنوان بازیگر، یک اندیشه را به مخاطب‌مان ارائه می‌دهیم و باید مراقبش باشیم. حالا یکی از اصحاب اندیشه درگذشته، اندیشه‌اش را منتشر کنیم. حتی یک روز نباید این اندیشه را تعطیل کنیم.
شاید برخی از تماشاگران ما در مقایسه بگویند تعطیلی تئاترها و سریال‌ها برای یک روز بعد از قتل فجیع داریوش مهرجویی و همسرش بحق بود، چون باید این اعتراض انجام می‌شد که هنرمندی با همسرش در خانه شخصی‌اش به شکل فجیع به قتل رسیده است.
بله، اما نکته اینجاست که ما کار را تعطیل نکردیم که به خانه برویم، تعطیل کردیم و جلوی تالار وحدت رفتیم. فرق این است که اینجا یک نفر کشته شده و ما فعالیت‌مان را تغییر دادیم، تعطیل نکردیم. مثالش را زدم؛ گفتم من امروز نمی‌توانم در خیابان اعتراض کنم، اما امروز در خیابان به قتل داریوش مهرجویی با حضورم در مقابل تالار وحدت اعتراض می‌کنم.
آن روز فیلم‌برداری را تعطیل کردیم تا در جایی که می‌توانیم کنار هم بایستیم، بگوییم می‌خواهیم عامل قتل مشخص شود؛ هرچند نشد. آن روز تهیه‌کننده ضرر را به جان می‌خرد، ولی تعطیلی را با عمل جایگزین کرده است. در جشنواره فجر 98 یا 99، دو، سه گروه جوان تئاتر از جشنواره تئاتر فجر انصراف دادند که در پی آن آقای کیمیایی نیز فیلمش را خارج کرد.
چون نام آنها در تئاتر ناشناخته بود، شنیده نشد، اما کار آقای کیمیایی شنیده شد. البته بعدها تهیه‌کننده فیلم را برگرداند، اما آقای کیمیایی این اعتراض را رسما اعلام کرد. اگر اشتباه نکنم خانم هایده صفی‌یاری و آقای سعید آقاخانی هم مشخصا گفتند نمی‌خواهیم در اعتراض داوری شویم. همین سه نام، زندگی حرفه‌ای‌شان به هر حال ادامه پیدا کرد، اما آن دو نفر تئاتری که اعتراض کردند باعث شدند یک جدول برنامه خالی شد؛ یعنی تمام گروه‌های جوان آنجا انصراف دادند که سریعا با تئاتر حرفه‌ای جایگزین شدند و آنها دچار مشکل شدند؛
چون اعتبار لازم را نداشتند و همان مثال نهال شکننده هستند. حالا فیلم‌ساز اولی که در جشنواره اعتراض کند، ممکن است عمر حرفه‌ای‌اش تا ابد دچار مشکل شود. در‌عین‌حال، بودن یا نبودن نامی که نمی‌شناسیم، در جشنواره فرقی ندارد؛ چون اعتباری به جشنواره نمی‌بخشد که حالا اعتبارش را از جشنواره بگیرد. این یک فکر است که می‌توانیم موافق یا مخالفش باشیم، اما اینکه خودمان به عنوان نیروهایی افراد را مجبور کنیم در این فستیوال باشید یا نه، به نظرم بر ضد آن اعتراض عمل می‌کنیم.
انگار در یک چک نانوشته با کسانی که همین را می‌خواهند همدستی می‌کنیم.
حالا نمی‌خواهم این‌طور بگویم...
عامدانه نه، ناآگاهانه. تبعات این حذف و سانسور ناآگاهانه میشود سر برآوردن ابتذال و سطحی‌شدن در بسیاری از حوزه‌ها. حالا باید چنگ بزنیم که آیا دوباره این سر می‌تواند بالا بیاید.
بی‌شک همین‌طور است. ابتذال راحت ساخته و منتشر میشود؛ چون نیاز به فکر ندارد. ابتذال از روی ساده‌انگاری است و از نوعی بی‌اندیشگی میآید، در نتیجه خیلی راحت‌تر ساخته و پخش و حتی حفظ میشود؛ چون ساختار ملودیک پیچیده‌ای ندارد که حفظ‌کردنش سخت باشد. خیلی راحت در ذهنت می‌ماند. در عرصه موسیقی هم خیلی دیده میشود که هر بی‌صدا و از همه‌جا قهرکرده‌ای می‌تواند چیزهایی بخواند و دیگران هم بشنوند. اشعار که بماند تبدیل به چه چیزی شده. اینها از کجا آمده؟
مگر میشود از دوره موسیقی پاپ درخشان دهه 50 با آن تنظیم‌های شگفت‌انگیزی که شما هنوز می‌شنوید، برسیم به اینجا؟ واروژان، بابک بیات، پرویز مقصدی، اردلان سرافراز، قنبری و همه کسانی که ترانه‌های خاطره‌انگیز دهه 50 را ساخته‌اند و نمی‌خواهم نام ببرم چون بالاخره یک نام بزرگ جا می‌ماند؛ مگر میشود ستون‌های درجه‌یک موسیقی پاپ را که با همه ممنوعیت از 1359 تا هنوز مانده‌اند و گوش می‌کنیم، کنار بگذاریم.
