گفتوگو با محمدرضا خاکی درباره ترجمههایش از سه کتاب «یککمی خوشی»، «فوتبال» و «افزار کُرِگرافی»
در کوچه بنبست نمایشنامهنویسی
پیام حیدرقزوینی .عكس: مهدی حسنی، شرق
تازهترین ترجمههای محمدرضا خاکی، دو نمایشنامه و یک کتاب در حوزه تئوری تئاتر را دربرمیگیرد که البته یکی از آنها مجموعهای از نمایشنامههای کوتاه در قالب یک کتاب است. خاکی که مدیر گروه رشته بازیگری و تئاتر دانشکده هنر دانشگاه تربیتمدرس است، در سالهای اخیر گرایش بیشتری به ترجمه نمایشنامه و کتابهای حوزه تئاتر پیدا کرده و رد تجربههای آکادمیک او در انتخابهایش برای ترجمه دیده میشود. «یککمی خوشی» (نشر مانوش) نوشته فلیکس لوکلرک عنوان مجموعهای از 12نمایشنامه کوتاه است که اگرچه شامل قطعات نمایشی مستقلی است، اما ویژگیهایی مشترک از جمله طنز و سادگی روایت آنها را در پیوند با هم قرار داده است. لوکلرک نمایشنامهنویس معاصر کانادایی است که پیش از این چندان در ایران شناختهشده نبود و «یککمی خوشی» اولین کتابی است که از او به فارسی منتشر میشود. لوکلرک در نمایشنامههای این مجموعه موقعیتهایی از زندگی آدمهایی معمولی را به تصویر کشیده که انگار امکان قهرمانشدن را از دست دادهاند. پرسوناژهای این نمایشنامهها همگی آدمهایی گرفتار در روزمرگی زندگیاند که لوکلرک با نگاهی شیطنتآمیز طنز موقعیتهای آنها را در 12
مینیاتور صحنهای به تصویر کشیده است. «فوتبال» (نشر مروارید) عنوان نمایشنامه دیگری است که این روزها با ترجمه خاکی منتشر شده است. این نمایشنامه اثر مشترک پل کانتن و ژرژ بلاک است که این کتاب نیز اولینترجمهای است که از آنها به فارسی منتشر میشود. نمایشنامه «فوتبال» بهلحاظ مضمون در فضایی متفاوت از مجموعه «یککمی خوشی» است. «فوتبال» بر آمریکای دوره مککارتیسم دست گذاشته و بهواسطه روایت واقعهای که در آندوره در آمریکا اتفاق افتاده، خشونت و بیعدالتی نهفته در دوره مککارتیسم را عریان کرده است. البته این نمایشنامه نقدی بر فضای آکادمیک و نهادهای پلیس و قانون هم هست و نشان میدهد که چگونه در شرایطی مثل دوران جنگ سرد ارادهای ورای قانون، حاکم بر همه چیز است. «فوتبال» در سالهای دهه 60 نوشته شده و آثار لوکلرک هم بیتاثیر از اتفاقات دهه 60 نبودهاند و از اینرو در بخشی از این گفتوگو به ادبیات و هنر دهه 60 و بهخصوص تاثیرات جنبش می 68 بر ادبیات و تئاتر صحبت کردهایم. اما سومین کتابی که در این گفتوگو به آن پرداخته شده، «افزار کرگرافی» (نشر مروارید) نوشته کارین واهنر است که همانطور که از عنوانش هم برمیآید، به
طراحی حرکات موزون و رقص مدرن در تئاتر مربوط است. این گفتوگو به مناسبت انتشار این سه کتاب انجام شده و خاکی در این گفتوگو بهجز پرداختن به ویژگیهای هریک از این کتابها، درباره وضعیت نمایشنامهنویسی این سالهای ایران هم صحبت کرده است. به اعتقاد او نمایشنامهنویسی ما در این سالها در بنبستی بهسرمیبرد که تاثیر منفی این وضعیت در تئاترهایی که به صحنه میآیند دیده میشود. او در جایی از این گفتوگو درباره ادبیات نمایشی این روزهای ایران میگوید: «بهسختی خواهیم توانست از پس این نوع نمایشنامهها، موقعیت و زمانه تاریخی و دورهای که در آن هستیم را دریابیم. این درحالی است که من بهراحتی میتوانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشتهاند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایدهها و اندیشههایی که در ذهن داشتند را میتوانیم از نمایشنامههایشان استخراج کنیم. اما امروز بهسختی میتوانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چهجایی را پر کنند و میخواهند چه بگویند و با چهکسانی تماس ایجاد
کنند.»
فلیکس لوکلرک پیش از این چندان در ایران شناختهشده نبود و مجموعه «یک کمی خوشی» اولین اثری از اوست که به فارسی ترجمه میشود. چرا به سراغ او و ترجمه این مجموعه نمایشنامه رفتید؟
تا آنجایی که من میدانم این نخستینبار است که اثری از او به فارسی ترجمه شده. آشنایی من با مجموعه «یک کمی خوشی» کاملا اتفاقی بود؛ نسخه فرانسه آن از طریق یکی از دوستان در اختیارم قرار گرفت. وقتیکه آن را خواندم از مجموعه خوشم آمد. دارای نمایشنامههایی سریع و ساده و بامزه بود. راحت هم خوانده میشد. آن موقع، این فکر به نظرم رسید که شاید بشود از این نمایشنامهها که تمهای ساده و طنزآمیزی دارند و به لحاظ زمانی هم طولانی نیستند برای اجرای تئاتر تلویزیونی استفاده کرد. ضمنا به این هم فکر میکردم که ما از این جنس نمایشنامه، با تمهای معین و پرسوناژهای محدود و متمرکز بر یک موضوع ساده، کمتر داشتهایم. معمولا در این نوع از نمایشنامه، چون نویسنده میخواهد خواننده یا تماشاگر گسترده داشته باشد، سعی نمیکند فلسفهبافی کند یا بهسراغ معضلات پیچیده برود؛ حتی اگر مساله پیچیدهای هم طرح شود، رویکرد قالب در برخورد با آنها به شکلی نیست که تاکید بر دشواریها و پیچیدگیها قرار گیرد. درکِ این نمایشها برای خواننده متن، یا تماشاگر اجرای آن، کار دشواری نیست، همهچیز سریع و ساده است؛ بنا براین ترجمهشان کردم.
نکته دیگر اینکه، این اواخر، بر اساس تجربه تدریس، متوجه شدم که یکی از معضلات بخش آکادمیک تئاتر ما، مخصوصا هنگامی که دانشجویان به زمان ارایه پایاننامه میرسند، مشکل انتخاب نمایشنامه برای کار عملی است. دانشجویان، یا باید نمایشنامههایی سنگین انتخاب کنند که این در فرصت کاری تعیینشده برای یک پایاننامه دانشجویی نمیگنجد، چراکه پرسوناژهای زیاد و امکانات فنی و تکنیکی بالا و طراحی صحنه و لباس سنگین میخواهد و طبیعتا همه نمیتوانند کار کاملی ارایه دهند؛ یا اینکه اگر بخواهند کار را خیلی ساده کنند و به اصطلاح متن مهمی را بازنویسی کنند یا یک صحنه از یک نمایش مهم را اجرا کنند، معمولا، کار از دست میرود و نتیجه رضایتبخشی حاصل نمیشود. از اینرو فکر کردم که مجموعه«یک کمی خوشی» میتواند نمونه و سرمشق مناسبی برای اینگونه اجراها باشد و حتی میتواند بهعنوان مُدلی از نمایشنامهنویسی هم مورد توجه قرار گیرد؛ مُدلی نشانگر این هدف که چطور میشود یک موقعیت ساده و کوچک را انتخاب کرد و نمایش خوبِ کموبیش کوتاه یا متوسطی، در باره آن نوشت. نمایشنامههایی که در عین حال، امکان اجرا در زمان محدود و با پرسوناژهای محدود را داشته باشد. از این نظر فکر میکنم این مجموعه، خصوصا بهلحاظِ جنبههای آموزشی آن، میتواند در کارهای دانشگاهی ما مورد توجه قرار گیرد؛ و البته میشود چندتایی از این نمایشنامهها را بهصورت یک رپرتوار نمایشهای کوتاه، در صحنههای حرفهای تئاتر هم اجرا کرد.
از ویژگیهای زبانی مشترک نمایشنامههای این مجموعه، لحن محاورهای غالب آنها است. با اینحال در نمایشنامه «دختر لال» لحن راوی، لحن شوخوشنگ و شاعرانهتری به نظر میرسد. مثلا یکجا در ترجمه آمده: «... رفت تو گذرگاه، میون درختای باغ. رفت تو باد، باد سرد و مرطوب، باد شرور، وحشی، باد شیون حیوانهای دربند. باد آکنده از خواهشهای غریزه و درام». راوی این نمایشنامه به جز اینکه قصه را راویت میکند، صدای دختر لال نمایشنامه هم هست؛ چرا لحن او در مقایسه با زبان کلی مجموعه کمی شاعرانگی دارد؟
دقت خوبی پشت این پرسش وجود دارد. بله، درست است! در این نمایشنامه، زبانِ راوی، از جنسِ زبان گفتوگوی پرسوناژها نیست. انگار آدمی که دارد این قصه را روایت میکند، آدمی داناتر است. میتوان این فرض را گذاشت که در این نمایشنامه یک کسی، که میتواند خود نویسنده باشد، دارد روایت میکند. او درباره دختری صحبت میکند که لال است و امکان صحبت ندارد. ما در آن دخترلال، هیچ نوع شاعرانگی نمیبینیم. دختری است که از صبح تا شام باید در طویله کار کند و لال بودنش هم ارتباط او را با جهان قطع کرده است. هیچچیز شاعرانهای هم درمیان نیست، جز وقتی که راوی در باره او صحبت میکند. آن وقت یک زبان شاعرانه پیدا میشود. انگار میخواهد چیزی را بیان کند که دختر لال خودش نمیتواند بگوید. «دختر لال دستای مردونه داره، پاهای مردونه داره. خوشگل نیس، اسب چرونده، گوسفند سربریده، مثل یه تختهسنگ، سخت شده. با اینهمه، بعضی وقتا تو قلبش احساسی شورانگیز و عاشقانه موج میزنه». این انگار صدای درون دختر لال است، یا آن وجهی که هر آدمی در خود دارد. هر انسانی یک وجه شاعرانه دارد. همه انسانها از مواجهه با یک چیزِ شگفت، یا از دیدن یک امر زیبا، لحظاتی شاعرانه پیدا میکنند. در این متن هم راوی میخواهد به این وجه دختر لال اشاره کند و از همین روست که از چنین زبانی استفاده میکند. من سعی کردهام در ترجمه این نمایشنامهها، زبان و لحن گفتاری متناسب با هر یک از پرسوناژها را در نظر بگیرم و گاه زبان را بشکنم و واژههایی متناسب با تفاوتِ لحن و زبان هر یک از پرسوناژها، انتخاب کنم.
آیا موافقید که در همین قطعات نمایشی کوتاه اگرچه گاه موقعیتهایی غیرمعمول روایت شدهاند اما با این وجود موقعیتها و شخصیتها همچنان باورپذیرند؟
بله، در متن نمایشنامه باید پرسوناژها را طوری بپرورانیم که باورپذیر باشند. موقعیتها هم باید باورپذیر باشند، حتی اگر موقعیتِ غیرمعمول و فراواقعی هم باشد، باید باورکردنی شود. نمایشنامه و تئاتر به جهان تخیل تعلق دارد و هنرمند بهواسطه اثر هنری میکوشد جهان تخیل خواننده یا تماشاگر را وسعت ببخشد. این کاری است که از بیستوپنج قرن پیش در تئاتر شروع شده و هنوز ادامه دارد و هیچوقت هم به پایان نمیرسد! به عبارتی دیگر، ادبیات نمایشی و تئاتر پایانناپذیر است چون، حتی در انتزاعیترین شکل ممکن هم، تئاتر، همیشه موقعیتی بشری را مطرح میکند و از دغدغهها، غمها، آروزها، شادکامیها و ناکامیهای انسانها حرف میزند و تا موقعی که انسان هست و این موقعیتهای خوب یا بد در زندگی او وجود دارد، ادبیات نمایشی و تئاتر هم وجود خواهند داشت.
نمایشنامههای لوکِلرک در بین آثار فرانسوی زبان چه جایگاهی دارد؟
بخشی از کارهای لوکِلرک به نمایشنامهنویسی مربوط میشود، اما شهرت واقعی او در کانادا و فرانسه، بیش از هر چیز، به کار خوانندگی او برمیگردد. جالب است که او بهخاطر رویکردهای فرهنگی و ملیاش در کانادا، نمایشنامه هم نوشته و اجرا کرده و کارهایش را به اروپا هم برده است. لوکلرک، بیشترین شهرت خود را در حوزه خوانندگی، ابتدا در فرانسه پیدا کرد و بعد بهعنوان خوانندهای کانادایی- کِبِکی، در دنیا به شهرت رسید. نکته جالب درباره او این است که فقط یک خواننده نیست؛ آدمی فرهنگی و چند بعدی است که در آوازها و تصنیفهایش هم سعی کرده خواستههای فرهنگی فرانسوی زبانهای کشور کانادا را طرح کند؛ و مساله آزادی و استقلال مردمان کِبک نقش برجستهای در آثارش داشته است. نمایشنامههای لوکِلرک متنهایی پیچیده و فلسفی، آنگونه که بخواهند یک ایده بنیادی را طرح کنند، نیستند. متنهاییاند که ما را میخندانند و ضمنا به تامل وامیدارند. اما این تامل، به گونهای نیست که ما را افسرده و مایوس یا به طرز عجیبی شگفتزده کند. لحظات خوش و ناخوشی در زندگی همه انسانها وجود دارد و لوکلرک به این لحظات کوچک نگاه انداخته و البته، اگر لحظاتِ تلخ و ناخوشی را هم دیده سعی کرده با آنها شوخی کند.
مثل شوخی با مرگ که در چند نمایشنامه این مجموعه دیده میشود. مرگ مضمون مشترک سهنمایشنامه «ماجرای ناامیدکننده»، «بیوه زن» و «ملاقات در بیمارستان» است اما در همه اینها نوعی شوخی و شیطنت با مرگ دیده میشود. اینطور نیست؟
همینطور است. مثلا در نمایشنامه «ملاقات در بیمارستان» فردی به ملاقات دوستش که تصادف کرده و همه بدنش باندپیچی شده و چیزی از او سالم باقی نمانده میرود وخیلی دلش برای او میسوزد. اما در نهایت میبینیم کسی که حالش بد میشود و در همان بیمارستان میمیرد ملاقاتکننده است و بیمار تصادفی حالش خوب میشود! این طنز و تناقضی است که ما را با امری شگفت روبهرو میکند و آنچه که قشنگ است همین شگفتی است. لوکلرک در نمایشنامههایش از این ویژگی بهعنوان یک تکنیک استفاده کرده و کوشیده تا با طرح یک حادثه غیرمحتمل، رابطهای را برقرار کند. این عنصر شگفتی در نمایشنامه «قهرمان» هم دیده میشود. در اینجا مردِ کارمند بیدستوپا و خنزرپنزری که هر روز باید از مسیری همیشگی بگذرد تا به موقع در محل کارش حاضر شود؛ مرد بیچاره عمری است که در حال سرکوفت خوردن از زنش است، در این مسیر هر روزه، بر اساس یک حادثه، به «قهرمان» تبدیل میشود! کسی از ساختمانی سقوط میکند، مرد او را تصادفا میگیرد، از مرگ نجات میدهد و قهرمان میشود. در اینجا مساله این است که چگونه یکباره همه مکانیسمها (رادیو، تلویزیون، مطبوعات و...) برای ساختن یک «قهرمان» شروع به کار میکنند. در حالیکه در اصل قهرمانی وجود ندارد و قهرمان، همه مردمانیاند که هر روز از خانهشان راه میافتند تا به سرکارشان بروند، تا بتوانند یک زندگی معمولی و شرافتمندانهای را بگذرانند و آرزوهایشان هم، آرزوهایی کوچک و معمولی است. لوکِلرک با چنین موقعیتهایی شوخی میکند.
اگرچه یک کمی خوشی دوازده نمایشنامه مستقل را دربرگرفته اما آیا موافقید که برخی ویژگیهای مشترک آنها را در پیوند با هم قرار داده است؟ بهجز ویژگیهای لحنی و زبانی، در همه این قطعات نمایشی ما با آدمهایی معمولی روبهرو هستیم که انگار امکان قهرمان شدن را از دست دادهاند و همه پرسوناژها درگیر موقعیتهای روزمره زندگی عادی شان هستند. به عبارتی ما با دوازده برش کوتاه از زندگی روزمره پرسوناژهایی روبهرو میشویم که ویژگی مشترکشان معمولیبودن آنهاست.
بله، در این مجموعه انواعی از این موقعیتها وجود دارد که برخی از آنها میتوانند کاملا روزمره و محتمل باشند و بعضیشان ساختاری کاملا رئالیستی دارند؛ بعضیشان هم به سمت موقعیتهایی با ویژگی طنز، یا امر غیرممکن میروند؛ ولی، لوکِلرک طوری اینها را طرح میکند که میپذیریمشان و نمیگوییم: اصلا مگر چنین چیزی ممکن است؟ شاید هدف او در نمایشنامهها بیش از هرچیز طرحکردن معناهایی از زندگی است که در آن همهچیز جاری و در حال حرکت است. ما با جریان زندگی حرکت میکنیم و در این جریان، لحظاتی خلق میشود که اگر دیگری از بیرون به ما نگاه کند احتمالا موقعیت ما را «ابسورد» و احمقانه و خندهدار میبیند. اما چون خود ما در آن درگیریم این تصور را از آن نداریم. لوکلرک ما را متوجه «ما» میکند. برای لوکلرک، ما، یعنی آدم متوسطِ کاملا معمولی. او هیچوقت از این ویژگی عدول نمیکند و این آدم معمولی یک عنصر پایه در همه نمایشنامههای این مجموعه است. هیچیک از دوازده نمایشنامه کوتاه این مجموعه، پرسوناژهای فوقالعاده و عجیبغریب ندارند و حتی این پرسوناژها دارای هیچ نوعی از قدرت هم نیستند، همه آدمهای متوسط و معمولیاند. البته این امر، خودش یک قدرتی به متن میبخشد و یکی از جذابیتهای این قطعات نمایشی کوتاه، همین است که چطور با طرحکردن موقعیتهای ساده و پرسوناژهای معمولی، لوکِلرک این نمایشنامهها را نوشته است.
یکی دیگر از ویژگیهای مشترک نمایشنامههای این مجموعه راحت خواندهشدن آنهاست. آیا این ویژگی هم در انتخاب و ترجمه این کتاب مورد توجه شما بود؟
در جامعه ما متاسفانه، به جز بخش اندکی از افراد که، احتمالا، شامل تئاتریها و دانشجویان تئاتر میشود، افراد دیگر نمایشنامه نمیخوانند. حتی بسیاری از افراد تحصیل کرده و دانشگاهرفته هم ممکن است در کلِ عمرشان یک نمایشنامه نخوانده باشند و اصلا ندانند نمایشنامه چیست و چه ویژگیهایی دارد. شاید بشود خواندن این متنها را در رابطه با کسانی که تاکنون نمایشنامه نخواندهاند پیشنهاد کرد و دید که بازخوردش چگونه است. شاید ایندست نمایشنامهها بتوانند آن عدهای را که با نمایشنامه آشنایی ندارند، با ادبیات نمایشی آشنا کنند. معمولا خواننده یا بیننده معمولی، یک متن نمایشی با محتوای فلسفی یا اجتماعی پیچیده را پس میزند. آثار نمایشی این مجموعه، درعینحالی که راحت خوانده میشود و بیادعا است، اما دارای ارزشها و ظرفیتهایی است که هر یک از آنها میتوانند در اجرا مثل سنگی تراش خورده شوند و بدرخشند؛ حتی برخی از متنهای این مجموعه دارای ظرفیتهایی است که برای اجرا قابل توسعه هم هستند.
عنوان دقیق این مجموعه چیست و چرا شما عنوان ترجمه فارسی را «یک کمی خوشی» گذاشتهاید؟
عنوان این کتاب به فرانسه LE P'TIT BONHEUR است که ترجمه دقیقش مثلا میشود «برحسب تصادف»، «شانسی» یا «از روی بخت و اقبال». اینها بهعنوان اصلی کتاب نزدیکترند، یا حتی میشود نام مجموعه را« شادی کوچک» هم ترجمه کرد؛ اما این یک ترجمه تحت اللفظی واژه به واژه است و من فکر کردم با توجه به مضامین و رویدادهای نمایشنامهها، عنوان «یک کمی خوشی» مناسبتر و جذابتر است. این عنوان یک انرژی مثبتی دارد و آدمها همیشه به دنبال خوشی میگردند و حالا با خواندن این نمایشها میبینیم که «یک کمی از خوشی» چگونه است.
همانطور که اشاره کردید ما کمتر این نوع از نمایشنامهها را داشتهایم اما بهطور کلی این شیوه از نمایشنامه چقدر در سنت نمایشنامهنویسی جهان مرسوم بوده است؟
شکلی از نمایشنامه بهخصوص در اواخر قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم در اروپا رواج داشت که اصطلاحا به آن «وودویل» میگفتند. وودویلها نمایشنامههای طنزآمیز خوشساختی بودند که لزوما باید به فرجام خوش میانجامیدند. آن دوره، ایندست نمایشنامهها بخش زیادی از فضای تئاتر مردمی اروپا را تصاحب کرده بود و نمایشنامهنویسان برجستهای هم در این سبک به وجود آمدند. نمایشنامههایی که موضوعاتِ رمانتیک، عاشقانه، شاعرانه و پر از اتفاقات غیرمنتظره و سرگرمکننده داشتند. هنوز هم بهصورت تکوتوک ایننوع نمایشنامهها حتی در پاریسِ امروز هم اجرا میشود. اصولا به لحاظ تئاتری و نمایشنامهنویسی شهر پاریس را به دوبخش تقسیم میکنند؛ یکی طرفِ راستِ رودخانه «سِن» و دیگری طرفِ چپ آن. علتش این است که رودخانه سن تقریبا از مرکز شهر پاریس میگذرد. طرف چپ رودخانه، جایی است که بهطور تاریخی محل روشنفکری و دانشگاهی شهر پاریس است و دانشگاه سوربُن در آن قرار دارد؛ محلهای که اصطلاحا به آن (کارتیه لاتن) Quartier latin، میگویند؛ زیرا دانشجویان قدیم باید لاتین میخواندند و آدم باسواد در قرن هفدهم و هجدهم کسی بود که به خوبی لاتین صحبت میکرد. بنابراین، اسم این محله از اینجا گرفته شده است. اگر در مسیر تاریخی تئاتر این شهر نگاه کنیم، میفهمیم که تئاترهای این منطقه تئاترهاییاند که با بخش فرهیخته و دانشگاهی سروکار دارند و بنابراین، مضامین فلسفی و اجتماعی و سیاسی، بیشتر، در تئاترهای این بخش شهر اجرا میشوند. اما طرفِ راست، بخشی است که ساختارهای عمده سیاسی و اداری و مناطق مسکونی اعیاننشین پاریس در آن قرار دارد. یکی از خیابانهای سمت راست رودخانه سِن «بلوار ایتالیاییها» نام دارد. آنجا پر از تئاترهایی است که برای توصیفش میتوان گفت که شبیه تئاترهای خیابان «لالهزار» ما در گذشته است. تئاترهایی که اغلب برای سرگرمی مردم و سرشار از انواع کمدی هستند و البته چهرههای بزرگی هم در آنجا کار کردهاند. نمایشهایی که در این بخش به اجرا درمیآیند بیشتر وجه سرگرمیشان بارزتر است. مثلا یکی از کسانی که در این سالها کمی در ایران مشهور شده و نمایشنامههایش هم ترجمه شده، یعنی خانم یاسمینا رضا، اگر بخواهیم خصوصا آثار اولیهاش را دستهبندی کنیم، با اینکه نمایشنامهنویسی دانشگاه رفته و درس تئاتر خوانده است اما، اولین آثارش به لحاظ مضمون و فکر، چیزی بینابینی و بیشتر شبیه به نمایشهای بخش راست پاریس است.
آیا در این تقسیمبندی نمادین لوکلرک هم در طرف راست پاریس قرار میگیرد؟
بله، اگر قرار بود لوکِلرک را در این تقسیمبندی جای دهیم او باید مخاطبان خود را در طرف راست پاریس جستوجو میکرد. نوع نمایشنامهنویسی لوکلرک طوری نیست که مثلا با «آرابال» و« ژُنه» و «سارتر» یا «کامو»، مورد سنجش قرار گیرد و بدون شک خودش هم هرگز چنین خواست و ادعایی نداشته است. جایگاه تئاتری لوکلرک هیچگاه نتوانست فراتر از جایگاه خوانندگی یا حتی جایگاه سیاسی و اجتماعی او برود. چون موسیقی خیلی زود از طریق رادیوها و صفحهها تکثیر میشود و همه مردم در همهجای دنیا با آن رابطه برقرار میکنند و یک خواننده میتواند با چند اثر موسیقی، به شهرت عالمگیر برسد. ولی کسی نمیتواند با چند نمایشنامه و اجرا به چنین شهرتی دست پیدا کند. خیلی طول میکشد تا فرد بهصورت مستمر کار کند و جایگاه شناخته شدهای در تئاتر به دست آورد. با این حال نمایشنامههای لوکِلرک عمیقا بیانگر عقاید یک نویسنده انساندوست است، کسی که به فرهنگ و اجتماع احترام میگذارد و از زاویه دیدی که پرسوناژهایش را عرضه میکند برای ما یک فرصتِ تامل ایجاد میکند. او در هریک از نمایشنامههایش، پرسشی را طرح میکند و شرایطی را فراهم میکند تا خواننده راجع به یک موقعیت فکر کند. او به هیچوجه نمیخواهد وارد موقعیتهای غمانگیز یا دراماتیک و دردناک شود. حتی وقتی تصنیفهای آوازی او را شنیدم، در آنها هم جنبههای انساندوستی و ایده دوستداشتنِ همنوع و اتحاد و صلح را، برجسته دیدم. سبک او در خوانندگی هم بیشتر شبیه به سبک خوانندگان فرانسوی معاصر خودش، یعنی خوانندگان مشهور دهههای شصت و هفتاد، کسانی مثل «ژاک بِرِل»، «سرژ رژیانی»، «ژرژموستاکی» و «ایومونتان» است.
لوکلرک یک فرانسوی زبان کبِکی است با این حال آیا موسیقی و نمایشنامههای او تاثیری از جنبش می68 فرانسه گرفتهاند؟
در می 68، لوکلرک آن سوی مرزها در کانادا بود؛ اما بههرحال ایدههای جدیدی که برآمده ازجنبش می68 بود در وجوه مختلف هنر و فرهنگ مثلِ تئاتر و موسیقی و سینما، تاثیر قابل توجهی گذاشت. بخشی از تاثیرات می68 فراتر از فرانسه رفت. آن دوره، دوره به صحنه آمدن جوانانی است که شلوارهای تنگ میپوشند و موهای بلند دارند و موسیقی و هنرشان هم متفاوت و اعتراضآمیز است. خوانندگان نسلی که تحت تاثیر می68 هستند کسانیاند که شعرهای کارهایشان را خودشان مینویسند و دارای سبک کاری مخصوص به خود هستند. یکی از ویژگیهای عمده این نسل، این است که عمیقا صلحطلب و اجتماعی بودند و به جامعه فکر میکردند. و حتی زمانی هم که در آثارشان از نوستالژیکترین معانی حرف میزدند، تصویری از زمانه و جامعه را نشان میدادند. بعضی از ترانههایشان هیچوقت کهنه نمیشود و مدام میشود گوششان کرد. لوکلرک هم خوانندهای از این سنخ است. او به سرعت جایگاه مهمی را در میان مخاطبان در کبِک کانادا پیدا کرد. جنبههای اجتماعی می68 و تغییراتی که در نوع نگاه و رویکرد جامعه، به خصوص در نسل جوان ایجاد کرد، بهشدت مهم بود و انعکاس آن بهویژه در آثار هنری دیده میشود. ریشه هنرگرافیتی و دیوارنوشتهها، از می 68 شروع میشود. خواستههایی که با می 68 مطرح میشوند عمیقا صلحآمیزند و آن نسل، جنگهای استعماری زمان خودش که جنگ ویتنام و الجزایر بود را با شدت هرچه تمامتر محکوم میکرد. در این دوره صحنههای تئاتر دیگر با آن قراردادهای کم و بیش سابق کار نکردند و نوع جدیدی از نویسندهها، قد علم کردند که آثارشان فراوان خوانده و فهمیده شد: ژنه، بکت، آرابال، یونسکو و نمایشنامههای سارتر و کامو، از آنجملهاند. همراه با عدهای از کارگردانان مثل، پاتریس شرو و آرین موشکین، که کارگردانانی از همین نسل بودند. اینها جوانان می68اند که در آن سالها نه جایی داشتند و نه ساختاری، ولی پر از ایده و سرشار از فکر بودند و میبینیم که دو دهه بعد اینها از بهترین کارگردانهای فرانسه میشوند.
اما تازهترین ترجمه شما نمایشنامه «فوتبال» است که بهلحاظ مضمون چیزی کاملا متفاوت از «یک کمی خوشی» است. نمایشنامه فوتبال مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است و بهجز نقدی که به فضای آن روزهای آمریکا دارد، نقدی بر فضای آکادمیک هم هست. چرا به سراغ ترجمه این نمایشنامه رفتید؟
من معمولا بهلحاظ حرفهام و آشناییای که به زبان فرانسه دارم، نمایشنامههای زیادی می خوانم. چند سالی است که بهصورت جدیترشروع به خواندن نمایشنامه کرده و به ترجمه علاقه پیدا کردهام. جدا از اینکه برخی آثار و برخی نویسندگان را دوست دارم، مثل نمایشنامههای درامنویسان لهستانی، آثار کسانی مثل «مروژک» و بهویژه «تادئوش روژه ویچ» که امیدوارم بتوانم مجموعه آثارش را ترجمه کنم؛ اما نمایشنامههای متنوعی را خوانده و برای ترجمه پسندیدهام. چراکه فکرمیکنم این آثار میتوانند برای مخاطب ما، چه به لحاظ مضمون و چه به لحاظ تکنیکهای نمایشنامهنویسی، مفید و آموزنده باشند. نمایشنامه «فوتبال» یکی از آن نمایشنامهها است که وقتی آن را خواندم، پسندیدم و موقع مطالعه آن دقیقا با همان شاخصهایی روبهرو شدم که شما اشاره کردید. فوتبال نمایشی مربوط به آمریکای دوره «سناتور مککارتی» است. اما چیزی را مطرح میکند که مربوط به همه دورانهاست. به گمان من ما در هر فضایی از زندگی اجتماعی و در هر دورهای که زندگی میکنیم لازم است که یک چیز را اصل و قاعده زندگی اجتماعی قرار دهیم و آن چیز «اعتماد» است که اگر خدشهدار شود چیزی بزرگتر یعنی قانون خدشهدار شده است! در وضعیت خطا قانون به چالش کشیده میشود، در حالی که هرچهقدر قانون دقیقتر عمل کند و عدالت برقرار شود، شرایط مساعدی برای همه انسانهایی که در جامعه زندگی میکنند ایجاد میشود و جامعه سعادتمندتری به وجود میآید. این آرزو و تلاشی است که انسانها، همیشه، از قدیم، داشتهاند. فوتبال از این نظر نمایشنامه جالبی بود و به همین علت تصمیم به ترجمه آن گرفتم.
اما این نمایشنامه به لحاظ فرم هم قابلتوجه است و به نظرتان آیا میتوان آن را در ژانر پلیسی و جنایی مورد بررسی قرار داد؟
بله، در این نمایشنامه سعی شده تا در قالب و فرم پلیسی- جنایی، کششی در متن ایجاد شود که خواننده با ماجرا درگیر شود. ما وقتی با پرسوناژها و با واقعه داستان، که قتل جوانی دانشجو است آشنا میشویم؛ کنجکاو میشویم که بدانیم چه اتفاقی میافتد و از جهات مختلف، چگونه با ماجرا برخورد میشود. میخواهیم ببینیم که نهادهایی مثل خانواده و دانشگاه و قانون و پلیس، چگونه با ماجرا مواجه میشوند. ساختمان نمایش این کنجکاوی را به وجود میآورد و کشش زیادی برای تعقیب ماجرا در خواننده ایجاد میکند. خود من وقتی این نمایشنامه را میخواندم، از نیمههایش چنان درگیرش شدم که میخواستم هرچه زودتر تمامش کنم. به جز این، «فوتبال» موضوعی جهانشمول دارد و موضوع آن میتواند هرجای دیگری از دنیا اتفاق بیفتد. بنابراین، ضمن اینکه یک نمایشنامه جذاب و یک اثر هنری است؛ به لحاظ متنی، هم تکنیک خوبی دارد و هم از زبان و پرداخت شخصیت خوبی برخوردار است. فوتبال ما را با یک موقعیت انسانی دشوار رودررو میکند و نوعی از آگاهی به ما میدهد؛ آگاهی به واقعهای که میتواند در هرجایی اتفاق بیفتد. البته، داستان این نمایشنامه مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است که دوره کاملا خاصی است؛ دورهای که عدالت و قانون بهنفع مشرب و قدرت سیاسی سناتور مککارتی از بین رفت. از این نظر، فوتبال نمایش جالبی است و موضوع آن بازتابدهنده مکانیزم از بینرفتن قانون در یک جامعه است.
نمایشنامه فوتبال از این نظر با تاریخ هم پیوند خورده است اما با این حال استقلال خود بهعنوان یک متن نمایشی را حفظ کرده و در تاریخ حل نشده است. عنصر تخیل چقدر در به وجود آمدن این ویژگی نقش داشته است؟
آنچه در این نمایشنامه بیش از هرچیز برایم جالب بود، ساختمان و شکل نمایشی-داستانی آن بود. چراکه نمایشنامههای کمتری با این ویژگیها و ساختارهای داستانی- ماجرایی، نوشته میشود. امروزه، نمایشنامهها بیشتر به سمت طرح موقعیتهایی خاص و بیشتر فرمال میروند و جنبههای شکلی آنها برجنبههای معناییشان میچربد. حتی در خیلی از مواقع ساختمان یا موضوع معینی هم ندارند. مثلا میخواهند رابطهای را دریک فضا باز کنند. ممکن است موقعیتهای زیبایی هم خلق کنند اما نمیتوانند از خودشان فراتر روند. یعنی نمایشنامه خوانده میشود و از آن لذت هم برده میشود اما هیچ افقی برای خواننده یا بیننده باز نمیشود. اما شاید نمایشنامه فوتبال دستکم افقی را پیشِروی خواننده باز کند که او ببیند در آمریکای دوره مککارتی چه میگذشته. ممکن است ما در کتابهای تاریخی چیزهایی درباره آن دوره خوانده باشیم، اما شاید حالا و درقالب یک نمایشنامه و امکان مطالعه آن، بتوانیم به شناخت بهتری از آن زمانه برسیم. ما نمونههای متعددی از این سنخ نمایشنامهها نداریم و این متن نشان میدهد که راههای متعددی برای نوشتن وجود دارد و نویسنده میتواند وارد فضاهای مختلفی بشود و آن فضاها را ثبت کند. اما این را هم بگویم که فوتبال بههیچوجه یک مستند تاریخی نیست، یک نمایشنامه است، یک فانتزی تخیلی است. و چون ما را متوجه یک موقعیت تاریخی میکند از ایننظر، نمایش قابل تاملی است.
اگر اشتباه نکنم فوتبال اولین اثری است که از پُل کانتن و ژرژ بلاک به فارسی ترجمه میشود، درست است؟
بله پیش از این کاری از این نویسندگان به فارسی ترجمه نشده بود. پُل کانتن، نویسنده، مترجم و بازیگر مشهور و برجستهای بوده و در تئاترهای متعددی روی صحنه رفته است؛ آخرین نمایشی که بازی کرد «اکوس» اثر ویلیام شافر بود که در سال 2008 در «تئاترمارینی» پاریس، اجرا شد. اما از ژرژبلاک اطلاعات زیادی ندیدم و شاید این تنها کار مشترک این دو در نوشتن مشترک یک نمایشنامه باشد. فوتبال ابتدا در ماهنامه مشهور «آوانسن» چاپ شد؛ این ماهنامه نزدیک به پنجاهوچند سال است که در فرانسه منتشر میشود و به هنرهای موسیقی و تئاتر و سینما اختصاص دارد. در هر شماره، هر ماه، یک نمایشنامه طولانی و گاهی، یک نمایشنامه طولانی به علاوه یک نمایشنامه کوتاه، همراه با نقد منتقدان، اجرا، معرفی نویسندگان و غیره، چاپ میشود. اما به هرحال پل کانتن و ژرژبلاک جزو نمایشنامهنویسانی نیستند که بهطور متمرکز و مداوم کار نمایشنامهنویسی کرده باشند و بیشتر بهعنوان بازیگر مطرح بودهاند.
ویژگیهای تکنیکی نمایشنامه فوتبال چیست؟
نمایشی است دو پردهای با ساختاری رئالیستی، که وقایع آن در دو مکان، در یک اتاق مشترک در خوابگاه دانشجویی و در خانه پدری یکی از دانشجویان رخ میدهد. متن نمایشنامه در سالهای دهه 60 نوشته شده. درواقع، دو نمایشنامهنویس فرانسوی نمایشی نوشتهاند که موضوع آن در آمریکا میگذرد و راجعبه رویدادی است که در بارهاش تحقیق کردهاند. نکته جالبی که در فوتبال هست، این است که به نظرم نویسندگان آن، در هنگام نوشتن این نمایشنامه نگاهی به تکنیکهای نمایشنامهنویسی آمریکای دهههای 50- 60 داشتهاند. مثلا به درامهای خانوادگی و چگونگی طرحکردن مسایلی که آن زمان در نمایشنامهنویسی آمریکا باب بود. بنابراین گمان میکنم که آنها نیم نگاهی به آثار «میلر»، «ویلیامز» و «اونیل» داشتهاند و ممکن است که از کارهای آنها الهام گرفته باشند. شیوه توسعه موضوع و شرح و بسط نمایشنامه فوتبال شباهت زیادی به نمایشنامههای اجتماعی آمریکای آندوره دارد. در آنزمان، تکنیکهای جدید اجرایی، مثل استفاده از صحنه چرخان باب شده بود و میشد بهسرعت از یک صحنه به صحنه دیگر رفت. فوتبال هم در دو پرده است و این دوپرده خیلی صحنهبهصحنه است. یکی اتاق دانشجویی در خوابگاه و دیگری خانه باب، که با فاصلهای خیلی کوتاه، این دو صحنه عوض میشوند و به خوبی پیداست که نویسندگان فوتبال به این تکنیک تعویض صحنه توجه داشتهاند؛ تکنیکی که آن دوره مد بود و خیلی از آن استفاده میشد. به این ترتیب، در نمایشنامه فوتبال از ویژگیهای تکنیک نوشتاری و تکنیک اجرایی نمایش نامههای آمریکایی استفاده شده است.