موسیقی سنتی‌مان خوشبختانه این رویه را ادامه داد. موسیقی سنتی را مدام محدود کردند تا جایی که حتی علیزاده نمی‌تواند کار کند، لطفی می‌رود و شجریان دلزده میشود؛ کسانی که شما مدیون‌شان هستید که کاست‌های سرودهای انقلابی را ارائه کردند. آقای علیزاده خاطره‌ای دارد که برای کنسرت بچه‌های جبهه می‌روند که مانع‌شان می‌شوند. دهه‌ای داریم که موسیقی ندارد. از یک جایی مجوزهایی برای موسیقی سنتی تک‌و‌توک داده میشود. پاپی‌ها همه محروم شده و مجبورند برای اینکه کار منتشر کنند، به اسم سنتی کار کنند. شما این دهه را بی‌صدا می‌کنید و موسیقی‌اش را حذف می‌کنید.
آقای اسفندیار منفردزاده برای موسیقی «داش‌آکل» از ملودی نوحه استفاده می‌کند. یا آقای خالقی می‌گوید نوحه و تعزیه بود که موسیقی ایرانی را حفظ کرد و امروز به ما تحویل داد. آقای حسین علیزاده در ساخت «نینوا»، در جایی گفته فضای آنچه را در نینوا اتفاق می‌افتد و از کودکی شنیده، به آن ارکستراسیون درجه‌یک و موسیقی‌ای که هنوز از آن استفاده می‌کنیم تبدیل کرده است. حتی در جنگ، نوحه معروف «ممد نبودی ببینی» یک ملودی از نوحه‌های بوشهر است که آدم‌ها با شنیدنش روحیه می‌گیرند.
حالا چه میشود که در دسته عزاداری شعری روی ملودی‌هایی گذاشته‌اند که... . من که تکلیفم روشن است، نوحه بوشهری را می‌شنوم و کیف می‌کنم، اما برای نسل امروز می‌خواهند بخوانند، یک‌دفعه ملودی میشود ترانه لس‌آنجلسی! باید برعکس می‌بود؛ تو باید به آنها ملودی می‌دادی، تو باید سرچشمه غنی را درست حفظ می‌کردی. شما با این ملودی می‌خوانید، چون می‌خواهید کاستی چیزی را که ندارید جبران کنید و از امکانات تبلیغاتی‌اش استفاده کنید برای محتوایی خاص که به نظرم این فرم و محتوا خراب میشود. درواقع هر دو را خراب می‌کنید.
گفتن این رنج‌نامه‌ها برای بارها به ما ثابت کرده که «بخیه به باد کردن» است. اما چه کنیم که چاره‌ای جز گفتن و نوشتن نداریم. چه باید کرد؟
کسانی را می‌گویید که جلوی کار را می‌گیرند یا کسانی که کار می‌کنند؟
حتما کسانی که کار می‌کنند. آنها که جلوی کار را می‌گیرند که اصلا برایشان مهم نیست.
فکر می‌کنم الان موضوع فقط گوش‌دادن و گوش‌ندادن نیست. در بخش هنری به کسانی رسیده‌ایم که موضوع‌شان حتی اعتقاد هم نیست؛ چون مطمئنم خواهر و برادرش در خانه، لیلا فروهر و داریوش گوش کرده‌اند، اما حالا جلوی کار یک گروه موسیقی مثل «ولشدگان» را می‌گیرد.
گفتید مطمئنم یک عده از مدیران در خانه فلان آهنگ را گوش می‌کنند. حرف از اعتقاد نیست، از ایدئولوژی است؟
نه، حرف از میز است. به نظرم ما به آدم‌هایی رسیده‌ایم که حقیرِ میزشان هستند. با جلوی کار این و آن را گرفتن، حقیر حقوق ماهانه هستند و آن‌قدر جرئت ندارند که بگویند من نمی‌خواهم این کار را بکنم. وگرنه تو چرا باید جلوی کار هنرمندی را بگیری که در زمینه موسیقی کار می‌کند؟ آن‌هم در شرایطی که جلوگیری تو دیگر معنایی ندارد.
جلوی کار هنرمند را گرفتن که خوب است، پسربچه زنگ تفریح شادی می‌کند و برخورد می‌کنید. مسلم است که تو از میزت می‌ترسی.
خیلی دوست داشتم درباره آن موضوع مطلب بنویسم، اما دیدم کسی که این حرف را می‌زند در حدی نیست که کلمه خرجش کنم. برای نوشتنش باید زمان می‌گذاشتم.