اما این روزها کتاب دیگری هم توسط شما به فارسی ترجمه شده که البته این دیگر نمایشنامه نیست و به تئوری تئاتر مربوط است. بر اساس چه ضرورتی به سراغ ترجمه «افزار کرگرافی» کارین واهنر رفتید؟
در پارهای از اجراهای تئاتر امروزکشورمان، توجه بهنوعی از فرمها، همراه با رقص یا حرکات موزون، باب شده است. تمایل بهنوعی کُرِگرافی در صحنه، کاملا مشهود است. با این حال، اغلب این کارها دارای ضعف ساختاری هستند و به گمان من فقدان منابع تئوریک و آموزشی مناسب در این زمینه، بهشدت احساس میشود. جای خالی یک کتاب تئوریک که بتواند پایهها را در نهایت سادگی آموزش دهد و بگوید که موضوع چیست و چه متریالی را باید در دست داشته باشیم و چگونه باید از آن استفاده کنیم تا به یک اجرا برسیم احساس میکردم. وقتی که کتاب را خواندم دیدم جای چنین کاری در فضای آموزشی ما و برای کسانی که علاقهمند به این زمینهاند خالی است. در این کتاب حواشی وجود ندارد؛ نویسنده آن، کارین واهنر، استاد این حرفه است و چهره درجه یکی بهشمار میرود. او از هرنوع حاشیهروی و پیچیدهکردن موضوع چشمپوشی کرده و در کتابش مستقیما به عناصری اشاره میکند که از عناصر اساسی و اولویتهای کارِ کُرِگرافی است. واهنر سعی کرده مسایل را با زبان تئوریک ساده، توضیح دهد. نمونههای تمرینی این کتاب برای هریک از بازیگران و کارگردانان تئاتر کاملا قابل استفاده است و اینطور نیست که این کتاب فقط برای افراد رقصنده نوشته شده باشد. در ترجمه عنوان کتاب هم اصطلاح کُرِگرافی را حفظ کردم تا خواننده متوجه شود که حرکات جمعی که در صحنه انجام میشود، در اکثر مواقع، نیازمند کرگرافی است و چون چنین است پس بهتر است که اصول آن را بدانیم تا بتوانیم آن را بهشکل درستتری اجرا کنیم.
مهمترین ویژگیهای کتاب واهنر را چه چیزهایی میدانید؟
آنچه در این کتاب آمده مبتنی بر تجربههای چهلساله نویسندهاش است و اصول آن در سهعنصر، بهعنوان عنصرهای بنیانی حرکت یا رقص، خلاصه شدهاند. این سهعنصر؛ حرکت، زمان و فضاست که کُرِگراف همیشه آنها را با هم ترکیب میکند. حرکت فقط در بعدهای زمان و مکان امکانپذیر است و بدون ایندو اصلا حرکتی به وجود نمیآید. بنابراین، این کتاب نسبتهای اینها را با مثالهای روشن و با تمرینهایی که برای هرکدام طراحی شده، توضیح داده است. همچنین، چگونگی استفاده از ابزارهایی که میتوانند به کمک بازیگر یا رقصنده بیایند تا او بتواند این فضا را قابلرویت کند یا به اصطلاح به آن حجم بدهد، در کتاب بررسی شده است. درباره چیزهایی مثل اشیاء و چیزی مثل موسیقی که خودش یک عنصر ایجادکننده فضاست و میتواند به فضا رنگ، ریتم و حرکت بدهد و تعیینکننده فضاها باشد همصحبت شده. اینها جزو نکات پایهای کرگرافی هستند و به کمک دانشجو، طراح و رقصندهای که به بدن و حرکت و چگونگی حرکت بدن در یک فضا فکر میکند، میآیند. در ترجمه این کتاب سعی کردم که نهایت سادگی و دقت به کار برده شود تا برای کسی که حتی آموزشهای اولیه را در این زمینه ندارد، قابل استفاده باشد.
در بخشهایی از گفتوگو که درباره فوتبال و یککمی خوشی بود، به این مساله اشاره کردید که ما کمتر نمایشنامههایی شبیه این کارها داشتهایم. شما چقدر متنهای امروزی ایرانی را میخوانید و نظرتان درباره نمایشنامهنویسی سالهای اخیر ما چیست؟
بهدلیل کار و علاقهام به تئاتر، هروقت فرصت پیدا کنم، نمایشنامههایی که روی صحنه هستند را میبینم. اما متاسفم که این را میگویم، به گمان من نمایشنامهنویسی امروز ما کاملا در بنبست قرار دارد. یعنی تئاتر ما دقیقا درحال حرکت در یک کوچه بنبست است. مثل کسی است که بهظاهر حرکتی دارد؛ از سرِ کوچه به ته آن میرود و باز برمیگردد و دوباره همین راه را مدام میرود و میآید. اگر به تولیدات این هفت، هشت سال اخیر نگاه کنید، میبینید که بسیاری از نمایشنامههایی که برای اجرا به صحنه رفتهاند، نمایشنامههایی هستند که برای بار دوم و سوم اجرا میشوند و این خودش یک معضل است. و حکایت از وضعیت در بنبست بودن نمایشنامهنویسی و کارگردانی ما دارد. اگر این اتفاق مبتنی بر این تصور باشد که این نمایشنامهها دارای تماشاگرند و فروش دارند، آنگاه باید در چارچوب اجرایی تئاترمان و برنامهریزیاش تجدید نظر کنیم. یعنی اگر نمایش خوبی در حال اجرا است و میتواند سه ماه اجرا شود، پس بهتر است که سه ماه وقت بدهیم تا اجرا شود. اما اینکه زمان اجرای نمایشنامهها را به دورههای حداکثر چهار هفتهای محدود کنیم و وقتی متن یک ماه اجرا شد، سال بعد دوباره، یک ماه دیگر، به همان کار فرصت اجرا بدهیم و بعد باز هم تکرارش کنیم، اینکه دیگر برنامهریزی نیست، و چه معنایی جز بیبرنامگی کارگردان دارد؟ دلیل این تکرارها چیست؟ مثلا من انتظار دارم که وقتی به دیدن اجرایی از آقای یعقوبی میروم، تماشاگر متن جدیدی باشم؛ متنی تازه که ایدهها و کانسپتهایش برگرفته از یک نمایش یا مثلا یک رمان فرنگی نباشد. چندی پیش شاهد دو اجرای پشتسر هم از دو نمایشنامه در سالن اصلی تئاتر شهر بودیم؛ چرا دو اجرا در یک سالن و از یک کارگردان، آن هم در شرایطی که کارگردانهای زیادی در انتظار نوبت سالن برای اجرا هستند؟ اینکه مدیران سالنها میگویند تماشاگران به سالنها میآیند و کارها فروش دارند هم چندان قانعکننده نیست؛ کار فرهنگی-هنری را که نمیشود با سوپرمارکت، مقایسه کرد. راستش را بخواهید باید تاکید کنم که در وضعیت ما، پرکردن یک سالن تئاتر دویست یا سیصدنفری، بهعنوان یک فضای فرهنگی برای کلانشهری مثل تهران، با جمعیت 10میلیون، که هنر نیست!
ادبیات داستانی این روزهای ما غالبا بیتفاوت به دورهای است که در آن تولید میشود و بهسختی میتوان رمان یا داستانی را نام برد که نماینده یا صدای زمانه خود باشد. این وضعیت چقدر در ادبیات نمایشی این سالهای ما دیده میشود؟
در این سالها نمایشنامههای جدید و خوشفکری که بیانگر واقعیتهای اجتماعی و خواستهها و فکرهای ایندوره باشد کمتر نوشته و اجرا میشود. این نظر را البته نمیخواهم مطلق بکنم. دوستانی نمایشنامه مینویسند و با اقبال هم روبهرو میشوند. اما نمیدانم تماشاگر تئاتر ما تا کی باید متنهایی مثل «تن تن» و «سیندرلا» و «پینوکیو» و «دادالوس و ایکاروس» و امثال اینها را تماشا کند؟ تازه، بزرگترین اتفاقی که در این کارها میافتد این است که شکل و ورسیون سینمایی را تقلید کنند و بگذارند روی صحنه! در پس این نمایشها چه ایدهای از تئاتر وجود دارد؟ این مسالهای است که من با این اجراها دارم. بهگمان من این آثار نه فکری تئاتری خلق میکنند و نه ادبیاتی ماندگار به جا میگذارند.
بهسختی خواهیم توانست تا از پس این نوع نمایشنامهها موقعیت و زمانه تاریخی و دورهای که در آن هستیم را دریابیم. این در حالی است که من بهعنوان یک دانشگاهی یا کسی که میخواهد پژوهش کند، به راحتی میتوانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشتهاند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایدهها و اندیشههایی که در ذهن داشتند را میتوانیم از نمایشنامههایشان استخراج کنیم. اما امروز به سختی میتوانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چه جایی را پر کنند و میخواهند چه بگویند و با چه کسانی تماس ایجاد کنند. فراموش نکنیم که این ما هستیم که سلیقه مخاطب را تربیت میکنیم. کارهای ما تعیینکننده عادتهای تئاتری و ژانرهای نمایشنامهنویسی ماست. البته سلیقه مخاطب، فقط به این مساله برنمیگردد؛ چرا که امروز جریاناتی در تئاتر ما به وجود آمده که برخلاف ادعاهای روشنفکرانهای که میکنند انحصار اجراها را در دست دارند. کافی است لیست اجراها و اسامی آدمها را مثلا در یکزمان سهساله، استخراج کنید تا ببینید به چه معدلی میرسید. نکته جالب این است که اتفاقا اکثریت آنها تئاتر و متن خلاقی که ادعا میشود را ندارند. باز هم میگویم که اگر نه همه نمایشنامهنویسی امروزی ما، اما بخش مهمی از آن، در آن کوچه بنبست حرکت میکند. بنابراین، تنها اتفاقی که امروز میافتد این است که از طرفی سالنها پر میشوند و از طرفی دیگر کیسه عدهای معدود. اما برسیم به وجه دیگری از ماجرا؛ و آن این است که برنامهریزی مدیران سالنها هم در بهوجودآمدن شرایط فعلی نقش بسیار دارد. نوع دیگری از تئاتر هم در حال حاضر وجود دارد که ظاهرا خیلی طفلکی است و باید به آن رسیدگی کرد و همیشه هم با حالت ترحم به آن نگاه شده است. اخیرا در روزنامه «بانی فیلم» مصاحبهای خواندم از مدیر عامل خانه هنرمندان، که ایشان لطف کردند و با یک نگاه بزرگوارانه از بالا به پایین، عنوان کردهاند که نوبت دو اجرا از یکی از سالنهای مجموعه تئاتر ایرانشهر را به دوتئاتر دانشجویی اختصاص میدهند. این درحالی است که در اغلب کشورهایی که تئاترهای دانشجویی دارند، دانشجویان را وارد صحنههای تئاتر رسمی نمیکنند. تئاتر دانشجویی یکجایگاه اصلی دارد و آن دانشگاه است. پس باید تلاشی معکوس اتفاق بیفتد تا تئاتر ما در دانشگاهها جایگاه و مخاطب خود را پیدا کند. یکی از مشکلات تئاتر دانشگاهی ما این است که خیلی از دانشجویان، در طول دوره تحصیل، حتی نمیدانند در دانشگاهشان یکدانشکده یا رشته تئاتری هم وجود داشته است. چون هیچوقت تئاتری در دانشگاه نمیبینند. امروز نه بدنه تئاتر دانشگاهی ما قابل بازشناسی است و نه بدنه تئاترحرفهای ما. بخشی از تئاتر حرفهای دانشگاهی است و بخشی دیگر کاملا آماتور است. منظورم از آماتور کسانی هستند که ششماه در کلاسهای آزاد که امروزه بهوفور یافت میشوند شرکت میکنند و یکچیزی یاد میگیرند و بعد میشوند هنرپیشه! و اگر برحسب اتفاق در یکی، دو سریال تلویزیونی هم بازی کرده باشند، دیگر کار تمام است و میشوند هنرپیشه حرفهای؛ این درحالی است که نه از آموزش تئاتر هنری برخوردارند و نه صاحب یکمنش و تربیت هنریاند و نه به چیزی جز پول یا شهرت میاندیشند. تنها به این فکر میکنند که از این کار به آن کار بروند و پولی بگیرند و بزرگترین شیفتگیشان هم وقتی است که عکسشان روی جلد مجلهها و روزنامهها چاپ میشود. یکخاصیتی در تئاتر وجود دارد و آن این است که برای بخشهای مختلف جامعه سرگرمی تولید میکند. از یکسو در تهران تئاترهای حرفهای گلشن و گلریز و سینماهایی که تئاتر در آنها اجرا میشود وجود دارد، که ادعایی هم ندارند و برای اوقات فراغت مردم کار میکنند و افراد کاربلدی هستند و اتفاقا تماشاگران خودشان را هم دارند؛ از سوی دیگر، تئاترهای هنری و فرهنگی که اغلبشان هدف چندان روشنی ندارند؛ نه حرفه ایاند و نه هنری! تئاتری که ایده جدیدی در متن و اجرا ندارد و نویسندهاش با خواندن یک رمان فرنگی فورا به این نتیجه میرسد که ورسیون نمایشی ایرانیاش را بنویسد، راه به جایی نمیبرد. برخی از نویسندگان این متنها این دلیل را برای خود میآورند که اگر اینگونه بنویسند، میتوانند کارشان را راحتتر از سانسور و ممیزی بگذرانند؛ نتیجه این میشود که خواننده یا بیننده، با آدمها و فضاها و پرسوناژهایی روبهرو میشود که، اغلب، آنها را نمیشناسد.
این مساله در بسیاری از نمایشنامههای امروزی دیده میشود اما آیا میتوان نوع دیگری از نمایشنامهنویسی را در این سالها یافت که ویژگیهای متفاوتی با آنچه گفتید داشته باشند؟
بله، البته این همه ماجرا نیست و نباید ناامید شد. راههای جدیدی هم در حال تجربهشدن است ولی نمیدانم این تجربه فقط مربوط به روش فردی یکشخص است یا بعدها الگو میشود. مثلا اخیرا دونمایش قابلتوجه از آقای نعیمی دیدم که در تالار وحدت به اجرا درآمد و با استقبال تماشاگران روبهرو شد. در آنها آواز و اپرا و رقص و موسیقی و تئاتر، در یکقالب داستانی، در هم ترکیب شده بود. این شیوه کاری میتواند یکراه باشد. اما پرسشی که من هنوز جوابی برایش ندارم این است که اگر این راه تبدیل به یکالگوی دایمی بشود آن موقع از نظر متون و ادبیات نمایشی وضع دشواری پیدا میکنیم. چرا که متن نمایشنامه مدام باید لاغر و لاغرتر شود و مثلا اگر دوساعت اجرا داریم، متن باید برای یکساعت تنظیم شود و یکساعت دیگر باید به پاساژهای آوازی و کُرِگرافی و آواز و موسیقی اختصاص یاید. اینها را گفتم تا بر این نکته تاکید کنم که چقدر تئاتر ما نیازمند متن است. این متون خوب است که میتواند زمینهساز تئاتر خوب شود. حتی میخواهم این را در یک حوزه وسیعتری مثل سینما یا رسانه جمعی بگویم. یک سناریوی خوب میتواند فیلم خوبی را بهوجود آورد. البته از این نظر شاید وضع تئاتر ما کمی بهتر از سینما باشد، چون در تئاتر ما گاهی کارهای قابلتاملی که روی آنها دقت و فکر شده میبینیم. اما بههرحال، در مورد متن، در یکرکود بهسر میبریم. گاهی اوقات بهجای اینکه داشتهها را روی صحنه ببینم برای نداشتهها افسوس میخورم. زمان بهسرعت میگذرد و ما هیچ نیرویی برای نگه داشتن زمان نداریم. نسلها پشت سرهم میآیند و جوانهای زیادی بهسمت رشته تئاتر یا رشتههای دیگر هنری سرازیر میشوند؛ اما انگار عدهای چشمها را بستهاند و میگویند بگذار این ارابه همینجور پیش برود؛ بیآنکه بدانیم در چه جادهای و به کدام سویی؟
فلیکس لوکلرک پیش از این چندان در ایران شناختهشده نبود و مجموعه «یک کمی خوشی» اولین اثری از اوست که به فارسی ترجمه میشود. چرا به سراغ او و ترجمه این مجموعه نمایشنامه رفتید؟
تا آنجایی که من میدانم این نخستینبار است که اثری از او به فارسی ترجمه شده. آشنایی من با مجموعه «یک کمی خوشی» کاملا اتفاقی بود؛ نسخه فرانسه آن از طریق یکی از دوستان در اختیارم قرار گرفت. وقتیکه آن را خواندم از مجموعه خوشم آمد. دارای نمایشنامههایی سریع و ساده و بامزه بود. راحت هم خوانده میشد. آن موقع، این فکر به نظرم رسید که شاید بشود از این نمایشنامهها که تمهای ساده و طنزآمیزی دارند و به لحاظ زمانی هم طولانی نیستند برای اجرای تئاتر تلویزیونی استفاده کرد. ضمنا به این هم فکر میکردم که ما از این جنس نمایشنامه، با تمهای معین و پرسوناژهای محدود و متمرکز بر یک موضوع ساده، کمتر داشتهایم. معمولا در این نوع از نمایشنامه، چون نویسنده میخواهد خواننده یا تماشاگر گسترده داشته باشد، سعی نمیکند فلسفهبافی کند یا بهسراغ معضلات پیچیده برود؛ حتی اگر مساله پیچیدهای هم طرح شود، رویکرد قالب در برخورد با آنها به شکلی نیست که تاکید بر دشواریها و پیچیدگیها قرار گیرد. درکِ این نمایشها برای خواننده متن، یا تماشاگر اجرای آن، کار دشواری نیست، همهچیز سریع و ساده است؛ بنا براین ترجمهشان کردم.
نکته دیگر اینکه، این اواخر، بر اساس تجربه تدریس، متوجه شدم که یکی از معضلات بخش آکادمیک تئاتر ما، مخصوصا هنگامی که دانشجویان به زمان ارایه پایاننامه میرسند، مشکل انتخاب نمایشنامه برای کار عملی است. دانشجویان، یا باید نمایشنامههایی سنگین انتخاب کنند که این در فرصت کاری تعیینشده برای یک پایاننامه دانشجویی نمیگنجد، چراکه پرسوناژهای زیاد و امکانات فنی و تکنیکی بالا و طراحی صحنه و لباس سنگین میخواهد و طبیعتا همه نمیتوانند کار کاملی ارایه دهند؛ یا اینکه اگر بخواهند کار را خیلی ساده کنند و به اصطلاح متن مهمی را بازنویسی کنند یا یک صحنه از یک نمایش مهم را اجرا کنند، معمولا، کار از دست میرود و نتیجه رضایتبخشی حاصل نمیشود. از اینرو فکر کردم که مجموعه«یک کمی خوشی» میتواند نمونه و سرمشق مناسبی برای اینگونه اجراها باشد و حتی میتواند بهعنوان مُدلی از نمایشنامهنویسی هم مورد توجه قرار گیرد؛ مُدلی نشانگر این هدف که چطور میشود یک موقعیت ساده و کوچک را انتخاب کرد و نمایش خوبِ کموبیش کوتاه یا متوسطی، در باره آن نوشت. نمایشنامههایی که در عین حال، امکان اجرا در زمان محدود و با پرسوناژهای محدود را داشته باشد. از این نظر فکر میکنم این مجموعه، خصوصا بهلحاظِ جنبههای آموزشی آن، میتواند در کارهای دانشگاهی ما مورد توجه قرار گیرد؛ و البته میشود چندتایی از این نمایشنامهها را بهصورت یک رپرتوار نمایشهای کوتاه، در صحنههای حرفهای تئاتر هم اجرا کرد.
از ویژگیهای زبانی مشترک نمایشنامههای این مجموعه، لحن محاورهای غالب آنها است. با اینحال در نمایشنامه «دختر لال» لحن راوی، لحن شوخوشنگ و شاعرانهتری به نظر میرسد. مثلا یکجا در ترجمه آمده: «... رفت تو گذرگاه، میون درختای باغ. رفت تو باد، باد سرد و مرطوب، باد شرور، وحشی، باد شیون حیوانهای دربند. باد آکنده از خواهشهای غریزه و درام». راوی این نمایشنامه به جز اینکه قصه را راویت میکند، صدای دختر لال نمایشنامه هم هست؛ چرا لحن او در مقایسه با زبان کلی مجموعه کمی شاعرانگی دارد؟
دقت خوبی پشت این پرسش وجود دارد. بله، درست است! در این نمایشنامه، زبانِ راوی، از جنسِ زبان گفتوگوی پرسوناژها نیست. انگار آدمی که دارد این قصه را روایت میکند، آدمی داناتر است. میتوان این فرض را گذاشت که در این نمایشنامه یک کسی، که میتواند خود نویسنده باشد، دارد روایت میکند. او درباره دختری صحبت میکند که لال است و امکان صحبت ندارد. ما در آن دخترلال، هیچ نوع شاعرانگی نمیبینیم. دختری است که از صبح تا شام باید در طویله کار کند و لال بودنش هم ارتباط او را با جهان قطع کرده است. هیچچیز شاعرانهای هم درمیان نیست، جز وقتی که راوی در باره او صحبت میکند. آن وقت یک زبان شاعرانه پیدا میشود. انگار میخواهد چیزی را بیان کند که دختر لال خودش نمیتواند بگوید. «دختر لال دستای مردونه داره، پاهای مردونه داره. خوشگل نیس، اسب چرونده، گوسفند سربریده، مثل یه تختهسنگ، سخت شده. با اینهمه، بعضی وقتا تو قلبش احساسی شورانگیز و عاشقانه موج میزنه». این انگار صدای درون دختر لال است، یا آن وجهی که هر آدمی در خود دارد. هر انسانی یک وجه شاعرانه دارد. همه انسانها از مواجهه با یک چیزِ شگفت، یا از دیدن یک امر زیبا، لحظاتی شاعرانه پیدا میکنند. در این متن هم راوی میخواهد به این وجه دختر لال اشاره کند و از همین روست که از چنین زبانی استفاده میکند. من سعی کردهام در ترجمه این نمایشنامهها، زبان و لحن گفتاری متناسب با هر یک از پرسوناژها را در نظر بگیرم و گاه زبان را بشکنم و واژههایی متناسب با تفاوتِ لحن و زبان هر یک از پرسوناژها، انتخاب کنم.