رده‌های بالاترش گفتند اجازه بدهید بچه‌ها شادی کنند؛ یعنی این میزان باید حقیر شوید. برای مثال، آقای گیلکی‌ای که چند وقت پیش چیزی خواند و ملت هم شاد شدند؛ یک‌دفعه برخورد کردند. یک عده هم معترض شدند که این چه کاری است. بالاخره چند آدم عاقل هم پیدا می‌شوند. یا مثلا جواد یساری چرا 40 سال نخواند؟ مگر چه چیزی می‌خواند که دیگر نخواند؟
برای کارگران و راننده کامیون می‌خواند. اصلا چه کار به کارش داشتید؟ برای اینکه بگویند برخورد با آن آقا چیزی نبود، چند نفر از بازیگران در مراسمی در تلویزیون آهنگ این آقا را خواندند که یعنی ما هیچ مشکلی با این کار نداریم. آقای مسئول تو اینها را دیده‌ای و متوجه شدی بزرگ‌ترهایت گفتند اشکالی نداشته. چند نفر بچه در مدرسه رقصیدند، آمدید گفتید برخورد می‌کنیم. یعنی آن‌قدر آن میز مهم است؟ فکر کردی الان این را بگویی، میزت بزرگ‌تر میشود؟
درباره برخی از نامه‌هایی که جمله «سانسور شود، بازبینی شود و...» روی آنها بود، برایمان بگویید. می‌خواهیم برای اولین بار چند مورد را از زبان خودتان از روی نامه مکتوب رسمی بشنویم.
دیالوگ این است: می‌گوید «نظمی این روزها شده مالک‌الرقاب جان و مال رعایا. مجوز نمایش که سهله، مجوز جون آدم‌ها رو لغو می‌کنه. پس بهتره دیگه پیگیری نکنیم». در ادامه می‌گوید: «روزگار سختی در پیش داریم و اگر به داد هم نرسیم از این سخت‌تر هم می‌شه». این را گفتند حتما حذف شود.
سوءتفاهم دارند.
سؤالم این است که اصلا فرض کنید مربوط به امروز است، روزگار سختی در پیش داریم، آیا نداریم؟ مورد دیگر اینکه می‌گوید «یه مشت خائن دروغ‌گو به ملت وعده کباب این‌قدری دادن. آخه مثلا فلان فلان‌‌‌شده‌ها شما که دم از استقلال می‌زنید برای چی رفتید نشستید تو باغ انگلیس تو قلهک». گفتند حتما حذف.
جاهایی که تذکر می‌دهند که چک شود و می‌گویند از بالا گفته‌اند، معلوم نیست این بالا کجاست؟
مثلا در قسمت ۲۸، صحبت درباره ترانه «مرغ سحر ناله سر کن»، نوشته‌اند: کاملا سیاسی و نیازمند تأیید. صحبت درباره تصنیف مرغ سحر که هر بچه سه‌ساله‌ای که یک موسیقی ایرانی اگر در خانه‌شان پخش شود، مرغ سحر است. همه خواننده‌های ایرانی سنتی، لس‌آنجلسی، پاپ، میانه و... این تصنیف را خوانده‌اند. خنده‌ات نمی‌گیرد؟
یک جمله بود که می‌گفت: «کی می‌شه یه روز با خیال راحت بریم سینما، تئاتر و فیلم ببینیم»، گفتند حذف شود.
درباره «شبکه مخفی زنان» زیاد صحبت کردید. من می‌گویم خودتان آن‌قدر سطح را بالا گرفتید که خیلی مویرگی یا آن‌قدر که حقش بود دیده نشد؟ چقدر از نسل تازه این‌همه مفاخر ایرانی و خارجی را که در سریال نام برده میشود می‌شناسند که بخواهند ارتباط برقرار کنند؟ همه‌چیز این سریال خوب بود و اگر بخواهم بیشتر تعریف کنم متهم می‌شوم به اینکه ستایش می‌کنم. بازی‌ها، صحنه، متن، کارگردانی، دکوپاژ و... همه‌چیز عالی بود. بخشی را می‌خواهم بردارم و آن هم کاری که برای گروه تحسین‌برانگیز «ولشدگان» شروع کرده بودید و در «شبکه مخفی زنان» به یک سرانجام روشن و مقبول رسید.
گروه «ولشدگان» قربانی همین جنس نافهمی بود که در سیستم هست و هیچ‌وقت نمی‌دانیم چرا. به اینها برای اجرا مجوز نمی‌دادند.
در شبکه مخفی زنان محرز است.
سرنوشت‌شان با وزارت ارشاد است. گروه «ولشدگان» را از طریق شبکه مجازی شناخته بودم و به نظرم خیلی بااستعداد بودند؛ مخصوصا اینکه از معدود گروه‌هایی بودند که شعرهای هجو و هزل را با موسیقی کاملا جدی ایرانی اجرا می‌کردند.
نقطه درستی ایستاده بودند. اینکه تو با قیافه‌های جدی، موسیقی ایرانی کاملا دستگاهی جدی را منطبق بر ردیف بزنی، ولی اشعار و پوششت مثل همه سنتی‌ها که آراسته هستند یا مثلا نواری با بافت سنتی در لباس‌شان دارند، نیست. اینها با تیشرت و شلوارک، درجه‌یک و تمیز ساز می‌زدند که برای من خیلی زیبا بود. پرس‌وجو کردم و فهمیدم غیرمجاز هستند. چرا؟ مدام به ارشاد می‌روند و آنها قبول نمی‌کنند. حالا چه کسی؟ آن شخص ممکن است پس‌فردا در نقش قهرمان ظاهر شده و با شما مصاحبه کند که بله من چه مبارزاتی کردم که اینها مجوز بگیرند؛ ولی دروغ می‌گوید، جلوی آنها را می‌گرفت.