آیا موافقید که در همین قطعات نمایشی کوتاه اگرچه گاه موقعیتهایی غیرمعمول روایت شدهاند اما با این وجود موقعیتها و شخصیتها همچنان باورپذیرند؟
بله، در متن نمایشنامه باید پرسوناژها را طوری بپرورانیم که باورپذیر باشند. موقعیتها هم باید باورپذیر باشند، حتی اگر موقعیتِ غیرمعمول و فراواقعی هم باشد، باید باورکردنی شود. نمایشنامه و تئاتر به جهان تخیل تعلق دارد و هنرمند بهواسطه اثر هنری میکوشد جهان تخیل خواننده یا تماشاگر را وسعت ببخشد. این کاری است که از بیستوپنج قرن پیش در تئاتر شروع شده و هنوز ادامه دارد و هیچوقت هم به پایان نمیرسد! به عبارتی دیگر، ادبیات نمایشی و تئاتر پایانناپذیر است چون، حتی در انتزاعیترین شکل ممکن هم، تئاتر، همیشه موقعیتی بشری را مطرح میکند و از دغدغهها، غمها، آروزها، شادکامیها و ناکامیهای انسانها حرف میزند و تا موقعی که انسان هست و این موقعیتهای خوب یا بد در زندگی او وجود دارد، ادبیات نمایشی و تئاتر هم وجود خواهند داشت.
نمایشنامههای لوکِلرک در بین آثار فرانسوی زبان چه جایگاهی دارد؟
بخشی از کارهای لوکِلرک به نمایشنامهنویسی مربوط میشود، اما شهرت واقعی او در کانادا و فرانسه، بیش از هر چیز، به کار خوانندگی او برمیگردد. جالب است که او بهخاطر رویکردهای فرهنگی و ملیاش در کانادا، نمایشنامه هم نوشته و اجرا کرده و کارهایش را به اروپا هم برده است. لوکلرک، بیشترین شهرت خود را در حوزه خوانندگی، ابتدا در فرانسه پیدا کرد و بعد بهعنوان خوانندهای کانادایی- کِبِکی، در دنیا به شهرت رسید. نکته جالب درباره او این است که فقط یک خواننده نیست؛ آدمی فرهنگی و چند بعدی است که در آوازها و تصنیفهایش هم سعی کرده خواستههای فرهنگی فرانسوی زبانهای کشور کانادا را طرح کند؛ و مساله آزادی و استقلال مردمان کِبک نقش برجستهای در آثارش داشته است. نمایشنامههای لوکِلرک متنهایی پیچیده و فلسفی، آنگونه که بخواهند یک ایده بنیادی را طرح کنند، نیستند. متنهاییاند که ما را میخندانند و ضمنا به تامل وامیدارند. اما این تامل، به گونهای نیست که ما را افسرده و مایوس یا به طرز عجیبی شگفتزده کند. لحظات خوش و ناخوشی در زندگی همه انسانها وجود دارد و لوکلرک به این لحظات کوچک نگاه انداخته و البته، اگر لحظاتِ تلخ و ناخوشی را هم دیده سعی کرده با آنها شوخی کند.
مثل شوخی با مرگ که در چند نمایشنامه این مجموعه دیده میشود. مرگ مضمون مشترک سهنمایشنامه «ماجرای ناامیدکننده»، «بیوه زن» و «ملاقات در بیمارستان» است اما در همه اینها نوعی شوخی و شیطنت با مرگ دیده میشود. اینطور نیست؟
همینطور است. مثلا در نمایشنامه «ملاقات در بیمارستان» فردی به ملاقات دوستش که تصادف کرده و همه بدنش باندپیچی شده و چیزی از او سالم باقی نمانده میرود وخیلی دلش برای او میسوزد. اما در نهایت میبینیم کسی که حالش بد میشود و در همان بیمارستان میمیرد ملاقاتکننده است و بیمار تصادفی حالش خوب میشود! این طنز و تناقضی است که ما را با امری شگفت روبهرو میکند و آنچه که قشنگ است همین شگفتی است. لوکلرک در نمایشنامههایش از این ویژگی بهعنوان یک تکنیک استفاده کرده و کوشیده تا با طرح یک حادثه غیرمحتمل، رابطهای را برقرار کند. این عنصر شگفتی در نمایشنامه «قهرمان» هم دیده میشود. در اینجا مردِ کارمند بیدستوپا و خنزرپنزری که هر روز باید از مسیری همیشگی بگذرد تا به موقع در محل کارش حاضر شود؛ مرد بیچاره عمری است که در حال سرکوفت خوردن از زنش است، در این مسیر هر روزه، بر اساس یک حادثه، به «قهرمان» تبدیل میشود! کسی از ساختمانی سقوط میکند، مرد او را تصادفا میگیرد، از مرگ نجات میدهد و قهرمان میشود. در اینجا مساله این است که چگونه یکباره همه مکانیسمها (رادیو، تلویزیون، مطبوعات و...) برای ساختن یک «قهرمان» شروع به کار میکنند. در حالیکه در اصل قهرمانی وجود ندارد و قهرمان، همه مردمانیاند که هر روز از خانهشان راه میافتند تا به سرکارشان بروند، تا بتوانند یک زندگی معمولی و شرافتمندانهای را بگذرانند و آرزوهایشان هم، آرزوهایی کوچک و معمولی است. لوکِلرک با چنین موقعیتهایی شوخی میکند.
اگرچه یک کمی خوشی دوازده نمایشنامه مستقل را دربرگرفته اما آیا موافقید که برخی ویژگیهای مشترک آنها را در پیوند با هم قرار داده است؟ بهجز ویژگیهای لحنی و زبانی، در همه این قطعات نمایشی ما با آدمهایی معمولی روبهرو هستیم که انگار امکان قهرمان شدن را از دست دادهاند و همه پرسوناژها درگیر موقعیتهای روزمره زندگی عادی شان هستند. به عبارتی ما با دوازده برش کوتاه از زندگی روزمره پرسوناژهایی روبهرو میشویم که ویژگی مشترکشان معمولیبودن آنهاست.
بله، در این مجموعه انواعی از این موقعیتها وجود دارد که برخی از آنها میتوانند کاملا روزمره و محتمل باشند و بعضیشان ساختاری کاملا رئالیستی دارند؛ بعضیشان هم به سمت موقعیتهایی با ویژگی طنز، یا امر غیرممکن میروند؛ ولی، لوکِلرک طوری اینها را طرح میکند که میپذیریمشان و نمیگوییم: اصلا مگر چنین چیزی ممکن است؟ شاید هدف او در نمایشنامهها بیش از هرچیز طرحکردن معناهایی از زندگی است که در آن همهچیز جاری و در حال حرکت است. ما با جریان زندگی حرکت میکنیم و در این جریان، لحظاتی خلق میشود که اگر دیگری از بیرون به ما نگاه کند احتمالا موقعیت ما را «ابسورد» و احمقانه و خندهدار میبیند. اما چون خود ما در آن درگیریم این تصور را از آن نداریم. لوکلرک ما را متوجه «ما» میکند. برای لوکلرک، ما، یعنی آدم متوسطِ کاملا معمولی. او هیچوقت از این ویژگی عدول نمیکند و این آدم معمولی یک عنصر پایه در همه نمایشنامههای این مجموعه است. هیچیک از دوازده نمایشنامه کوتاه این مجموعه، پرسوناژهای فوقالعاده و عجیبغریب ندارند و حتی این پرسوناژها دارای هیچ نوعی از قدرت هم نیستند، همه آدمهای متوسط و معمولیاند. البته این امر، خودش یک قدرتی به متن میبخشد و یکی از جذابیتهای این قطعات نمایشی کوتاه، همین است که چطور با طرحکردن موقعیتهای ساده و پرسوناژهای معمولی، لوکِلرک این نمایشنامهها را نوشته است.
یکی دیگر از ویژگیهای مشترک نمایشنامههای این مجموعه راحت خواندهشدن آنهاست. آیا این ویژگی هم در انتخاب و ترجمه این کتاب مورد توجه شما بود؟
در جامعه ما متاسفانه، به جز بخش اندکی از افراد که، احتمالا، شامل تئاتریها و دانشجویان تئاتر میشود، افراد دیگر نمایشنامه نمیخوانند. حتی بسیاری از افراد تحصیل کرده و دانشگاهرفته هم ممکن است در کلِ عمرشان یک نمایشنامه نخوانده باشند و اصلا ندانند نمایشنامه چیست و چه ویژگیهایی دارد. شاید بشود خواندن این متنها را در رابطه با کسانی که تاکنون نمایشنامه نخواندهاند پیشنهاد کرد و دید که بازخوردش چگونه است. شاید ایندست نمایشنامهها بتوانند آن عدهای را که با نمایشنامه آشنایی ندارند، با ادبیات نمایشی آشنا کنند. معمولا خواننده یا بیننده معمولی، یک متن نمایشی با محتوای فلسفی یا اجتماعی پیچیده را پس میزند. آثار نمایشی این مجموعه، درعینحالی که راحت خوانده میشود و بیادعا است، اما دارای ارزشها و ظرفیتهایی است که هر یک از آنها میتوانند در اجرا مثل سنگی تراش خورده شوند و بدرخشند؛ حتی برخی از متنهای این مجموعه دارای ظرفیتهایی است که برای اجرا قابل توسعه هم هستند.
عنوان دقیق این مجموعه چیست و چرا شما عنوان ترجمه فارسی را «یک کمی خوشی» گذاشتهاید؟
عنوان این کتاب به فرانسه LE P'TIT BONHEUR است که ترجمه دقیقش مثلا میشود «برحسب تصادف»، «شانسی» یا «از روی بخت و اقبال». اینها بهعنوان اصلی کتاب نزدیکترند، یا حتی میشود نام مجموعه را« شادی کوچک» هم ترجمه کرد؛ اما این یک ترجمه تحت اللفظی واژه به واژه است و من فکر کردم با توجه به مضامین و رویدادهای نمایشنامهها، عنوان «یک کمی خوشی» مناسبتر و جذابتر است. این عنوان یک انرژی مثبتی دارد و آدمها همیشه به دنبال خوشی میگردند و حالا با خواندن این نمایشها میبینیم که «یک کمی از خوشی» چگونه است.
همانطور که اشاره کردید ما کمتر این نوع از نمایشنامهها را داشتهایم اما بهطور کلی این شیوه از نمایشنامه چقدر در سنت نمایشنامهنویسی جهان مرسوم بوده است؟
شکلی از نمایشنامه بهخصوص در اواخر قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم در اروپا رواج داشت که اصطلاحا به آن «وودویل» میگفتند. وودویلها نمایشنامههای طنزآمیز خوشساختی بودند که لزوما باید به فرجام خوش میانجامیدند. آن دوره، ایندست نمایشنامهها بخش زیادی از فضای تئاتر مردمی اروپا را تصاحب کرده بود و نمایشنامهنویسان برجستهای هم در این سبک به وجود آمدند. نمایشنامههایی که موضوعاتِ رمانتیک، عاشقانه، شاعرانه و پر از اتفاقات غیرمنتظره و سرگرمکننده داشتند. هنوز هم بهصورت تکوتوک ایننوع نمایشنامهها حتی در پاریسِ امروز هم اجرا میشود. اصولا به لحاظ تئاتری و نمایشنامهنویسی شهر پاریس را به دوبخش تقسیم میکنند؛ یکی طرفِ راستِ رودخانه «سِن» و دیگری طرفِ چپ آن. علتش این است که رودخانه سن تقریبا از مرکز شهر پاریس میگذرد. طرف چپ رودخانه، جایی است که بهطور تاریخی محل روشنفکری و دانشگاهی شهر پاریس است و دانشگاه سوربُن در آن قرار دارد؛ محلهای که اصطلاحا به آن (کارتیه لاتن) Quartier latin، میگویند؛ زیرا دانشجویان قدیم باید لاتین میخواندند و آدم باسواد در قرن هفدهم و هجدهم کسی بود که به خوبی لاتین صحبت میکرد. بنابراین، اسم این محله از اینجا گرفته شده است. اگر در مسیر تاریخی تئاتر این شهر نگاه کنیم، میفهمیم که تئاترهای این منطقه تئاترهاییاند که با بخش فرهیخته و دانشگاهی سروکار دارند و بنابراین، مضامین فلسفی و اجتماعی و سیاسی، بیشتر، در تئاترهای این بخش شهر اجرا میشوند. اما طرفِ راست، بخشی است که ساختارهای عمده سیاسی و اداری و مناطق مسکونی اعیاننشین پاریس در آن قرار دارد. یکی از خیابانهای سمت راست رودخانه سِن «بلوار ایتالیاییها» نام دارد. آنجا پر از تئاترهایی است که برای توصیفش میتوان گفت که شبیه تئاترهای خیابان «لالهزار» ما در گذشته است. تئاترهایی که اغلب برای سرگرمی مردم و سرشار از انواع کمدی هستند و البته چهرههای بزرگی هم در آنجا کار کردهاند. نمایشهایی که در این بخش به اجرا درمیآیند بیشتر وجه سرگرمیشان بارزتر است. مثلا یکی از کسانی که در این سالها کمی در ایران مشهور شده و نمایشنامههایش هم ترجمه شده، یعنی خانم یاسمینا رضا، اگر بخواهیم خصوصا آثار اولیهاش را دستهبندی کنیم، با اینکه نمایشنامهنویسی دانشگاه رفته و درس تئاتر خوانده است اما، اولین آثارش به لحاظ مضمون و فکر، چیزی بینابینی و بیشتر شبیه به نمایشهای بخش راست پاریس است.
آیا در این تقسیمبندی نمادین لوکلرک هم در طرف راست پاریس قرار میگیرد؟
بله، اگر قرار بود لوکِلرک را در این تقسیمبندی جای دهیم او باید مخاطبان خود را در طرف راست پاریس جستوجو میکرد. نوع نمایشنامهنویسی لوکلرک طوری نیست که مثلا با «آرابال» و« ژُنه» و «سارتر» یا «کامو»، مورد سنجش قرار گیرد و بدون شک خودش هم هرگز چنین خواست و ادعایی نداشته است. جایگاه تئاتری لوکلرک هیچگاه نتوانست فراتر از جایگاه خوانندگی یا حتی جایگاه سیاسی و اجتماعی او برود. چون موسیقی خیلی زود از طریق رادیوها و صفحهها تکثیر میشود و همه مردم در همهجای دنیا با آن رابطه برقرار میکنند و یک خواننده میتواند با چند اثر موسیقی، به شهرت عالمگیر برسد. ولی کسی نمیتواند با چند نمایشنامه و اجرا به چنین شهرتی دست پیدا کند. خیلی طول میکشد تا فرد بهصورت مستمر کار کند و جایگاه شناخته شدهای در تئاتر به دست آورد. با این حال نمایشنامههای لوکِلرک عمیقا بیانگر عقاید یک نویسنده انساندوست است، کسی که به فرهنگ و اجتماع احترام میگذارد و از زاویه دیدی که پرسوناژهایش را عرضه میکند برای ما یک فرصتِ تامل ایجاد میکند. او در هریک از نمایشنامههایش، پرسشی را طرح میکند و شرایطی را فراهم میکند تا خواننده راجع به یک موقعیت فکر کند. او به هیچوجه نمیخواهد وارد موقعیتهای غمانگیز یا دراماتیک و دردناک شود. حتی وقتی تصنیفهای آوازی او را شنیدم، در آنها هم جنبههای انساندوستی و ایده دوستداشتنِ همنوع و اتحاد و صلح را، برجسته دیدم. سبک او در خوانندگی هم بیشتر شبیه به سبک خوانندگان فرانسوی معاصر خودش، یعنی خوانندگان مشهور دهههای شصت و هفتاد، کسانی مثل «ژاک بِرِل»، «سرژ رژیانی»، «ژرژموستاکی» و «ایومونتان» است.
لوکلرک یک فرانسوی زبان کبِکی است با این حال آیا موسیقی و نمایشنامههای او تاثیری از جنبش می68 فرانسه گرفتهاند؟
در می 68، لوکلرک آن سوی مرزها در کانادا بود؛ اما بههرحال ایدههای جدیدی که برآمده ازجنبش می68 بود در وجوه مختلف هنر و فرهنگ مثلِ تئاتر و موسیقی و سینما، تاثیر قابل توجهی گذاشت. بخشی از تاثیرات می68 فراتر از فرانسه رفت. آن دوره، دوره به صحنه آمدن جوانانی است که شلوارهای تنگ میپوشند و موهای بلند دارند و موسیقی و هنرشان هم متفاوت و اعتراضآمیز است. خوانندگان نسلی که تحت تاثیر می68 هستند کسانیاند که شعرهای کارهایشان را خودشان مینویسند و دارای سبک کاری مخصوص به خود هستند. یکی از ویژگیهای عمده این نسل، این است که عمیقا صلحطلب و اجتماعی بودند و به جامعه فکر میکردند. و حتی زمانی هم که در آثارشان از نوستالژیکترین معانی حرف میزدند، تصویری از زمانه و جامعه را نشان میدادند. بعضی از ترانههایشان هیچوقت کهنه نمیشود و مدام میشود گوششان کرد. لوکلرک هم خوانندهای از این سنخ است. او به سرعت جایگاه مهمی را در میان مخاطبان در کبِک کانادا پیدا کرد. جنبههای اجتماعی می68 و تغییراتی که در نوع نگاه و رویکرد جامعه، به خصوص در نسل جوان ایجاد کرد، بهشدت مهم بود و انعکاس آن بهویژه در آثار هنری دیده میشود. ریشه هنرگرافیتی و دیوارنوشتهها، از می 68 شروع میشود. خواستههایی که با می 68 مطرح میشوند عمیقا صلحآمیزند و آن نسل، جنگهای استعماری زمان خودش که جنگ ویتنام و الجزایر بود را با شدت هرچه تمامتر محکوم میکرد. در این دوره صحنههای تئاتر دیگر با آن قراردادهای کم و بیش سابق کار نکردند و نوع جدیدی از نویسندهها، قد علم کردند که آثارشان فراوان خوانده و فهمیده شد: ژنه، بکت، آرابال، یونسکو و نمایشنامههای سارتر و کامو، از آنجملهاند. همراه با عدهای از کارگردانان مثل، پاتریس شرو و آرین موشکین، که کارگردانانی از همین نسل بودند. اینها جوانان می68اند که در آن سالها نه جایی داشتند و نه ساختاری، ولی پر از ایده و سرشار از فکر بودند و میبینیم که دو دهه بعد اینها از بهترین کارگردانهای فرانسه میشوند.