اصلا از حرف‌هایت این است که یک نفر سرش را بالا بگیرد و بگوید من این را سانسور کرده‌ام.
اتفاقا باید به سانسورچی‌ها هم گفت مدیران‌تان، آنهایی که الان دیگر مشاور شده‌اند و مؤسسه فرهنگی دارند، وقتی می‌خواهند از سابقه کاری خود بگویند، از کارهایی می‌گویند که در آزادسازی کار یک هنرمند بوده است؛ اینکه فلانی آمد، فیلمش توقیف بود و من کمک کردم. یعنی بخشی را تعریف می‌کنند که مثلا کمک کرده‌اند، اگر مانع نبوده باشند.
هیچ‌وقت جاهایی را که مانع بودند یا توقیف کردند جزء رزومه‌شان نمی‌گویند.
می‌خواهم بگویم این کار این‌قدر بد است که هیچ‌وقت نمی‌گویند من جلوی این کار را گرفته‌ام. چرا در بخش سانسور گوینده همیشه ناشناس است؟ تو اگر به کاری که می‌کنی معتقد هستی، چرا پشت پرده ایستاده‌ای؟ سرت را بالا بگیر و بگو بله آقای فلانی، این جمله شما به نظر من به فلان موضوع اشاره می‌کند و من می‌خواهم بگویم که نباید این حرف را بگویی. گروه ناشناسی در ارشاد به گروه «ولشدگان» مجوز نمی‌دادند. من این گروه را ابتدا در فیلم «گذر موقت» -که فیلم مهجور و لطیفی است، استفاده کردم و در تیتراژ پایانی هم اسم گروه را آوردم. برای نمایش «شیرهای خان‌بابا سلطنه» سراغ‌شان رفتم که همچنان غیرمجاز بودند.
آنها را به عنوان موسیقی نمایش روی صحنه آوردم. اول مانوری روی اسم‌شان ندادم که نمایش به خطر بیفتد. در سری دوم اجرا، روی بروشور اسم‌شان را آوردم و حالا هر مسئول، نماینده و وزیری که نمایش ما را می‌دید، خانم آدینه مشخص وسط نمایش با همان لحن سیاه‌بازی می‌گفت چرا مجوز اینها را نمی‌دهید؟ آنها هم می‌خندیدند و از همان سالن بیرون می‌رفتند. در «شبکه مخفی زنان» خودشان و سرنوشت‌شان را آوردم که در نسخه اولیه متن موجود نبود؛ یعنی وقتی موضوع ما وزارت فرهنگ بود، گفتم یک گروه موسیقی بدبخت هستند که از همان موقع دنبال مجوز هستند و با این موضوع شوخی کردم. حضورشان در سریال خیلی گرفت و با همه‌چیز سریال عجین شد. الان به نقطه‌ای رسیده که خیلی خوشحال هستم تئاتری را با نام خودشان روی صحنه برده‌اند.
چون از «شبکه مخفی زنان» خیلی تعریف کردم، می‌خواهم یک انتقاد تند و تیز هم داشته باشم. چطور افشین هاشمی که می‌تواند «شبکه مخفی زنان» را بسازد و ساخته، «داوینچیز» را می‌سازد؟ فکر می‌کنم افشین هاشمی در «شبکه مخفی زنان» خودش بود یا در «داوینچیز»؟ نمی‌شود افشین هاشمی چیزهایی را که بلد است یادش برود، پس چرا «داوینچیز» آن شاهکار نیست و فاصله بسیار زیادی با «شبکه مخفی زنان» دارد؟
از شما سؤال می‌کنم در ظرف خودش چطور است؟ نمی‌خواهم از کار خودم دفاع کنم. برای مثال، وقتی شما چیزی را برای ارائه کنفرانسی مقابل استادتان آماده می‌کنید، یک شکل است و وقتی در جمع خانوادگی هستید و می‌پرسند آقا فلان چیز در دوره صفویه چیست، جور دیگری بیان می‌کنید. می‌خواهم بگویم شاید باید در ظرف خودش بررسی شود، نه اینکه این دو کار با هم قیاس شوند. کمااینکه «گذر موقت» را ساخته‌ام، فیلمی مثل خداحافظ دختر شیرازی را هم ساختم که هر دو قرار است طناز باشند، ولی لحن‌شان کاملا فرق دارد و این دو با کاری مثل «خاله‌قورباغه» یا «صدای آهسته» که فیلمی 55دقیقه‌ای است، متفاوت هستند.