اما تازهترین ترجمه شما نمایشنامه «فوتبال» است که بهلحاظ مضمون چیزی کاملا متفاوت از «یک کمی خوشی» است. نمایشنامه فوتبال مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است و بهجز نقدی که به فضای آن روزهای آمریکا دارد، نقدی بر فضای آکادمیک هم هست. چرا به سراغ ترجمه این نمایشنامه رفتید؟
من معمولا بهلحاظ حرفهام و آشناییای که به زبان فرانسه دارم، نمایشنامههای زیادی می خوانم. چند سالی است که بهصورت جدیترشروع به خواندن نمایشنامه کرده و به ترجمه علاقه پیدا کردهام. جدا از اینکه برخی آثار و برخی نویسندگان را دوست دارم، مثل نمایشنامههای درامنویسان لهستانی، آثار کسانی مثل «مروژک» و بهویژه «تادئوش روژه ویچ» که امیدوارم بتوانم مجموعه آثارش را ترجمه کنم؛ اما نمایشنامههای متنوعی را خوانده و برای ترجمه پسندیدهام. چراکه فکرمیکنم این آثار میتوانند برای مخاطب ما، چه به لحاظ مضمون و چه به لحاظ تکنیکهای نمایشنامهنویسی، مفید و آموزنده باشند. نمایشنامه «فوتبال» یکی از آن نمایشنامهها است که وقتی آن را خواندم، پسندیدم و موقع مطالعه آن دقیقا با همان شاخصهایی روبهرو شدم که شما اشاره کردید. فوتبال نمایشی مربوط به آمریکای دوره «سناتور مککارتی» است. اما چیزی را مطرح میکند که مربوط به همه دورانهاست. به گمان من ما در هر فضایی از زندگی اجتماعی و در هر دورهای که زندگی میکنیم لازم است که یک چیز را اصل و قاعده زندگی اجتماعی قرار دهیم و آن چیز «اعتماد» است که اگر خدشهدار شود چیزی بزرگتر یعنی قانون خدشهدار شده است! در وضعیت خطا قانون به چالش کشیده میشود، در حالی که هرچهقدر قانون دقیقتر عمل کند و عدالت برقرار شود، شرایط مساعدی برای همه انسانهایی که در جامعه زندگی میکنند ایجاد میشود و جامعه سعادتمندتری به وجود میآید. این آرزو و تلاشی است که انسانها، همیشه، از قدیم، داشتهاند. فوتبال از این نظر نمایشنامه جالبی بود و به همین علت تصمیم به ترجمه آن گرفتم.
اما این نمایشنامه به لحاظ فرم هم قابلتوجه است و به نظرتان آیا میتوان آن را در ژانر پلیسی و جنایی مورد بررسی قرار داد؟
بله، در این نمایشنامه سعی شده تا در قالب و فرم پلیسی- جنایی، کششی در متن ایجاد شود که خواننده با ماجرا درگیر شود. ما وقتی با پرسوناژها و با واقعه داستان، که قتل جوانی دانشجو است آشنا میشویم؛ کنجکاو میشویم که بدانیم چه اتفاقی میافتد و از جهات مختلف، چگونه با ماجرا برخورد میشود. میخواهیم ببینیم که نهادهایی مثل خانواده و دانشگاه و قانون و پلیس، چگونه با ماجرا مواجه میشوند. ساختمان نمایش این کنجکاوی را به وجود میآورد و کشش زیادی برای تعقیب ماجرا در خواننده ایجاد میکند. خود من وقتی این نمایشنامه را میخواندم، از نیمههایش چنان درگیرش شدم که میخواستم هرچه زودتر تمامش کنم. به جز این، «فوتبال» موضوعی جهانشمول دارد و موضوع آن میتواند هرجای دیگری از دنیا اتفاق بیفتد. بنابراین، ضمن اینکه یک نمایشنامه جذاب و یک اثر هنری است؛ به لحاظ متنی، هم تکنیک خوبی دارد و هم از زبان و پرداخت شخصیت خوبی برخوردار است. فوتبال ما را با یک موقعیت انسانی دشوار رودررو میکند و نوعی از آگاهی به ما میدهد؛ آگاهی به واقعهای که میتواند در هرجایی اتفاق بیفتد. البته، داستان این نمایشنامه مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است که دوره کاملا خاصی است؛ دورهای که عدالت و قانون بهنفع مشرب و قدرت سیاسی سناتور مککارتی از بین رفت. از این نظر، فوتبال نمایش جالبی است و موضوع آن بازتابدهنده مکانیزم از بینرفتن قانون در یک جامعه است.
نمایشنامه فوتبال از این نظر با تاریخ هم پیوند خورده است اما با این حال استقلال خود بهعنوان یک متن نمایشی را حفظ کرده و در تاریخ حل نشده است. عنصر تخیل چقدر در به وجود آمدن این ویژگی نقش داشته است؟
آنچه در این نمایشنامه بیش از هرچیز برایم جالب بود، ساختمان و شکل نمایشی-داستانی آن بود. چراکه نمایشنامههای کمتری با این ویژگیها و ساختارهای داستانی- ماجرایی، نوشته میشود. امروزه، نمایشنامهها بیشتر به سمت طرح موقعیتهایی خاص و بیشتر فرمال میروند و جنبههای شکلی آنها برجنبههای معناییشان میچربد. حتی در خیلی از مواقع ساختمان یا موضوع معینی هم ندارند. مثلا میخواهند رابطهای را دریک فضا باز کنند. ممکن است موقعیتهای زیبایی هم خلق کنند اما نمیتوانند از خودشان فراتر روند. یعنی نمایشنامه خوانده میشود و از آن لذت هم برده میشود اما هیچ افقی برای خواننده یا بیننده باز نمیشود. اما شاید نمایشنامه فوتبال دستکم افقی را پیشِروی خواننده باز کند که او ببیند در آمریکای دوره مککارتی چه میگذشته. ممکن است ما در کتابهای تاریخی چیزهایی درباره آن دوره خوانده باشیم، اما شاید حالا و درقالب یک نمایشنامه و امکان مطالعه آن، بتوانیم به شناخت بهتری از آن زمانه برسیم. ما نمونههای متعددی از این سنخ نمایشنامهها نداریم و این متن نشان میدهد که راههای متعددی برای نوشتن وجود دارد و نویسنده میتواند وارد فضاهای مختلفی بشود و آن فضاها را ثبت کند. اما این را هم بگویم که فوتبال بههیچوجه یک مستند تاریخی نیست، یک نمایشنامه است، یک فانتزی تخیلی است. و چون ما را متوجه یک موقعیت تاریخی میکند از ایننظر، نمایش قابل تاملی است.
اگر اشتباه نکنم فوتبال اولین اثری است که از پُل کانتن و ژرژ بلاک به فارسی ترجمه میشود، درست است؟
بله پیش از این کاری از این نویسندگان به فارسی ترجمه نشده بود. پُل کانتن، نویسنده، مترجم و بازیگر مشهور و برجستهای بوده و در تئاترهای متعددی روی صحنه رفته است؛ آخرین نمایشی که بازی کرد «اکوس» اثر ویلیام شافر بود که در سال 2008 در «تئاترمارینی» پاریس، اجرا شد. اما از ژرژبلاک اطلاعات زیادی ندیدم و شاید این تنها کار مشترک این دو در نوشتن مشترک یک نمایشنامه باشد. فوتبال ابتدا در ماهنامه مشهور «آوانسن» چاپ شد؛ این ماهنامه نزدیک به پنجاهوچند سال است که در فرانسه منتشر میشود و به هنرهای موسیقی و تئاتر و سینما اختصاص دارد. در هر شماره، هر ماه، یک نمایشنامه طولانی و گاهی، یک نمایشنامه طولانی به علاوه یک نمایشنامه کوتاه، همراه با نقد منتقدان، اجرا، معرفی نویسندگان و غیره، چاپ میشود. اما به هرحال پل کانتن و ژرژبلاک جزو نمایشنامهنویسانی نیستند که بهطور متمرکز و مداوم کار نمایشنامهنویسی کرده باشند و بیشتر بهعنوان بازیگر مطرح بودهاند.
ویژگیهای تکنیکی نمایشنامه فوتبال چیست؟
نمایشی است دو پردهای با ساختاری رئالیستی، که وقایع آن در دو مکان، در یک اتاق مشترک در خوابگاه دانشجویی و در خانه پدری یکی از دانشجویان رخ میدهد. متن نمایشنامه در سالهای دهه 60 نوشته شده. درواقع، دو نمایشنامهنویس فرانسوی نمایشی نوشتهاند که موضوع آن در آمریکا میگذرد و راجعبه رویدادی است که در بارهاش تحقیق کردهاند. نکته جالبی که در فوتبال هست، این است که به نظرم نویسندگان آن، در هنگام نوشتن این نمایشنامه نگاهی به تکنیکهای نمایشنامهنویسی آمریکای دهههای 50- 60 داشتهاند. مثلا به درامهای خانوادگی و چگونگی طرحکردن مسایلی که آن زمان در نمایشنامهنویسی آمریکا باب بود. بنابراین گمان میکنم که آنها نیم نگاهی به آثار «میلر»، «ویلیامز» و «اونیل» داشتهاند و ممکن است که از کارهای آنها الهام گرفته باشند. شیوه توسعه موضوع و شرح و بسط نمایشنامه فوتبال شباهت زیادی به نمایشنامههای اجتماعی آمریکای آندوره دارد. در آنزمان، تکنیکهای جدید اجرایی، مثل استفاده از صحنه چرخان باب شده بود و میشد بهسرعت از یک صحنه به صحنه دیگر رفت. فوتبال هم در دو پرده است و این دوپرده خیلی صحنهبهصحنه است. یکی اتاق دانشجویی در خوابگاه و دیگری خانه باب، که با فاصلهای خیلی کوتاه، این دو صحنه عوض میشوند و به خوبی پیداست که نویسندگان فوتبال به این تکنیک تعویض صحنه توجه داشتهاند؛ تکنیکی که آن دوره مد بود و خیلی از آن استفاده میشد. به این ترتیب، در نمایشنامه فوتبال از ویژگیهای تکنیک نوشتاری و تکنیک اجرایی نمایش نامههای آمریکایی استفاده شده است.
اما این روزها کتاب دیگری هم توسط شما به فارسی ترجمه شده که البته این دیگر نمایشنامه نیست و به تئوری تئاتر مربوط است. بر اساس چه ضرورتی به سراغ ترجمه «افزار کرگرافی» کارین واهنر رفتید؟
در پارهای از اجراهای تئاتر امروزکشورمان، توجه بهنوعی از فرمها، همراه با رقص یا حرکات موزون، باب شده است. تمایل بهنوعی کُرِگرافی در صحنه، کاملا مشهود است. با این حال، اغلب این کارها دارای ضعف ساختاری هستند و به گمان من فقدان منابع تئوریک و آموزشی مناسب در این زمینه، بهشدت احساس میشود. جای خالی یک کتاب تئوریک که بتواند پایهها را در نهایت سادگی آموزش دهد و بگوید که موضوع چیست و چه متریالی را باید در دست داشته باشیم و چگونه باید از آن استفاده کنیم تا به یک اجرا برسیم احساس میکردم. وقتی که کتاب را خواندم دیدم جای چنین کاری در فضای آموزشی ما و برای کسانی که علاقهمند به این زمینهاند خالی است. در این کتاب حواشی وجود ندارد؛ نویسنده آن، کارین واهنر، استاد این حرفه است و چهره درجه یکی بهشمار میرود. او از هرنوع حاشیهروی و پیچیدهکردن موضوع چشمپوشی کرده و در کتابش مستقیما به عناصری اشاره میکند که از عناصر اساسی و اولویتهای کارِ کُرِگرافی است. واهنر سعی کرده مسایل را با زبان تئوریک ساده، توضیح دهد. نمونههای تمرینی این کتاب برای هریک از بازیگران و کارگردانان تئاتر کاملا قابل استفاده است و اینطور نیست که این کتاب فقط برای افراد رقصنده نوشته شده باشد. در ترجمه عنوان کتاب هم اصطلاح کُرِگرافی را حفظ کردم تا خواننده متوجه شود که حرکات جمعی که در صحنه انجام میشود، در اکثر مواقع، نیازمند کرگرافی است و چون چنین است پس بهتر است که اصول آن را بدانیم تا بتوانیم آن را بهشکل درستتری اجرا کنیم.
مهمترین ویژگیهای کتاب واهنر را چه چیزهایی میدانید؟
آنچه در این کتاب آمده مبتنی بر تجربههای چهلساله نویسندهاش است و اصول آن در سهعنصر، بهعنوان عنصرهای بنیانی حرکت یا رقص، خلاصه شدهاند. این سهعنصر؛ حرکت، زمان و فضاست که کُرِگراف همیشه آنها را با هم ترکیب میکند. حرکت فقط در بعدهای زمان و مکان امکانپذیر است و بدون ایندو اصلا حرکتی به وجود نمیآید. بنابراین، این کتاب نسبتهای اینها را با مثالهای روشن و با تمرینهایی که برای هرکدام طراحی شده، توضیح داده است. همچنین، چگونگی استفاده از ابزارهایی که میتوانند به کمک بازیگر یا رقصنده بیایند تا او بتواند این فضا را قابلرویت کند یا به اصطلاح به آن حجم بدهد، در کتاب بررسی شده است. درباره چیزهایی مثل اشیاء و چیزی مثل موسیقی که خودش یک عنصر ایجادکننده فضاست و میتواند به فضا رنگ، ریتم و حرکت بدهد و تعیینکننده فضاها باشد همصحبت شده. اینها جزو نکات پایهای کرگرافی هستند و به کمک دانشجو، طراح و رقصندهای که به بدن و حرکت و چگونگی حرکت بدن در یک فضا فکر میکند، میآیند. در ترجمه این کتاب سعی کردم که نهایت سادگی و دقت به کار برده شود تا برای کسی که حتی آموزشهای اولیه را در این زمینه ندارد، قابل استفاده باشد.
در بخشهایی از گفتوگو که درباره فوتبال و یککمی خوشی بود، به این مساله اشاره کردید که ما کمتر نمایشنامههایی شبیه این کارها داشتهایم. شما چقدر متنهای امروزی ایرانی را میخوانید و نظرتان درباره نمایشنامهنویسی سالهای اخیر ما چیست؟
بهدلیل کار و علاقهام به تئاتر، هروقت فرصت پیدا کنم، نمایشنامههایی که روی صحنه هستند را میبینم. اما متاسفم که این را میگویم، به گمان من نمایشنامهنویسی امروز ما کاملا در بنبست قرار دارد. یعنی تئاتر ما دقیقا درحال حرکت در یک کوچه بنبست است. مثل کسی است که بهظاهر حرکتی دارد؛ از سرِ کوچه به ته آن میرود و باز برمیگردد و دوباره همین راه را مدام میرود و میآید. اگر به تولیدات این هفت، هشت سال اخیر نگاه کنید، میبینید که بسیاری از نمایشنامههایی که برای اجرا به صحنه رفتهاند، نمایشنامههایی هستند که برای بار دوم و سوم اجرا میشوند و این خودش یک معضل است. و حکایت از وضعیت در بنبست بودن نمایشنامهنویسی و کارگردانی ما دارد. اگر این اتفاق مبتنی بر این تصور باشد که این نمایشنامهها دارای تماشاگرند و فروش دارند، آنگاه باید در چارچوب اجرایی تئاترمان و برنامهریزیاش تجدید نظر کنیم. یعنی اگر نمایش خوبی در حال اجرا است و میتواند سه ماه اجرا شود، پس بهتر است که سه ماه وقت بدهیم تا اجرا شود. اما اینکه زمان اجرای نمایشنامهها را به دورههای حداکثر چهار هفتهای محدود کنیم و وقتی متن یک ماه اجرا شد، سال بعد دوباره، یک ماه دیگر، به همان کار فرصت اجرا بدهیم و بعد باز هم تکرارش کنیم، اینکه دیگر برنامهریزی نیست، و چه معنایی جز بیبرنامگی کارگردان دارد؟ دلیل این تکرارها چیست؟ مثلا من انتظار دارم که وقتی به دیدن اجرایی از آقای یعقوبی میروم، تماشاگر متن جدیدی باشم؛ متنی تازه که ایدهها و کانسپتهایش برگرفته از یک نمایش یا مثلا یک رمان فرنگی نباشد. چندی پیش شاهد دو اجرای پشتسر هم از دو نمایشنامه در سالن اصلی تئاتر شهر بودیم؛ چرا دو اجرا در یک سالن و از یک کارگردان، آن هم در شرایطی که کارگردانهای زیادی در انتظار نوبت سالن برای اجرا هستند؟ اینکه مدیران سالنها میگویند تماشاگران به سالنها میآیند و کارها فروش دارند هم چندان قانعکننده نیست؛ کار فرهنگی-هنری را که نمیشود با سوپرمارکت، مقایسه کرد. راستش را بخواهید باید تاکید کنم که در وضعیت ما، پرکردن یک سالن تئاتر دویست یا سیصدنفری، بهعنوان یک فضای فرهنگی برای کلانشهری مثل تهران، با جمعیت 10میلیون، که هنر نیست!
ادبیات داستانی این روزهای ما غالبا بیتفاوت به دورهای است که در آن تولید میشود و بهسختی میتوان رمان یا داستانی را نام برد که نماینده یا صدای زمانه خود باشد. این وضعیت چقدر در ادبیات نمایشی این سالهای ما دیده میشود؟
در این سالها نمایشنامههای جدید و خوشفکری که بیانگر واقعیتهای اجتماعی و خواستهها و فکرهای ایندوره باشد کمتر نوشته و اجرا میشود. این نظر را البته نمیخواهم مطلق بکنم. دوستانی نمایشنامه مینویسند و با اقبال هم روبهرو میشوند. اما نمیدانم تماشاگر تئاتر ما تا کی باید متنهایی مثل «تن تن» و «سیندرلا» و «پینوکیو» و «دادالوس و ایکاروس» و امثال اینها را تماشا کند؟ تازه، بزرگترین اتفاقی که در این کارها میافتد این است که شکل و ورسیون سینمایی را تقلید کنند و بگذارند روی صحنه! در پس این نمایشها چه ایدهای از تئاتر وجود دارد؟ این مسالهای است که من با این اجراها دارم. بهگمان من این آثار نه فکری تئاتری خلق میکنند و نه ادبیاتی ماندگار به جا میگذارند.
بهسختی خواهیم توانست تا از پس این نوع نمایشنامهها موقعیت و زمانه تاریخی و دورهای که در آن هستیم را دریابیم. این در حالی است که من بهعنوان یک دانشگاهی یا کسی که میخواهد پژوهش کند، به راحتی میتوانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشتهاند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایدهها و اندیشههایی که در ذهن داشتند را میتوانیم از نمایشنامههایشان استخراج کنیم. اما امروز به سختی میتوانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چه جایی را پر کنند و میخواهند چه بگویند و با چه کسانی تماس ایجاد کنند. فراموش نکنیم که این ما هستیم که سلیقه مخاطب را تربیت میکنیم. کارهای ما تعیینکننده عادتهای تئاتری و ژانرهای نمایشنامهنویسی ماست. البته سلیقه مخاطب، فقط به این مساله برنمیگردد؛ چرا که امروز جریاناتی در تئاتر ما به وجود آمده که برخلاف ادعاهای روشنفکرانهای که میکنند انحصار اجراها را در دست دارند. کافی است لیست اجراها و اسامی آدمها را مثلا در یکزمان سهساله، استخراج کنید تا ببینید به چه معدلی میرسید. نکته جالب این است که اتفاقا اکثریت آنها تئاتر و متن خلاقی که ادعا میشود را ندارند. باز هم میگویم که اگر نه همه نمایشنامهنویسی امروزی ما، اما بخش مهمی از آن، در آن کوچه بنبست حرکت میکند. بنابراین، تنها اتفاقی که امروز میافتد این است که از طرفی سالنها پر میشوند و از طرفی دیگر کیسه عدهای معدود. اما برسیم به وجه دیگری از ماجرا؛ و آن این است که برنامهریزی مدیران سالنها هم در بهوجودآمدن شرایط فعلی نقش بسیار دارد. نوع دیگری از تئاتر هم در حال حاضر وجود دارد که ظاهرا خیلی طفلکی است و باید به آن رسیدگی کرد و همیشه هم با حالت ترحم به آن نگاه شده است. اخیرا در روزنامه «بانی فیلم» مصاحبهای خواندم از مدیر عامل خانه هنرمندان، که ایشان لطف کردند و با یک نگاه بزرگوارانه از بالا به پایین، عنوان کردهاند که نوبت دو اجرا از یکی از سالنهای مجموعه تئاتر ایرانشهر را به دوتئاتر دانشجویی اختصاص میدهند. این درحالی است که در اغلب کشورهایی که تئاترهای دانشجویی دارند، دانشجویان را وارد صحنههای تئاتر رسمی نمیکنند. تئاتر دانشجویی یکجایگاه اصلی دارد و آن دانشگاه است. پس باید تلاشی معکوس اتفاق بیفتد تا تئاتر ما در دانشگاهها جایگاه و مخاطب خود را پیدا کند. یکی از مشکلات تئاتر دانشگاهی ما این است که خیلی از دانشجویان، در طول دوره تحصیل، حتی نمیدانند در دانشگاهشان یکدانشکده یا رشته تئاتری هم وجود داشته است. چون هیچوقت تئاتری در دانشگاه نمیبینند. امروز نه بدنه تئاتر دانشگاهی ما قابل بازشناسی است و نه بدنه تئاترحرفهای ما. بخشی از تئاتر حرفهای دانشگاهی است و بخشی دیگر کاملا آماتور است. منظورم از آماتور کسانی هستند که ششماه در کلاسهای آزاد که امروزه بهوفور یافت میشوند شرکت میکنند و یکچیزی یاد میگیرند و بعد میشوند هنرپیشه! و اگر برحسب اتفاق در یکی، دو سریال تلویزیونی هم بازی کرده باشند، دیگر کار تمام است و میشوند هنرپیشه حرفهای؛ این درحالی است که نه از آموزش تئاتر هنری برخوردارند و نه صاحب یکمنش و تربیت هنریاند و نه به چیزی جز پول یا شهرت میاندیشند. تنها به این فکر میکنند که از این کار به آن کار بروند و پولی بگیرند و بزرگترین شیفتگیشان هم وقتی است که عکسشان روی جلد مجلهها و روزنامهها چاپ میشود. یکخاصیتی در تئاتر وجود دارد و آن این است که برای بخشهای مختلف جامعه سرگرمی تولید میکند. از یکسو در تهران تئاترهای حرفهای گلشن و گلریز و سینماهایی که تئاتر در آنها اجرا میشود وجود دارد، که ادعایی هم ندارند و برای اوقات فراغت مردم کار میکنند و افراد کاربلدی هستند و اتفاقا تماشاگران خودشان را هم دارند؛ از سوی دیگر، تئاترهای هنری و فرهنگی که اغلبشان هدف چندان روشنی ندارند؛ نه حرفه ایاند و نه هنری! تئاتری که ایده جدیدی در متن و اجرا ندارد و نویسندهاش با خواندن یک رمان فرنگی فورا به این نتیجه میرسد که ورسیون نمایشی ایرانیاش را بنویسد، راه به جایی نمیبرد. برخی از نویسندگان این متنها این دلیل را برای خود میآورند که اگر اینگونه بنویسند، میتوانند کارشان را راحتتر از سانسور و ممیزی بگذرانند؛ نتیجه این میشود که خواننده یا بیننده، با آدمها و فضاها و پرسوناژهایی روبهرو میشود که، اغلب، آنها را نمیشناسد.
این مساله در بسیاری از نمایشنامههای امروزی دیده میشود اما آیا میتوان نوع دیگری از نمایشنامهنویسی را در این سالها یافت که ویژگیهای متفاوتی با آنچه گفتید داشته باشند؟
بله، البته این همه ماجرا نیست و نباید ناامید شد. راههای جدیدی هم در حال تجربهشدن است ولی نمیدانم این تجربه فقط مربوط به روش فردی یکشخص است یا بعدها الگو میشود. مثلا اخیرا دونمایش قابلتوجه از آقای نعیمی دیدم که در تالار وحدت به اجرا درآمد و با استقبال تماشاگران روبهرو شد. در آنها آواز و اپرا و رقص و موسیقی و تئاتر، در یکقالب داستانی، در هم ترکیب شده بود. این شیوه کاری میتواند یکراه باشد. اما پرسشی که من هنوز جوابی برایش ندارم این است که اگر این راه تبدیل به یکالگوی دایمی بشود آن موقع از نظر متون و ادبیات نمایشی وضع دشواری پیدا میکنیم. چرا که متن نمایشنامه مدام باید لاغر و لاغرتر شود و مثلا اگر دوساعت اجرا داریم، متن باید برای یکساعت تنظیم شود و یکساعت دیگر باید به پاساژهای آوازی و کُرِگرافی و آواز و موسیقی اختصاص یاید. اینها را گفتم تا بر این نکته تاکید کنم که چقدر تئاتر ما نیازمند متن است. این متون خوب است که میتواند زمینهساز تئاتر خوب شود. حتی میخواهم این را در یک حوزه وسیعتری مثل سینما یا رسانه جمعی بگویم. یک سناریوی خوب میتواند فیلم خوبی را بهوجود آورد. البته از این نظر شاید وضع تئاتر ما کمی بهتر از سینما باشد، چون در تئاتر ما گاهی کارهای قابلتاملی که روی آنها دقت و فکر شده میبینیم. اما بههرحال، در مورد متن، در یکرکود بهسر میبریم. گاهی اوقات بهجای اینکه داشتهها را روی صحنه ببینم برای نداشتهها افسوس میخورم. زمان بهسرعت میگذرد و ما هیچ نیرویی برای نگه داشتن زمان نداریم. نسلها پشت سرهم میآیند و جوانهای زیادی بهسمت رشته تئاتر یا رشتههای دیگر هنری سرازیر میشوند؛ اما انگار عدهای چشمها را بستهاند و میگویند بگذار این ارابه همینجور پیش برود؛ بیآنکه بدانیم در چه جادهای و به کدام سویی؟
تازهترین ترجمههای محمدرضا خاکی، دو نمایشنامه و یک کتاب در حوزه تئوری تئاتر را دربرمیگیرد که البته یکی از آنها مجموعهای از نمایشنامههای کوتاه در قالب یک کتاب است. خاکی که مدیر گروه رشته بازیگری و تئاتر دانشکده هنر دانشگاه تربیتمدرس است، در سالهای اخیر گرایش بیشتری به ترجمه نمایشنامه و کتابهای حوزه تئاتر پیدا کرده و رد تجربههای آکادمیک او در انتخابهایش برای ترجمه دیده میشود. «یککمی خوشی» (نشر مانوش) نوشته فلیکس لوکلرک عنوان مجموعهای از 12نمایشنامه کوتاه است که اگرچه شامل قطعات نمایشی مستقلی است، اما ویژگیهایی مشترک از جمله طنز و سادگی روایت آنها را در پیوند با هم قرار داده است. لوکلرک نمایشنامهنویس معاصر کانادایی است که پیش از این چندان در ایران شناختهشده نبود و «یککمی خوشی» اولین کتابی است که از او به فارسی منتشر میشود. لوکلرک در نمایشنامههای این مجموعه موقعیتهایی از زندگی آدمهایی معمولی را به تصویر کشیده که انگار امکان قهرمانشدن را از دست دادهاند. پرسوناژهای این نمایشنامهها همگی آدمهایی گرفتار در روزمرگی زندگیاند که لوکلرک با نگاهی شیطنتآمیز طنز موقعیتهای آنها را در 12
مینیاتور صحنهای به تصویر کشیده است. «فوتبال» (نشر مروارید) عنوان نمایشنامه دیگری است که این روزها با ترجمه خاکی منتشر شده است. این نمایشنامه اثر مشترک پل کانتن و ژرژ بلاک است که این کتاب نیز اولینترجمهای است که از آنها به فارسی منتشر میشود. نمایشنامه «فوتبال» بهلحاظ مضمون در فضایی متفاوت از مجموعه «یککمی خوشی» است. «فوتبال» بر آمریکای دوره مککارتیسم دست گذاشته و بهواسطه روایت واقعهای که در آندوره در آمریکا اتفاق افتاده، خشونت و بیعدالتی نهفته در دوره مککارتیسم را عریان کرده است. البته این نمایشنامه نقدی بر فضای آکادمیک و نهادهای پلیس و قانون هم هست و نشان میدهد که چگونه در شرایطی مثل دوران جنگ سرد ارادهای ورای قانون، حاکم بر همه چیز است. «فوتبال» در سالهای دهه 60 نوشته شده و آثار لوکلرک هم بیتاثیر از اتفاقات دهه 60 نبودهاند و از اینرو در بخشی از این گفتوگو به ادبیات و هنر دهه 60 و بهخصوص تاثیرات جنبش می 68 بر ادبیات و تئاتر صحبت کردهایم. اما سومین کتابی که در این گفتوگو به آن پرداخته شده، «افزار کرگرافی» (نشر مروارید) نوشته کارین واهنر است که همانطور که از عنوانش هم برمیآید، به
طراحی حرکات موزون و رقص مدرن در تئاتر مربوط است. این گفتوگو به مناسبت انتشار این سه کتاب انجام شده و خاکی در این گفتوگو بهجز پرداختن به ویژگیهای هریک از این کتابها، درباره وضعیت نمایشنامهنویسی این سالهای ایران هم صحبت کرده است. به اعتقاد او نمایشنامهنویسی ما در این سالها در بنبستی بهسرمیبرد که تاثیر منفی این وضعیت در تئاترهایی که به صحنه میآیند دیده میشود. او در جایی از این گفتوگو درباره ادبیات نمایشی این روزهای ایران میگوید: «بهسختی خواهیم توانست از پس این نوع نمایشنامهها، موقعیت و زمانه تاریخی و دورهای که در آن هستیم را دریابیم. این درحالی است که من بهراحتی میتوانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشتهاند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایدهها و اندیشههایی که در ذهن داشتند را میتوانیم از نمایشنامههایشان استخراج کنیم. اما امروز بهسختی میتوانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چهجایی را پر کنند و میخواهند چه بگویند و با چهکسانی تماس ایجاد
کنند.»
فلیکس لوکلرک پیش از این چندان در ایران شناختهشده نبود و مجموعه «یک کمی خوشی» اولین اثری از اوست که به فارسی ترجمه میشود. چرا به سراغ او و ترجمه این مجموعه نمایشنامه رفتید؟
تا آنجایی که من میدانم این نخستینبار است که اثری از او به فارسی ترجمه شده. آشنایی من با مجموعه «یک کمی خوشی» کاملا اتفاقی بود؛ نسخه فرانسه آن از طریق یکی از دوستان در اختیارم قرار گرفت. وقتیکه آن را خواندم از مجموعه خوشم آمد. دارای نمایشنامههایی سریع و ساده و بامزه بود. راحت هم خوانده میشد. آن موقع، این فکر به نظرم رسید که شاید بشود از این نمایشنامهها که تمهای ساده و طنزآمیزی دارند و به لحاظ زمانی هم طولانی نیستند برای اجرای تئاتر تلویزیونی استفاده کرد. ضمنا به این هم فکر میکردم که ما از این جنس نمایشنامه، با تمهای معین و پرسوناژهای محدود و متمرکز بر یک موضوع ساده، کمتر داشتهایم. معمولا در این نوع از نمایشنامه، چون نویسنده میخواهد خواننده یا تماشاگر گسترده داشته باشد، سعی نمیکند فلسفهبافی کند یا بهسراغ معضلات پیچیده برود؛ حتی اگر مساله پیچیدهای هم طرح شود، رویکرد قالب در برخورد با آنها به شکلی نیست که تاکید بر دشواریها و پیچیدگیها قرار گیرد. درکِ این نمایشها برای خواننده متن، یا تماشاگر اجرای آن، کار دشواری نیست، همهچیز سریع و ساده است؛ بنا براین ترجمهشان کردم.
نکته دیگر اینکه، این اواخر، بر اساس تجربه تدریس، متوجه شدم که یکی از معضلات بخش آکادمیک تئاتر ما، مخصوصا هنگامی که دانشجویان به زمان ارایه پایاننامه میرسند، مشکل انتخاب نمایشنامه برای کار عملی است. دانشجویان، یا باید نمایشنامههایی سنگین انتخاب کنند که این در فرصت کاری تعیینشده برای یک پایاننامه دانشجویی نمیگنجد، چراکه پرسوناژهای زیاد و امکانات فنی و تکنیکی بالا و طراحی صحنه و لباس سنگین میخواهد و طبیعتا همه نمیتوانند کار کاملی ارایه دهند؛ یا اینکه اگر بخواهند کار را خیلی ساده کنند و به اصطلاح متن مهمی را بازنویسی کنند یا یک صحنه از یک نمایش مهم را اجرا کنند، معمولا، کار از دست میرود و نتیجه رضایتبخشی حاصل نمیشود. از اینرو فکر کردم که مجموعه«یک کمی خوشی» میتواند نمونه و سرمشق مناسبی برای اینگونه اجراها باشد و حتی میتواند بهعنوان مُدلی از نمایشنامهنویسی هم مورد توجه قرار گیرد؛ مُدلی نشانگر این هدف که چطور میشود یک موقعیت ساده و کوچک را انتخاب کرد و نمایش خوبِ کموبیش کوتاه یا متوسطی، در باره آن نوشت. نمایشنامههایی که در عین حال، امکان اجرا در زمان محدود و با پرسوناژهای محدود را داشته باشد. از این نظر فکر میکنم این مجموعه، خصوصا بهلحاظِ جنبههای آموزشی آن، میتواند در کارهای دانشگاهی ما مورد توجه قرار گیرد؛ و البته میشود چندتایی از این نمایشنامهها را بهصورت یک رپرتوار نمایشهای کوتاه، در صحنههای حرفهای تئاتر هم اجرا کرد.
از ویژگیهای زبانی مشترک نمایشنامههای این مجموعه، لحن محاورهای غالب آنها است. با اینحال در نمایشنامه «دختر لال» لحن راوی، لحن شوخوشنگ و شاعرانهتری به نظر میرسد. مثلا یکجا در ترجمه آمده: «... رفت تو گذرگاه، میون درختای باغ. رفت تو باد، باد سرد و مرطوب، باد شرور، وحشی، باد شیون حیوانهای دربند. باد آکنده از خواهشهای غریزه و درام». راوی این نمایشنامه به جز اینکه قصه را راویت میکند، صدای دختر لال نمایشنامه هم هست؛ چرا لحن او در مقایسه با زبان کلی مجموعه کمی شاعرانگی دارد؟
دقت خوبی پشت این پرسش وجود دارد. بله، درست است! در این نمایشنامه، زبانِ راوی، از جنسِ زبان گفتوگوی پرسوناژها نیست. انگار آدمی که دارد این قصه را روایت میکند، آدمی داناتر است. میتوان این فرض را گذاشت که در این نمایشنامه یک کسی، که میتواند خود نویسنده باشد، دارد روایت میکند. او درباره دختری صحبت میکند که لال است و امکان صحبت ندارد. ما در آن دخترلال، هیچ نوع شاعرانگی نمیبینیم. دختری است که از صبح تا شام باید در طویله کار کند و لال بودنش هم ارتباط او را با جهان قطع کرده است. هیچچیز شاعرانهای هم درمیان نیست، جز وقتی که راوی در باره او صحبت میکند. آن وقت یک زبان شاعرانه پیدا میشود. انگار میخواهد چیزی را بیان کند که دختر لال خودش نمیتواند بگوید. «دختر لال دستای مردونه داره، پاهای مردونه داره. خوشگل نیس، اسب چرونده، گوسفند سربریده، مثل یه تختهسنگ، سخت شده. با اینهمه، بعضی وقتا تو قلبش احساسی شورانگیز و عاشقانه موج میزنه». این انگار صدای درون دختر لال است، یا آن وجهی که هر آدمی در خود دارد. هر انسانی یک وجه شاعرانه دارد. همه انسانها از مواجهه با یک چیزِ شگفت، یا از دیدن یک امر زیبا، لحظاتی شاعرانه پیدا میکنند. در این متن هم راوی میخواهد به این وجه دختر لال اشاره کند و از همین روست که از چنین زبانی استفاده میکند. من سعی کردهام در ترجمه این نمایشنامهها، زبان و لحن گفتاری متناسب با هر یک از پرسوناژها را در نظر بگیرم و گاه زبان را بشکنم و واژههایی متناسب با تفاوتِ لحن و زبان هر یک از پرسوناژها، انتخاب کنم.
آیا موافقید که در همین قطعات نمایشی کوتاه اگرچه گاه موقعیتهایی غیرمعمول روایت شدهاند اما با این وجود موقعیتها و شخصیتها همچنان باورپذیرند؟
بله، در متن نمایشنامه باید پرسوناژها را طوری بپرورانیم که باورپذیر باشند. موقعیتها هم باید باورپذیر باشند، حتی اگر موقعیتِ غیرمعمول و فراواقعی هم باشد، باید باورکردنی شود. نمایشنامه و تئاتر به جهان تخیل تعلق دارد و هنرمند بهواسطه اثر هنری میکوشد جهان تخیل خواننده یا تماشاگر را وسعت ببخشد. این کاری است که از بیستوپنج قرن پیش در تئاتر شروع شده و هنوز ادامه دارد و هیچوقت هم به پایان نمیرسد! به عبارتی دیگر، ادبیات نمایشی و تئاتر پایانناپذیر است چون، حتی در انتزاعیترین شکل ممکن هم، تئاتر، همیشه موقعیتی بشری را مطرح میکند و از دغدغهها، غمها، آروزها، شادکامیها و ناکامیهای انسانها حرف میزند و تا موقعی که انسان هست و این موقعیتهای خوب یا بد در زندگی او وجود دارد، ادبیات نمایشی و تئاتر هم وجود خواهند داشت.
نمایشنامههای لوکِلرک در بین آثار فرانسوی زبان چه جایگاهی دارد؟
بخشی از کارهای لوکِلرک به نمایشنامهنویسی مربوط میشود، اما شهرت واقعی او در کانادا و فرانسه، بیش از هر چیز، به کار خوانندگی او برمیگردد. جالب است که او بهخاطر رویکردهای فرهنگی و ملیاش در کانادا، نمایشنامه هم نوشته و اجرا کرده و کارهایش را به اروپا هم برده است. لوکلرک، بیشترین شهرت خود را در حوزه خوانندگی، ابتدا در فرانسه پیدا کرد و بعد بهعنوان خوانندهای کانادایی- کِبِکی، در دنیا به شهرت رسید. نکته جالب درباره او این است که فقط یک خواننده نیست؛ آدمی فرهنگی و چند بعدی است که در آوازها و تصنیفهایش هم سعی کرده خواستههای فرهنگی فرانسوی زبانهای کشور کانادا را طرح کند؛ و مساله آزادی و استقلال مردمان کِبک نقش برجستهای در آثارش داشته است. نمایشنامههای لوکِلرک متنهایی پیچیده و فلسفی، آنگونه که بخواهند یک ایده بنیادی را طرح کنند، نیستند. متنهاییاند که ما را میخندانند و ضمنا به تامل وامیدارند. اما این تامل، به گونهای نیست که ما را افسرده و مایوس یا به طرز عجیبی شگفتزده کند. لحظات خوش و ناخوشی در زندگی همه انسانها وجود دارد و لوکلرک به این لحظات کوچک نگاه انداخته و البته، اگر لحظاتِ تلخ و ناخوشی را هم دیده سعی کرده با آنها شوخی کند.
مثل شوخی با مرگ که در چند نمایشنامه این مجموعه دیده میشود. مرگ مضمون مشترک سهنمایشنامه «ماجرای ناامیدکننده»، «بیوه زن» و «ملاقات در بیمارستان» است اما در همه اینها نوعی شوخی و شیطنت با مرگ دیده میشود. اینطور نیست؟
همینطور است. مثلا در نمایشنامه «ملاقات در بیمارستان» فردی به ملاقات دوستش که تصادف کرده و همه بدنش باندپیچی شده و چیزی از او سالم باقی نمانده میرود وخیلی دلش برای او میسوزد. اما در نهایت میبینیم کسی که حالش بد میشود و در همان بیمارستان میمیرد ملاقاتکننده است و بیمار تصادفی حالش خوب میشود! این طنز و تناقضی است که ما را با امری شگفت روبهرو میکند و آنچه که قشنگ است همین شگفتی است. لوکلرک در نمایشنامههایش از این ویژگی بهعنوان یک تکنیک استفاده کرده و کوشیده تا با طرح یک حادثه غیرمحتمل، رابطهای را برقرار کند. این عنصر شگفتی در نمایشنامه «قهرمان» هم دیده میشود. در اینجا مردِ کارمند بیدستوپا و خنزرپنزری که هر روز باید از مسیری همیشگی بگذرد تا به موقع در محل کارش حاضر شود؛ مرد بیچاره عمری است که در حال سرکوفت خوردن از زنش است، در این مسیر هر روزه، بر اساس یک حادثه، به «قهرمان» تبدیل میشود! کسی از ساختمانی سقوط میکند، مرد او را تصادفا میگیرد، از مرگ نجات میدهد و قهرمان میشود. در اینجا مساله این است که چگونه یکباره همه مکانیسمها (رادیو، تلویزیون، مطبوعات و...) برای ساختن یک «قهرمان» شروع به کار میکنند. در حالیکه در اصل قهرمانی وجود ندارد و قهرمان، همه مردمانیاند که هر روز از خانهشان راه میافتند تا به سرکارشان بروند، تا بتوانند یک زندگی معمولی و شرافتمندانهای را بگذرانند و آرزوهایشان هم، آرزوهایی کوچک و معمولی است. لوکِلرک با چنین موقعیتهایی شوخی میکند.