در «شبکه مخفی زنان» همه‌چیز سر جای درستش است. اختصاصا در مورد بازیگران می‌پرسم. ترکیب سام درخشانی و سیما تیرانداز در «داوینچیز» درست بود؟ چیزی که توقع داشتید، درآمد؟
اولا اگر آن سریال هر کاستی‌ای دارد، من باید بپذیرم. اگر سام در آنجا درجه‌یک است، خوشحال هستم؛ بخشی توانایی او و بخشی هدایت من است. اگر خوب نیست، مقصر سام نیست. آن ترکیب چیزی است که ما در مجموعه‌ای از چیزها به آن رسیدیم و اگر فکر می‌کردم ترکیب بدی است، هیچ‌وقت انجامش نمی‌دادم. پس مسئول مستقیم آن ترکیب من هستم.
بازخوردهای مخاطب‌ها به شما این را نگفت که نسبت به «شبکه مخفی زنان»، «داوینچیز» کار ضعیف‌تری است؟
نمی‌خواهم با شما مخالفت کنم. از نظر آماری تماشاگران «داوینچیز» خیلی بالاتر از یکی، دو سریال موفق نماواست. از این جهت نمی‌گویم که بخواهم دفاع کرده باشم. می‌خواهم بگویم وقتی «شبکه مخفی زنان» مسئله مالی پیدا کرده بود و می‌خواستیم ببینیم از جایی کمک میشود، با آقای نوروز‌بیگی به جاهایی می‌رفتیم. یکی از سؤال‌ها و نگرانی افرادی که در پخش یا جاهای دیگر بودند، از جمله دوست خودم محمد بهرامی، این بود که تردید داشتند؛
چون فرمش شبیه کارهای دیگر نبود. گفتم بله ممکن است که بخشی از مخاطبی که دنبال خوراک راحت‌تری است، همراه نشود؛ چون این سریال را باید بنشینی ببینی، این‌طور نیست که چای بخوری و تلفنت را هم جواب بدهی و سریال را ببینی. شاید یک عده را از دست بدهیم، ولی در عوض عده دیگری می‌آیند که تا‌به‌حال نداشتیم‌شان. در «داوینچیز»، چه به لحاظ شرایط تولید و چه کل مجموعه‌ای که می‌سازیم، مقداری ماجرا را نرم‌تر در نظر می‌گیریم. نه اینکه «شبکه مخفی زنان» عجیب و غریب و برای مخاطب فرهیخته بود؛
من اصلا این‌طور فکر نمی‌کنم. تمام رانندگان سرویس «داوینچیز» و «شبکه مخفی زنان» عاشق مونولوگ‌هایی بودند که زنان از وضعیت‌شان می‌گفتند که در قسمت پنجم و ششم است. آقای زریندست همیشه می‌گفت افشین اینها ریتم را می‌اندازد، می‌گفتم بگذارید باشد. چرا دروغ بگویم خودم هم نگران بودم اما می‌خواستم این ریسک را بکنم.
می‌خواهم بگویم بعضی از کارها هستند مانند غذای آماده‌ای هستند که به عنوان ساندویچ درست می‌کنید و می‌خورید و باید سالم باشد. در سلامت «داوینچیز» لحظه‌ای تردید ندارم. در ساختش، آنچه در توان بود، ذره‌ای کم نگذاشتم. از دیالوگ درست‌کردن، کار با بازیگر و... همه کارهایی را که باید می‌کردم، انجام می‌دادم. اما پذیرفته بودم کاری در ظرف محدودتری به مخاطب می‌دهیم. اگر انتقاد شما درباره همین ظرف با همین اندازه خوراکی که می‌خواهد به مخاطبش بدهد باشد، پس کاستی‌هایی دارد که به آنها فکر می‌کنم. اما اگر در مقام قیاس برمی‌آییم، به نظرم این قیاس صحیح نیست.
در دفاع از کاری که انجام دادم، سعی کردم در کمدی‌ای که قرار بود کمدی باشد، لحنی را پیدا کرده و آزمون و خطا کنم که لحن کارتونی بود. نمونه فرنگیاش در دهه‌های پیش‌تر، مدل کارهای بلیک ادواردز است. جالب است بگویم از زمانی که فیلم‌نامه پیشنهاد شد، تا لحظه‌ای که راه ورود به کارگردانی‌اش را پیدا نکردم، قرارداد نبستم. این را به شهادت نویسنده نماوا، آرین گل‌صورت، با تمام علاقه‌ای که به این همکاری دوباره داشتم می‌گویم. البته پنهان نمی‌کنم که در درونم این را داشتم که این راهی است که بتوانم «شبکه مخفی زنان» را هم در ارتباط دوباره با نماوا نجات دهم. ولی به این معنا نبود که حاضرم هر کار بی‌کیفیتی را انجام بدهم.
هم منافعم ایجاب می‌کرد و هم خوب بود که همکاری دوباره‌ای داشته باشم. چرا نباید دوباره با یک پلتفرم رسمی خوب که فعالیت خوبی دارد و ریسک‌های این‌چنینی می‌کند که کارهای فرهنگی را به نمایش بگذارد، کار کنم؟ فکر کردم من یک لحن کارتونی به کار می‌دهم. این یک آزمون و خطای کارگردانی برایم داشت که کمی در تجربه سینمای ایران اگر نمی‌گویم انجام نشده بود، کمتر بوده است. ولی ادعا می‌کنم که سکانس رزمی هشت‌دقیقه‌ای که در آن سریال هست، در سینمای ایران مشابه ندارد. هشت دقیقه مبارزه زن و مرد با اجرای خود آدم‌ها نه بدل انجام شده است.