اگرچه یک کمی خوشی دوازده نمایشنامه مستقل را دربرگرفته اما آیا موافقید که برخی ویژگیهای مشترک آنها را در پیوند با هم قرار داده است؟ بهجز ویژگیهای لحنی و زبانی، در همه این قطعات نمایشی ما با آدمهایی معمولی روبهرو هستیم که انگار امکان قهرمان شدن را از دست دادهاند و همه پرسوناژها درگیر موقعیتهای روزمره زندگی عادی شان هستند. به عبارتی ما با دوازده برش کوتاه از زندگی روزمره پرسوناژهایی روبهرو میشویم که ویژگی مشترکشان معمولیبودن آنهاست.
بله، در این مجموعه انواعی از این موقعیتها وجود دارد که برخی از آنها میتوانند کاملا روزمره و محتمل باشند و بعضیشان ساختاری کاملا رئالیستی دارند؛ بعضیشان هم به سمت موقعیتهایی با ویژگی طنز، یا امر غیرممکن میروند؛ ولی، لوکِلرک طوری اینها را طرح میکند که میپذیریمشان و نمیگوییم: اصلا مگر چنین چیزی ممکن است؟ شاید هدف او در نمایشنامهها بیش از هرچیز طرحکردن معناهایی از زندگی است که در آن همهچیز جاری و در حال حرکت است. ما با جریان زندگی حرکت میکنیم و در این جریان، لحظاتی خلق میشود که اگر دیگری از بیرون به ما نگاه کند احتمالا موقعیت ما را «ابسورد» و احمقانه و خندهدار میبیند. اما چون خود ما در آن درگیریم این تصور را از آن نداریم. لوکلرک ما را متوجه «ما» میکند. برای لوکلرک، ما، یعنی آدم متوسطِ کاملا معمولی. او هیچوقت از این ویژگی عدول نمیکند و این آدم معمولی یک عنصر پایه در همه نمایشنامههای این مجموعه است. هیچیک از دوازده نمایشنامه کوتاه این مجموعه، پرسوناژهای فوقالعاده و عجیبغریب ندارند و حتی این پرسوناژها دارای هیچ نوعی از قدرت هم نیستند، همه آدمهای متوسط و معمولیاند. البته این امر، خودش یک قدرتی به متن میبخشد و یکی از جذابیتهای این قطعات نمایشی کوتاه، همین است که چطور با طرحکردن موقعیتهای ساده و پرسوناژهای معمولی، لوکِلرک این نمایشنامهها را نوشته است.
یکی دیگر از ویژگیهای مشترک نمایشنامههای این مجموعه راحت خواندهشدن آنهاست. آیا این ویژگی هم در انتخاب و ترجمه این کتاب مورد توجه شما بود؟
در جامعه ما متاسفانه، به جز بخش اندکی از افراد که، احتمالا، شامل تئاتریها و دانشجویان تئاتر میشود، افراد دیگر نمایشنامه نمیخوانند. حتی بسیاری از افراد تحصیل کرده و دانشگاهرفته هم ممکن است در کلِ عمرشان یک نمایشنامه نخوانده باشند و اصلا ندانند نمایشنامه چیست و چه ویژگیهایی دارد. شاید بشود خواندن این متنها را در رابطه با کسانی که تاکنون نمایشنامه نخواندهاند پیشنهاد کرد و دید که بازخوردش چگونه است. شاید ایندست نمایشنامهها بتوانند آن عدهای را که با نمایشنامه آشنایی ندارند، با ادبیات نمایشی آشنا کنند. معمولا خواننده یا بیننده معمولی، یک متن نمایشی با محتوای فلسفی یا اجتماعی پیچیده را پس میزند. آثار نمایشی این مجموعه، درعینحالی که راحت خوانده میشود و بیادعا است، اما دارای ارزشها و ظرفیتهایی است که هر یک از آنها میتوانند در اجرا مثل سنگی تراش خورده شوند و بدرخشند؛ حتی برخی از متنهای این مجموعه دارای ظرفیتهایی است که برای اجرا قابل توسعه هم هستند.
عنوان دقیق این مجموعه چیست و چرا شما عنوان ترجمه فارسی را «یک کمی خوشی» گذاشتهاید؟
عنوان این کتاب به فرانسه LE P'TIT BONHEUR است که ترجمه دقیقش مثلا میشود «برحسب تصادف»، «شانسی» یا «از روی بخت و اقبال». اینها بهعنوان اصلی کتاب نزدیکترند، یا حتی میشود نام مجموعه را« شادی کوچک» هم ترجمه کرد؛ اما این یک ترجمه تحت اللفظی واژه به واژه است و من فکر کردم با توجه به مضامین و رویدادهای نمایشنامهها، عنوان «یک کمی خوشی» مناسبتر و جذابتر است. این عنوان یک انرژی مثبتی دارد و آدمها همیشه به دنبال خوشی میگردند و حالا با خواندن این نمایشها میبینیم که «یک کمی از خوشی» چگونه است.
همانطور که اشاره کردید ما کمتر این نوع از نمایشنامهها را داشتهایم اما بهطور کلی این شیوه از نمایشنامه چقدر در سنت نمایشنامهنویسی جهان مرسوم بوده است؟
شکلی از نمایشنامه بهخصوص در اواخر قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم در اروپا رواج داشت که اصطلاحا به آن «وودویل» میگفتند. وودویلها نمایشنامههای طنزآمیز خوشساختی بودند که لزوما باید به فرجام خوش میانجامیدند. آن دوره، ایندست نمایشنامهها بخش زیادی از فضای تئاتر مردمی اروپا را تصاحب کرده بود و نمایشنامهنویسان برجستهای هم در این سبک به وجود آمدند. نمایشنامههایی که موضوعاتِ رمانتیک، عاشقانه، شاعرانه و پر از اتفاقات غیرمنتظره و سرگرمکننده داشتند. هنوز هم بهصورت تکوتوک ایننوع نمایشنامهها حتی در پاریسِ امروز هم اجرا میشود. اصولا به لحاظ تئاتری و نمایشنامهنویسی شهر پاریس را به دوبخش تقسیم میکنند؛ یکی طرفِ راستِ رودخانه «سِن» و دیگری طرفِ چپ آن. علتش این است که رودخانه سن تقریبا از مرکز شهر پاریس میگذرد. طرف چپ رودخانه، جایی است که بهطور تاریخی محل روشنفکری و دانشگاهی شهر پاریس است و دانشگاه سوربُن در آن قرار دارد؛ محلهای که اصطلاحا به آن (کارتیه لاتن) Quartier latin، میگویند؛ زیرا دانشجویان قدیم باید لاتین میخواندند و آدم باسواد در قرن هفدهم و هجدهم کسی بود که به خوبی لاتین صحبت میکرد. بنابراین، اسم این محله از اینجا گرفته شده است. اگر در مسیر تاریخی تئاتر این شهر نگاه کنیم، میفهمیم که تئاترهای این منطقه تئاترهاییاند که با بخش فرهیخته و دانشگاهی سروکار دارند و بنابراین، مضامین فلسفی و اجتماعی و سیاسی، بیشتر، در تئاترهای این بخش شهر اجرا میشوند. اما طرفِ راست، بخشی است که ساختارهای عمده سیاسی و اداری و مناطق مسکونی اعیاننشین پاریس در آن قرار دارد. یکی از خیابانهای سمت راست رودخانه سِن «بلوار ایتالیاییها» نام دارد. آنجا پر از تئاترهایی است که برای توصیفش میتوان گفت که شبیه تئاترهای خیابان «لالهزار» ما در گذشته است. تئاترهایی که اغلب برای سرگرمی مردم و سرشار از انواع کمدی هستند و البته چهرههای بزرگی هم در آنجا کار کردهاند. نمایشهایی که در این بخش به اجرا درمیآیند بیشتر وجه سرگرمیشان بارزتر است. مثلا یکی از کسانی که در این سالها کمی در ایران مشهور شده و نمایشنامههایش هم ترجمه شده، یعنی خانم یاسمینا رضا، اگر بخواهیم خصوصا آثار اولیهاش را دستهبندی کنیم، با اینکه نمایشنامهنویسی دانشگاه رفته و درس تئاتر خوانده است اما، اولین آثارش به لحاظ مضمون و فکر، چیزی بینابینی و بیشتر شبیه به نمایشهای بخش راست پاریس است.
آیا در این تقسیمبندی نمادین لوکلرک هم در طرف راست پاریس قرار میگیرد؟
بله، اگر قرار بود لوکِلرک را در این تقسیمبندی جای دهیم او باید مخاطبان خود را در طرف راست پاریس جستوجو میکرد. نوع نمایشنامهنویسی لوکلرک طوری نیست که مثلا با «آرابال» و« ژُنه» و «سارتر» یا «کامو»، مورد سنجش قرار گیرد و بدون شک خودش هم هرگز چنین خواست و ادعایی نداشته است. جایگاه تئاتری لوکلرک هیچگاه نتوانست فراتر از جایگاه خوانندگی یا حتی جایگاه سیاسی و اجتماعی او برود. چون موسیقی خیلی زود از طریق رادیوها و صفحهها تکثیر میشود و همه مردم در همهجای دنیا با آن رابطه برقرار میکنند و یک خواننده میتواند با چند اثر موسیقی، به شهرت عالمگیر برسد. ولی کسی نمیتواند با چند نمایشنامه و اجرا به چنین شهرتی دست پیدا کند. خیلی طول میکشد تا فرد بهصورت مستمر کار کند و جایگاه شناخته شدهای در تئاتر به دست آورد. با این حال نمایشنامههای لوکِلرک عمیقا بیانگر عقاید یک نویسنده انساندوست است، کسی که به فرهنگ و اجتماع احترام میگذارد و از زاویه دیدی که پرسوناژهایش را عرضه میکند برای ما یک فرصتِ تامل ایجاد میکند. او در هریک از نمایشنامههایش، پرسشی را طرح میکند و شرایطی را فراهم میکند تا خواننده راجع به یک موقعیت فکر کند. او به هیچوجه نمیخواهد وارد موقعیتهای غمانگیز یا دراماتیک و دردناک شود. حتی وقتی تصنیفهای آوازی او را شنیدم، در آنها هم جنبههای انساندوستی و ایده دوستداشتنِ همنوع و اتحاد و صلح را، برجسته دیدم. سبک او در خوانندگی هم بیشتر شبیه به سبک خوانندگان فرانسوی معاصر خودش، یعنی خوانندگان مشهور دهههای شصت و هفتاد، کسانی مثل «ژاک بِرِل»، «سرژ رژیانی»، «ژرژموستاکی» و «ایومونتان» است.
لوکلرک یک فرانسوی زبان کبِکی است با این حال آیا موسیقی و نمایشنامههای او تاثیری از جنبش می68 فرانسه گرفتهاند؟
در می 68، لوکلرک آن سوی مرزها در کانادا بود؛ اما بههرحال ایدههای جدیدی که برآمده ازجنبش می68 بود در وجوه مختلف هنر و فرهنگ مثلِ تئاتر و موسیقی و سینما، تاثیر قابل توجهی گذاشت. بخشی از تاثیرات می68 فراتر از فرانسه رفت. آن دوره، دوره به صحنه آمدن جوانانی است که شلوارهای تنگ میپوشند و موهای بلند دارند و موسیقی و هنرشان هم متفاوت و اعتراضآمیز است. خوانندگان نسلی که تحت تاثیر می68 هستند کسانیاند که شعرهای کارهایشان را خودشان مینویسند و دارای سبک کاری مخصوص به خود هستند. یکی از ویژگیهای عمده این نسل، این است که عمیقا صلحطلب و اجتماعی بودند و به جامعه فکر میکردند. و حتی زمانی هم که در آثارشان از نوستالژیکترین معانی حرف میزدند، تصویری از زمانه و جامعه را نشان میدادند. بعضی از ترانههایشان هیچوقت کهنه نمیشود و مدام میشود گوششان کرد. لوکلرک هم خوانندهای از این سنخ است. او به سرعت جایگاه مهمی را در میان مخاطبان در کبِک کانادا پیدا کرد. جنبههای اجتماعی می68 و تغییراتی که در نوع نگاه و رویکرد جامعه، به خصوص در نسل جوان ایجاد کرد، بهشدت مهم بود و انعکاس آن بهویژه در آثار هنری دیده میشود. ریشه هنرگرافیتی و دیوارنوشتهها، از می 68 شروع میشود. خواستههایی که با می 68 مطرح میشوند عمیقا صلحآمیزند و آن نسل، جنگهای استعماری زمان خودش که جنگ ویتنام و الجزایر بود را با شدت هرچه تمامتر محکوم میکرد. در این دوره صحنههای تئاتر دیگر با آن قراردادهای کم و بیش سابق کار نکردند و نوع جدیدی از نویسندهها، قد علم کردند که آثارشان فراوان خوانده و فهمیده شد: ژنه، بکت، آرابال، یونسکو و نمایشنامههای سارتر و کامو، از آنجملهاند. همراه با عدهای از کارگردانان مثل، پاتریس شرو و آرین موشکین، که کارگردانانی از همین نسل بودند. اینها جوانان می68اند که در آن سالها نه جایی داشتند و نه ساختاری، ولی پر از ایده و سرشار از فکر بودند و میبینیم که دو دهه بعد اینها از بهترین کارگردانهای فرانسه میشوند.
اما تازهترین ترجمه شما نمایشنامه «فوتبال» است که بهلحاظ مضمون چیزی کاملا متفاوت از «یک کمی خوشی» است. نمایشنامه فوتبال مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است و بهجز نقدی که به فضای آن روزهای آمریکا دارد، نقدی بر فضای آکادمیک هم هست. چرا به سراغ ترجمه این نمایشنامه رفتید؟
من معمولا بهلحاظ حرفهام و آشناییای که به زبان فرانسه دارم، نمایشنامههای زیادی می خوانم. چند سالی است که بهصورت جدیترشروع به خواندن نمایشنامه کرده و به ترجمه علاقه پیدا کردهام. جدا از اینکه برخی آثار و برخی نویسندگان را دوست دارم، مثل نمایشنامههای درامنویسان لهستانی، آثار کسانی مثل «مروژک» و بهویژه «تادئوش روژه ویچ» که امیدوارم بتوانم مجموعه آثارش را ترجمه کنم؛ اما نمایشنامههای متنوعی را خوانده و برای ترجمه پسندیدهام. چراکه فکرمیکنم این آثار میتوانند برای مخاطب ما، چه به لحاظ مضمون و چه به لحاظ تکنیکهای نمایشنامهنویسی، مفید و آموزنده باشند. نمایشنامه «فوتبال» یکی از آن نمایشنامهها است که وقتی آن را خواندم، پسندیدم و موقع مطالعه آن دقیقا با همان شاخصهایی روبهرو شدم که شما اشاره کردید. فوتبال نمایشی مربوط به آمریکای دوره «سناتور مککارتی» است. اما چیزی را مطرح میکند که مربوط به همه دورانهاست. به گمان من ما در هر فضایی از زندگی اجتماعی و در هر دورهای که زندگی میکنیم لازم است که یک چیز را اصل و قاعده زندگی اجتماعی قرار دهیم و آن چیز «اعتماد» است که اگر خدشهدار شود چیزی بزرگتر یعنی قانون خدشهدار شده است! در وضعیت خطا قانون به چالش کشیده میشود، در حالی که هرچهقدر قانون دقیقتر عمل کند و عدالت برقرار شود، شرایط مساعدی برای همه انسانهایی که در جامعه زندگی میکنند ایجاد میشود و جامعه سعادتمندتری به وجود میآید. این آرزو و تلاشی است که انسانها، همیشه، از قدیم، داشتهاند. فوتبال از این نظر نمایشنامه جالبی بود و به همین علت تصمیم به ترجمه آن گرفتم.
اما این نمایشنامه به لحاظ فرم هم قابلتوجه است و به نظرتان آیا میتوان آن را در ژانر پلیسی و جنایی مورد بررسی قرار داد؟
بله، در این نمایشنامه سعی شده تا در قالب و فرم پلیسی- جنایی، کششی در متن ایجاد شود که خواننده با ماجرا درگیر شود. ما وقتی با پرسوناژها و با واقعه داستان، که قتل جوانی دانشجو است آشنا میشویم؛ کنجکاو میشویم که بدانیم چه اتفاقی میافتد و از جهات مختلف، چگونه با ماجرا برخورد میشود. میخواهیم ببینیم که نهادهایی مثل خانواده و دانشگاه و قانون و پلیس، چگونه با ماجرا مواجه میشوند. ساختمان نمایش این کنجکاوی را به وجود میآورد و کشش زیادی برای تعقیب ماجرا در خواننده ایجاد میکند. خود من وقتی این نمایشنامه را میخواندم، از نیمههایش چنان درگیرش شدم که میخواستم هرچه زودتر تمامش کنم. به جز این، «فوتبال» موضوعی جهانشمول دارد و موضوع آن میتواند هرجای دیگری از دنیا اتفاق بیفتد. بنابراین، ضمن اینکه یک نمایشنامه جذاب و یک اثر هنری است؛ به لحاظ متنی، هم تکنیک خوبی دارد و هم از زبان و پرداخت شخصیت خوبی برخوردار است. فوتبال ما را با یک موقعیت انسانی دشوار رودررو میکند و نوعی از آگاهی به ما میدهد؛ آگاهی به واقعهای که میتواند در هرجایی اتفاق بیفتد. البته، داستان این نمایشنامه مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است که دوره کاملا خاصی است؛ دورهای که عدالت و قانون بهنفع مشرب و قدرت سیاسی سناتور مککارتی از بین رفت. از این نظر، فوتبال نمایش جالبی است و موضوع آن بازتابدهنده مکانیزم از بینرفتن قانون در یک جامعه است.
نمایشنامه فوتبال از این نظر با تاریخ هم پیوند خورده است اما با این حال استقلال خود بهعنوان یک متن نمایشی را حفظ کرده و در تاریخ حل نشده است. عنصر تخیل چقدر در به وجود آمدن این ویژگی نقش داشته است؟
آنچه در این نمایشنامه بیش از هرچیز برایم جالب بود، ساختمان و شکل نمایشی-داستانی آن بود. چراکه نمایشنامههای کمتری با این ویژگیها و ساختارهای داستانی- ماجرایی، نوشته میشود. امروزه، نمایشنامهها بیشتر به سمت طرح موقعیتهایی خاص و بیشتر فرمال میروند و جنبههای شکلی آنها برجنبههای معناییشان میچربد. حتی در خیلی از مواقع ساختمان یا موضوع معینی هم ندارند. مثلا میخواهند رابطهای را دریک فضا باز کنند. ممکن است موقعیتهای زیبایی هم خلق کنند اما نمیتوانند از خودشان فراتر روند. یعنی نمایشنامه خوانده میشود و از آن لذت هم برده میشود اما هیچ افقی برای خواننده یا بیننده باز نمیشود. اما شاید نمایشنامه فوتبال دستکم افقی را پیشِروی خواننده باز کند که او ببیند در آمریکای دوره مککارتی چه میگذشته. ممکن است ما در کتابهای تاریخی چیزهایی درباره آن دوره خوانده باشیم، اما شاید حالا و درقالب یک نمایشنامه و امکان مطالعه آن، بتوانیم به شناخت بهتری از آن زمانه برسیم. ما نمونههای متعددی از این سنخ نمایشنامهها نداریم و این متن نشان میدهد که راههای متعددی برای نوشتن وجود دارد و نویسنده میتواند وارد فضاهای مختلفی بشود و آن فضاها را ثبت کند. اما این را هم بگویم که فوتبال بههیچوجه یک مستند تاریخی نیست، یک نمایشنامه است، یک فانتزی تخیلی است. و چون ما را متوجه یک موقعیت تاریخی میکند از ایننظر، نمایش قابل تاملی است.