فیلم رزمی در سینمای ایران داریم که با بازیگر اصلی کلوزآپ را گرفته‌اند و جنگ را ورزشکار انجام داده است یا فیلم دیگری که غلامرضا رمضانی ساخته و من هم بازی کرده‌ام به نام «ضربه‌فنی» که تکواندوکار نوجوان است و صحنه‌های تکواندو واقعی. اما اینجا هشت دقیقه کامل زن و مرد مبارزه واقعی دارند. خیلی دوست داشتم از صحنه‌های پرواز بیشتر استفاده کنم. هر 10 ثانیه یک روز کامل کاری زمان می‌برد و دیدیم بیشتر از این امکان ندارد و به مبارزه و قدرت بچه‌ها پرداختم. آن هشت دقیقه در سینمای ایران نبوده و الان هست. می‌خواهم بگیم حتی اگر ظرف کوچکی برای ارائه داشتیم، تلاش‌مان را کردیم در یک ظرف تمیز، غذای سالم به مخاطب بدهیم. این غذا ممکن است شکوه یک رستوران را نداشته باشد و قرار هم نیست داشته باشد.
به این تلاش در آخر گفت‌وگو خواهم پرداخت. درباره ترکیب بازیگران «داوینچیز» صحبت کردیم و یادم افتاد دوره فطرت دهه 60 که چه بلایی به‌ویژه سر هنر آورد.
یادمان نرود که دهه 60 یک سینمای خوب داریم که البته از گذشته‌اش ارتزاق می‌کند.
منظورم تربیت بازیگر است.
تأثیر تعطیلی را که اتفاق می‌افتد و مثلا سمندریان، رفیعی، بیضایی، رکن‌الدین خسروی و استادان تئاتر که شاگردان با اینها پرورش می‌یافتند، حذف می‌شوند، سال‌ها بعد در دهه 80 که من وارد سینما می‌شوم می‌بینیم. ما یک نسل مفقوده بازیگر داریم؛ یعنی یا باید نسل ما را پیر کنند که ما در دهه 80 هنوز جوان هستیم، یا نسل آقایان کیانیان، پرستویی، داریوش فرهنگ و مهدی هاشمی را جوان کنند. این وسط بازیگر هم‌سن‌و‌سال فرهاد اصلانی و مهران مدیری خیلی کم و محدود است.
خانم‌ها را جا نیندازید.
خانم‌ها را در دهه 60 کامل از قصه‌ها حذف می‌کنند و کاملا به حاشیه می‌برند. کمتر فیلم‌سازی هست که هنوز مثل آقای بیضایی قهرمان زن داشته باشد. در خاطرات‌شان می‌گویند یکی از دلایل توقیف «باشو غریبه کوچک» این بود که چرا محور قصه یک زن است. حتی در پوسترها، تصویر بازیگر زن نباید باشد. اگر دقت کنید، تصویر زنان را پشت بقیه می‌فرستند یا تک‌رنگ می‌کنند. می‌گویند زن نباید باشد، اگر هست رنگ نداشته باشد.
در دهه 60 ما تئاتر جدی نداریم. گروه‌های مساجد در تئاتر شهر اجرا داشتند، اما تئاتری که گروه دانشجویی‌اش گروه تئاتر پیاده است، یعنی مهدی هاشمی و داریوش فرهنگ، در تالار مولوی شروع می‌کنند. آن طرف دکتر رفیعی، کارگاه نمایش، گروه ملی هنر و اداره تئاتر را داریم که اسامی را کامیون نمی‌تواند ببرد. اینها در دهه 60 نمی‌توانند به آن شکل فعالیت کنند. چه اتفاقی می‌افتد؟
بازیگر تربیت نمی‌شود. ظاهرش ساده است. دو دهه بعد، در دهه 80، بازیگر میانسال ندارید. نسل ماست که تازه وارد سینما میشود. نسل آقایان پرستویی، کیانیان و مهدی هاشمی هستند که باید جوان‌شان کنند که نقش پدران میانسال را بازی کنند. مثلا برای نقشی که بچه کوچک دارد، ما که جوان هستیم و از سن آنها هم گذشته که این نقش را بازی کنند. یک دهه بازیگر میانسال نداریم. فرهاد و آقای مدیری بازیگران درجه‌یکی هستند، ولی در آن سن‌و‌سال بازیگر کم داریم؛ آن‌هم به دلیل همین فقدان تئاتر در آن دهه به شکل درستش.
صحبت درباره آقای بیضایی شد. می‌دانم که در مستندها درباره ایشان صحبت کرده‌اید و در یکی از فیلم‌های ایشان حضور ویژه‌ای دارید؛ دو پلان در «وقتی همه خوابیم». یعنی بازیگری که شعار نمی‌دهد که نقش را وجب می‌کنم. فقط دو پلان را بازی کرده‌اید و می‌دانم همکاری با ایشان خودش حکم دانشگاه است. با این تلاش شما کار دارم که می‌گویید 10 ثانیه از سکانس‌های مبارزه معادل یک روز کاری بود. کار را آسان نمی‌گرفتید و حاصل این میزان تلاش، وسواس، احترام به مخاطب و آسان‌نگرفتن را در «شبکه مخفی زنان» می‌بینیم.
هرچه از سینما یاد گرفته‌ام از آقای بیضایی بوده است. از نشستن پای مونتاژ فیلم «وقتی همه خوابیم» و داشتن برگه‌های دکوپاژ؛ کاری که ایشان می‌کردند. مثلا اگر وارد لوکیشنی می‌شدیم، کل سکانس‌های لوکیشن را دکوپاژشده و نوشته در اختیار همه اعضای گروه از مدیر فیلم‌برداری تا بازیگر و تدارکات می‌گذاشت که می‌دانستید قرار است چه پلانی با چه جملاتی و با چه ریلی گرفته شود.
من اینها را دیده بودم و وقتی سر مونتاژ رفتم، خواهش کردم اجازه دهند تمام روزهای مونتاژ آنجا باشم. وقتی با سپیده عبدالوهاب کار می‌کردیم و این فیلم شکل می‌گرفت، خودِ فیلم‌سازی را یاد گرفتم. امیدوار‌م شاگرد خوبی بوده باشم، ولی ایشان چه بخواهد و چه نخواهد من از ایشان یاد گرفته‌ام.
وقتی اولین بار رضا میرکریمی امکان فیلم‌سازی من را فراهم کرد، سعی کردم همه آموخته‌ها را استفاده کنم. آقای بیضایی نگاه‌کردنی را یاد داد که تا ابد برای من می‌ماند. از مهم‌ترین چیزهایی که یاد گرفتم، سخت‌کوشی تمام بدون توجه به هیچ مشکلی بود. ایشان در کارشان مشکلات کمی نداشتند، اما تا امروز و در 86سالگی، شیرمرد 9 صبح پشت میز می‌نشیند و هر روز برای ایران می‌نویسد و فارسی هم می‌نویسد و هنوز دنبال این است که چیزی را بسازد. یک آجر دیگر بر ساختمان‌های بزرگی که ساخته بگذارد و یک بنای دیگر را فراهم کند. چه چیزی بهتر از اینکه از ایشان یاد بگیرید.
با هم در ارتباط هستید؟
بله، ارتباط دوستانه برقرار است. اگر کاری بتوانم حتما انجام می‌دهم. این را باید از ایشان یاد گرفت که 9 صبح آماده، متن را شروع می‌کند. ساختن برای ایران و ساختن ایران. این چیزی است که می‌تواند سرلوحه ما باشد از آنچه ایشان به ما آموخته‌اند.
در آرایه‌های ادبی اصطلاحی داریم تحت عنوان «ردالعجز علی الصدر» یا بُن‌سری؛ به این معنا که یکی، دو کلمه آخر مصرع دوم، همان‌هایی باشد که یکی، دو کلمه اول مصرع اول است. گفت‌وگوی ما هم به‌نوعی بُن‌سری شد؛ با سطحی‌نگری و ابتذال شروع کردیم و با «وقتی همه خوابیم» تمام می‌کنیم. در «وقتی همه خوابیم» هم این‌طور است؛ همه‌چیز عالی است، اما بعد همه‌چیز مبتذل میشود.
این فیلم به نوعی پیش‌بینی شرایطی است که بعدها در سینمای ایران پیش آمد. آن فیلم را منتقدانی به عمد زدند و بخش تلخش اینجاست.
چرا به عمد؟
این استنباط من است. شاید دلایل مادی بوده یا رفاقت با کسانی که فکر می‌کردند فیلم در موردشان است. در‌صورتی‌که شرایط پیش‌رو را می‌گفت.
«سگ‌کشی» و «غریبه در مه» هم آینده را می‌گویند.
مثلا در یک دوره تکلیف سینماگر و بازیگر خیلی مشخص بود؛ در سینمای مهرجویی و بیضایی، پیش از انقلاب بازیگر فیلمفارسی وجود ندارد.
آقای مهرجویی در «دایره مینا» از خانم فروزان استفاده کرده است.
درست‌ترین انتخاب را برای آن نقش داشت. فروزان را به خاطر ستاره فیلمفارسی بودنش نمی‌آورد، به این خاطر می‌آورد که برای آن نقش درست‌تری است و فروزان چقدر خوب بازی می‌کند و ترکیبش با سعید کنگرانی خیلی خوب است. حتی ناصر تقوایی از بهروز وثوقی در فیلم «نفرین» بهره می‌برد، اما دو نفر دیگر مشایخی و فخری خوروش هستند؛ آن‌هم در یک فیلم سه‌نفره. در «آرامش در حضور دیگران» شعرا بازی می‌کنند؛ اکبر مشکین، ثریا قاسمی، منوچهر آتشی و سپانلو. کارگردان جرئت دارد و این بازیگران را می‌آورد. در «شب قوزی» فرخ غفاری و در «خشت و آینه» ابراهیم گلستان. بازیگر سینمای فارسی در این فیلم‌ها نیست و اگر هم در کاری مثل فیلم آقای مهرجویی هست، درست و دقیق و در جای خودش است.
تکلیف روشن است، نمی‌خواهند شأن خودشان را با فیلمفارسی که حداقل در آن زمان متهم به ابتذال است -و در بخشی از آن هم ابتذال هست- خراب کنند. امروز ببینید چه شده. فیلم‌ساز معتبر برای اینکه بتواند امکان اکران فیلمش را فراهم کند، راهی ندارد جز اینکه برود سراغ بازیگرانی که با آن نگاه ممکن است بازیگر مبتذل باشند. این تقسیم‌بندی من نیست، می‌خواهم بگویم چطور همه‌چیز با هم درآمیخته میشود. بازیگری که می‌خواهد خودش را حفظ کند، برای اینکه در بازار تجارت باقی بماند، مجبور به تن‌دادن به ابتذال است تا از این طریق اعتباری برای خودش کسب کند. تو نمی‌توانی بگویی من با ابتذال کاری ندارم.
آقای مهرجویی «هامون» را می‌سازد با بیتا فرهی که نمی‌شناسیمش و خسرو شکیبایی که چند فیلم بازی کرده و هنوز به عنوان ستاره منفجر نشده است. آقای حاتمی‌کیا در «آژانس شیشه‌ای» وقتی آقای پرستویی و کیانیان را جلوی دوربینش می‌گذارد، با آن بازی‌های درجه‌یک و حبیب رضاییِ ناشناس را در آن سال‌ها می‌آورد، ببینید چه جرئتی در انتخاب بازیگران دارد. در «ناخدا خورشید»، آقای تقوایی، داریوش ارجمند را می‌آورد. چه کسی آن زمان داریوش ارجمند را با آن شهرت می‌شناخت. اما آقای تقوایی می‌گوید من این بازیگر را می‌خواهم؛ بازیگر برای آن نقش درست است، نه اینکه من به خاطر بازاری که بازیگر دارد او را انتخاب کنم.
اما امروز ابتذال به همین راحتی همه‌گیر میشود و حتی دامن نقد را می‌گیرد. صفحات مختص به نقد مجبورند بخشی از ابتذال را پوشش مثبت بدهند، نه پوشش آگاه‌سازی که این خوراک خوبی نیست. نمی‌توانند در این مورد صحبت کنند، چون پول و سرمایه آنجاست و آنها هستند که می‌توانند اینها را زنده نگه دارند. در نتیجه این سلامتی را که یکی مثل صیاد دارد، ندارند. در سینمای قبل از انقلاب، پرویز صیاد «صمد» را می‌سازد که پول دربیاورد و بتواند «بن‌بست» را بسازد و به علی حاتمی که دو فیلمش نفروخته و تهیه‌کنندگان دیگر به او کار نمی‌دهند، برای فیلم پرهزینه «ستارخان» تهیه‌کننده میشود. و نکته اینجاست که خودش نقش اصلی را بازی نمی‌کند، نقش اصلی را علی نصیریان بازی می‌کند؛ یعنی این‌طوری به فرهنگ فکر می‌کند. پول را از «صمد» درمی‌آورد و برای سهراب شهیدثالث فیلم تهیه می‌کند.
اما نظام فعلی هنر و فرهنگ این نیست. درست است که علم سیاست ندارم، اما شم اجتماعی دارم و می‌فهمم این غذای رستوران فاسد است. ممکن است سازوکار ساخت غذا را ندانم، اما بوی غذا را که استشمام می‌کنم، خراب است. می‌خواهم بگویم کاری که صیاد می‌کند، کاملا آگاهانه است. حتی «صمد»هایش هم جالب است.
پر از نقدهای اجتماعی فکرشده است.
از اینجا پول درمی‌آورد که فرهنگ را گسترش بدهد. سینما-تئاتر کوچکی می‌زند که زیر دین اداره تئاتر نباشد، اما تئاترها و فیلم‌هایی را که فکر می‌کند خوب است، می‌آورد؛ یعنی امکان اقتصادی کار فرهنگی را فراهم می‌کند. ما از ابتذال پول درمی‌آوریم (که آن پول هم معلوم نیست از کجا میآید) که بتوانیم ویلاهای بزرگ‌تر بخریم و ماشین‌های درجه‌یک‌تری داشته باشیم. زندگی مرفه اصلا بد نیست و منظورم نفی رفاه نیست.
منظورتان سازوکار معیوب است.
بله؛ در‌حال‌حاضر، این‌قدر ارقام بالا رفته است که تو دیگر نمی‌توانی فیلم مستقل بسازی. ابتذال آن‌چنان گره خورده که برای اینکه تولیدت شکل بگیرد، باید سراغ کسانی بروی که اگر شرایط فعلی حاکم نبود، ممکن بود این انتخاب را نکنی. الان ممکن است درست‌ترین گزینه‌هایت را نچینی؛ چون بازار به تو این حکم را داده است. و این نتیجه ابتذال برآمده از قطع درختان و از بین بردن محیط زیست‌مان است.