اگر اشتباه نکنم فوتبال اولین اثری است که از پُل کانتن و ژرژ بلاک به فارسی ترجمه میشود، درست است؟
بله پیش از این کاری از این نویسندگان به فارسی ترجمه نشده بود. پُل کانتن، نویسنده، مترجم و بازیگر مشهور و برجستهای بوده و در تئاترهای متعددی روی صحنه رفته است؛ آخرین نمایشی که بازی کرد «اکوس» اثر ویلیام شافر بود که در سال 2008 در «تئاترمارینی» پاریس، اجرا شد. اما از ژرژبلاک اطلاعات زیادی ندیدم و شاید این تنها کار مشترک این دو در نوشتن مشترک یک نمایشنامه باشد. فوتبال ابتدا در ماهنامه مشهور «آوانسن» چاپ شد؛ این ماهنامه نزدیک به پنجاهوچند سال است که در فرانسه منتشر میشود و به هنرهای موسیقی و تئاتر و سینما اختصاص دارد. در هر شماره، هر ماه، یک نمایشنامه طولانی و گاهی، یک نمایشنامه طولانی به علاوه یک نمایشنامه کوتاه، همراه با نقد منتقدان، اجرا، معرفی نویسندگان و غیره، چاپ میشود. اما به هرحال پل کانتن و ژرژبلاک جزو نمایشنامهنویسانی نیستند که بهطور متمرکز و مداوم کار نمایشنامهنویسی کرده باشند و بیشتر بهعنوان بازیگر مطرح بودهاند.
ویژگیهای تکنیکی نمایشنامه فوتبال چیست؟
نمایشی است دو پردهای با ساختاری رئالیستی، که وقایع آن در دو مکان، در یک اتاق مشترک در خوابگاه دانشجویی و در خانه پدری یکی از دانشجویان رخ میدهد. متن نمایشنامه در سالهای دهه 60 نوشته شده. درواقع، دو نمایشنامهنویس فرانسوی نمایشی نوشتهاند که موضوع آن در آمریکا میگذرد و راجعبه رویدادی است که در بارهاش تحقیق کردهاند. نکته جالبی که در فوتبال هست، این است که به نظرم نویسندگان آن، در هنگام نوشتن این نمایشنامه نگاهی به تکنیکهای نمایشنامهنویسی آمریکای دهههای 50- 60 داشتهاند. مثلا به درامهای خانوادگی و چگونگی طرحکردن مسایلی که آن زمان در نمایشنامهنویسی آمریکا باب بود. بنابراین گمان میکنم که آنها نیم نگاهی به آثار «میلر»، «ویلیامز» و «اونیل» داشتهاند و ممکن است که از کارهای آنها الهام گرفته باشند. شیوه توسعه موضوع و شرح و بسط نمایشنامه فوتبال شباهت زیادی به نمایشنامههای اجتماعی آمریکای آندوره دارد. در آنزمان، تکنیکهای جدید اجرایی، مثل استفاده از صحنه چرخان باب شده بود و میشد بهسرعت از یک صحنه به صحنه دیگر رفت. فوتبال هم در دو پرده است و این دوپرده خیلی صحنهبهصحنه است. یکی اتاق دانشجویی در خوابگاه و دیگری خانه باب، که با فاصلهای خیلی کوتاه، این دو صحنه عوض میشوند و به خوبی پیداست که نویسندگان فوتبال به این تکنیک تعویض صحنه توجه داشتهاند؛ تکنیکی که آن دوره مد بود و خیلی از آن استفاده میشد. به این ترتیب، در نمایشنامه فوتبال از ویژگیهای تکنیک نوشتاری و تکنیک اجرایی نمایش نامههای آمریکایی استفاده شده است.
اما این روزها کتاب دیگری هم توسط شما به فارسی ترجمه شده که البته این دیگر نمایشنامه نیست و به تئوری تئاتر مربوط است. بر اساس چه ضرورتی به سراغ ترجمه «افزار کرگرافی» کارین واهنر رفتید؟
در پارهای از اجراهای تئاتر امروزکشورمان، توجه بهنوعی از فرمها، همراه با رقص یا حرکات موزون، باب شده است. تمایل بهنوعی کُرِگرافی در صحنه، کاملا مشهود است. با این حال، اغلب این کارها دارای ضعف ساختاری هستند و به گمان من فقدان منابع تئوریک و آموزشی مناسب در این زمینه، بهشدت احساس میشود. جای خالی یک کتاب تئوریک که بتواند پایهها را در نهایت سادگی آموزش دهد و بگوید که موضوع چیست و چه متریالی را باید در دست داشته باشیم و چگونه باید از آن استفاده کنیم تا به یک اجرا برسیم احساس میکردم. وقتی که کتاب را خواندم دیدم جای چنین کاری در فضای آموزشی ما و برای کسانی که علاقهمند به این زمینهاند خالی است. در این کتاب حواشی وجود ندارد؛ نویسنده آن، کارین واهنر، استاد این حرفه است و چهره درجه یکی بهشمار میرود. او از هرنوع حاشیهروی و پیچیدهکردن موضوع چشمپوشی کرده و در کتابش مستقیما به عناصری اشاره میکند که از عناصر اساسی و اولویتهای کارِ کُرِگرافی است. واهنر سعی کرده مسایل را با زبان تئوریک ساده، توضیح دهد. نمونههای تمرینی این کتاب برای هریک از بازیگران و کارگردانان تئاتر کاملا قابل استفاده است و اینطور نیست که این کتاب فقط برای افراد رقصنده نوشته شده باشد. در ترجمه عنوان کتاب هم اصطلاح کُرِگرافی را حفظ کردم تا خواننده متوجه شود که حرکات جمعی که در صحنه انجام میشود، در اکثر مواقع، نیازمند کرگرافی است و چون چنین است پس بهتر است که اصول آن را بدانیم تا بتوانیم آن را بهشکل درستتری اجرا کنیم.
مهمترین ویژگیهای کتاب واهنر را چه چیزهایی میدانید؟
آنچه در این کتاب آمده مبتنی بر تجربههای چهلساله نویسندهاش است و اصول آن در سهعنصر، بهعنوان عنصرهای بنیانی حرکت یا رقص، خلاصه شدهاند. این سهعنصر؛ حرکت، زمان و فضاست که کُرِگراف همیشه آنها را با هم ترکیب میکند. حرکت فقط در بعدهای زمان و مکان امکانپذیر است و بدون ایندو اصلا حرکتی به وجود نمیآید. بنابراین، این کتاب نسبتهای اینها را با مثالهای روشن و با تمرینهایی که برای هرکدام طراحی شده، توضیح داده است. همچنین، چگونگی استفاده از ابزارهایی که میتوانند به کمک بازیگر یا رقصنده بیایند تا او بتواند این فضا را قابلرویت کند یا به اصطلاح به آن حجم بدهد، در کتاب بررسی شده است. درباره چیزهایی مثل اشیاء و چیزی مثل موسیقی که خودش یک عنصر ایجادکننده فضاست و میتواند به فضا رنگ، ریتم و حرکت بدهد و تعیینکننده فضاها باشد همصحبت شده. اینها جزو نکات پایهای کرگرافی هستند و به کمک دانشجو، طراح و رقصندهای که به بدن و حرکت و چگونگی حرکت بدن در یک فضا فکر میکند، میآیند. در ترجمه این کتاب سعی کردم که نهایت سادگی و دقت به کار برده شود تا برای کسی که حتی آموزشهای اولیه را در این زمینه ندارد، قابل استفاده باشد.
در بخشهایی از گفتوگو که درباره فوتبال و یککمی خوشی بود، به این مساله اشاره کردید که ما کمتر نمایشنامههایی شبیه این کارها داشتهایم. شما چقدر متنهای امروزی ایرانی را میخوانید و نظرتان درباره نمایشنامهنویسی سالهای اخیر ما چیست؟
بهدلیل کار و علاقهام به تئاتر، هروقت فرصت پیدا کنم، نمایشنامههایی که روی صحنه هستند را میبینم. اما متاسفم که این را میگویم، به گمان من نمایشنامهنویسی امروز ما کاملا در بنبست قرار دارد. یعنی تئاتر ما دقیقا درحال حرکت در یک کوچه بنبست است. مثل کسی است که بهظاهر حرکتی دارد؛ از سرِ کوچه به ته آن میرود و باز برمیگردد و دوباره همین راه را مدام میرود و میآید. اگر به تولیدات این هفت، هشت سال اخیر نگاه کنید، میبینید که بسیاری از نمایشنامههایی که برای اجرا به صحنه رفتهاند، نمایشنامههایی هستند که برای بار دوم و سوم اجرا میشوند و این خودش یک معضل است. و حکایت از وضعیت در بنبست بودن نمایشنامهنویسی و کارگردانی ما دارد. اگر این اتفاق مبتنی بر این تصور باشد که این نمایشنامهها دارای تماشاگرند و فروش دارند، آنگاه باید در چارچوب اجرایی تئاترمان و برنامهریزیاش تجدید نظر کنیم. یعنی اگر نمایش خوبی در حال اجرا است و میتواند سه ماه اجرا شود، پس بهتر است که سه ماه وقت بدهیم تا اجرا شود. اما اینکه زمان اجرای نمایشنامهها را به دورههای حداکثر چهار هفتهای محدود کنیم و وقتی متن یک ماه اجرا شد، سال بعد دوباره، یک ماه دیگر، به همان کار فرصت اجرا بدهیم و بعد باز هم تکرارش کنیم، اینکه دیگر برنامهریزی نیست، و چه معنایی جز بیبرنامگی کارگردان دارد؟ دلیل این تکرارها چیست؟ مثلا من انتظار دارم که وقتی به دیدن اجرایی از آقای یعقوبی میروم، تماشاگر متن جدیدی باشم؛ متنی تازه که ایدهها و کانسپتهایش برگرفته از یک نمایش یا مثلا یک رمان فرنگی نباشد. چندی پیش شاهد دو اجرای پشتسر هم از دو نمایشنامه در سالن اصلی تئاتر شهر بودیم؛ چرا دو اجرا در یک سالن و از یک کارگردان، آن هم در شرایطی که کارگردانهای زیادی در انتظار نوبت سالن برای اجرا هستند؟ اینکه مدیران سالنها میگویند تماشاگران به سالنها میآیند و کارها فروش دارند هم چندان قانعکننده نیست؛ کار فرهنگی-هنری را که نمیشود با سوپرمارکت، مقایسه کرد. راستش را بخواهید باید تاکید کنم که در وضعیت ما، پرکردن یک سالن تئاتر دویست یا سیصدنفری، بهعنوان یک فضای فرهنگی برای کلانشهری مثل تهران، با جمعیت 10میلیون، که هنر نیست!
ادبیات داستانی این روزهای ما غالبا بیتفاوت به دورهای است که در آن تولید میشود و بهسختی میتوان رمان یا داستانی را نام برد که نماینده یا صدای زمانه خود باشد. این وضعیت چقدر در ادبیات نمایشی این سالهای ما دیده میشود؟
در این سالها نمایشنامههای جدید و خوشفکری که بیانگر واقعیتهای اجتماعی و خواستهها و فکرهای ایندوره باشد کمتر نوشته و اجرا میشود. این نظر را البته نمیخواهم مطلق بکنم. دوستانی نمایشنامه مینویسند و با اقبال هم روبهرو میشوند. اما نمیدانم تماشاگر تئاتر ما تا کی باید متنهایی مثل «تن تن» و «سیندرلا» و «پینوکیو» و «دادالوس و ایکاروس» و امثال اینها را تماشا کند؟ تازه، بزرگترین اتفاقی که در این کارها میافتد این است که شکل و ورسیون سینمایی را تقلید کنند و بگذارند روی صحنه! در پس این نمایشها چه ایدهای از تئاتر وجود دارد؟ این مسالهای است که من با این اجراها دارم. بهگمان من این آثار نه فکری تئاتری خلق میکنند و نه ادبیاتی ماندگار به جا میگذارند.
بهسختی خواهیم توانست تا از پس این نوع نمایشنامهها موقعیت و زمانه تاریخی و دورهای که در آن هستیم را دریابیم. این در حالی است که من بهعنوان یک دانشگاهی یا کسی که میخواهد پژوهش کند، به راحتی میتوانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشتهاند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایدهها و اندیشههایی که در ذهن داشتند را میتوانیم از نمایشنامههایشان استخراج کنیم. اما امروز به سختی میتوانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چه جایی را پر کنند و میخواهند چه بگویند و با چه کسانی تماس ایجاد کنند. فراموش نکنیم که این ما هستیم که سلیقه مخاطب را تربیت میکنیم. کارهای ما تعیینکننده عادتهای تئاتری و ژانرهای نمایشنامهنویسی ماست. البته سلیقه مخاطب، فقط به این مساله برنمیگردد؛ چرا که امروز جریاناتی در تئاتر ما به وجود آمده که برخلاف ادعاهای روشنفکرانهای که میکنند انحصار اجراها را در دست دارند. کافی است لیست اجراها و اسامی آدمها را مثلا در یکزمان سهساله، استخراج کنید تا ببینید به چه معدلی میرسید. نکته جالب این است که اتفاقا اکثریت آنها تئاتر و متن خلاقی که ادعا میشود را ندارند. باز هم میگویم که اگر نه همه نمایشنامهنویسی امروزی ما، اما بخش مهمی از آن، در آن کوچه بنبست حرکت میکند. بنابراین، تنها اتفاقی که امروز میافتد این است که از طرفی سالنها پر میشوند و از طرفی دیگر کیسه عدهای معدود. اما برسیم به وجه دیگری از ماجرا؛ و آن این است که برنامهریزی مدیران سالنها هم در بهوجودآمدن شرایط فعلی نقش بسیار دارد. نوع دیگری از تئاتر هم در حال حاضر وجود دارد که ظاهرا خیلی طفلکی است و باید به آن رسیدگی کرد و همیشه هم با حالت ترحم به آن نگاه شده است. اخیرا در روزنامه «بانی فیلم» مصاحبهای خواندم از مدیر عامل خانه هنرمندان، که ایشان لطف کردند و با یک نگاه بزرگوارانه از بالا به پایین، عنوان کردهاند که نوبت دو اجرا از یکی از سالنهای مجموعه تئاتر ایرانشهر را به دوتئاتر دانشجویی اختصاص میدهند. این درحالی است که در اغلب کشورهایی که تئاترهای دانشجویی دارند، دانشجویان را وارد صحنههای تئاتر رسمی نمیکنند. تئاتر دانشجویی یکجایگاه اصلی دارد و آن دانشگاه است. پس باید تلاشی معکوس اتفاق بیفتد تا تئاتر ما در دانشگاهها جایگاه و مخاطب خود را پیدا کند. یکی از مشکلات تئاتر دانشگاهی ما این است که خیلی از دانشجویان، در طول دوره تحصیل، حتی نمیدانند در دانشگاهشان یکدانشکده یا رشته تئاتری هم وجود داشته است. چون هیچوقت تئاتری در دانشگاه نمیبینند. امروز نه بدنه تئاتر دانشگاهی ما قابل بازشناسی است و نه بدنه تئاترحرفهای ما. بخشی از تئاتر حرفهای دانشگاهی است و بخشی دیگر کاملا آماتور است. منظورم از آماتور کسانی هستند که ششماه در کلاسهای آزاد که امروزه بهوفور یافت میشوند شرکت میکنند و یکچیزی یاد میگیرند و بعد میشوند هنرپیشه! و اگر برحسب اتفاق در یکی، دو سریال تلویزیونی هم بازی کرده باشند، دیگر کار تمام است و میشوند هنرپیشه حرفهای؛ این درحالی است که نه از آموزش تئاتر هنری برخوردارند و نه صاحب یکمنش و تربیت هنریاند و نه به چیزی جز پول یا شهرت میاندیشند. تنها به این فکر میکنند که از این کار به آن کار بروند و پولی بگیرند و بزرگترین شیفتگیشان هم وقتی است که عکسشان روی جلد مجلهها و روزنامهها چاپ میشود. یکخاصیتی در تئاتر وجود دارد و آن این است که برای بخشهای مختلف جامعه سرگرمی تولید میکند. از یکسو در تهران تئاترهای حرفهای گلشن و گلریز و سینماهایی که تئاتر در آنها اجرا میشود وجود دارد، که ادعایی هم ندارند و برای اوقات فراغت مردم کار میکنند و افراد کاربلدی هستند و اتفاقا تماشاگران خودشان را هم دارند؛ از سوی دیگر، تئاترهای هنری و فرهنگی که اغلبشان هدف چندان روشنی ندارند؛ نه حرفه ایاند و نه هنری! تئاتری که ایده جدیدی در متن و اجرا ندارد و نویسندهاش با خواندن یک رمان فرنگی فورا به این نتیجه میرسد که ورسیون نمایشی ایرانیاش را بنویسد، راه به جایی نمیبرد. برخی از نویسندگان این متنها این دلیل را برای خود میآورند که اگر اینگونه بنویسند، میتوانند کارشان را راحتتر از سانسور و ممیزی بگذرانند؛ نتیجه این میشود که خواننده یا بیننده، با آدمها و فضاها و پرسوناژهایی روبهرو میشود که، اغلب، آنها را نمیشناسد.
این مساله در بسیاری از نمایشنامههای امروزی دیده میشود اما آیا میتوان نوع دیگری از نمایشنامهنویسی را در این سالها یافت که ویژگیهای متفاوتی با آنچه گفتید داشته باشند؟
بله، البته این همه ماجرا نیست و نباید ناامید شد. راههای جدیدی هم در حال تجربهشدن است ولی نمیدانم این تجربه فقط مربوط به روش فردی یکشخص است یا بعدها الگو میشود. مثلا اخیرا دونمایش قابلتوجه از آقای نعیمی دیدم که در تالار وحدت به اجرا درآمد و با استقبال تماشاگران روبهرو شد. در آنها آواز و اپرا و رقص و موسیقی و تئاتر، در یکقالب داستانی، در هم ترکیب شده بود. این شیوه کاری میتواند یکراه باشد. اما پرسشی که من هنوز جوابی برایش ندارم این است که اگر این راه تبدیل به یکالگوی دایمی بشود آن موقع از نظر متون و ادبیات نمایشی وضع دشواری پیدا میکنیم. چرا که متن نمایشنامه مدام باید لاغر و لاغرتر شود و مثلا اگر دوساعت اجرا داریم، متن باید برای یکساعت تنظیم شود و یکساعت دیگر باید به پاساژهای آوازی و کُرِگرافی و آواز و موسیقی اختصاص یاید. اینها را گفتم تا بر این نکته تاکید کنم که چقدر تئاتر ما نیازمند متن است. این متون خوب است که میتواند زمینهساز تئاتر خوب شود. حتی میخواهم این را در یک حوزه وسیعتری مثل سینما یا رسانه جمعی بگویم. یک سناریوی خوب میتواند فیلم خوبی را بهوجود آورد. البته از این نظر شاید وضع تئاتر ما کمی بهتر از سینما باشد، چون در تئاتر ما گاهی کارهای قابلتاملی که روی آنها دقت و فکر شده میبینیم. اما بههرحال، در مورد متن، در یکرکود بهسر میبریم. گاهی اوقات بهجای اینکه داشتهها را روی صحنه ببینم برای نداشتهها افسوس میخورم. زمان بهسرعت میگذرد و ما هیچ نیرویی برای نگه داشتن زمان نداریم. نسلها پشت سرهم میآیند و جوانهای زیادی بهسمت رشته تئاتر یا رشتههای دیگر هنری سرازیر میشوند؛ اما انگار عدهای چشمها را بستهاند و میگویند بگذار این ارابه همینجور پیش برود؛ بیآنکه بدانیم در چه جادهای و به کدام سویی؟
فلیکس لوکلرک پیش از این چندان در ایران شناختهشده نبود و مجموعه «یک کمی خوشی» اولین اثری از اوست که به فارسی ترجمه میشود. چرا به سراغ او و ترجمه این مجموعه نمایشنامه رفتید؟
تا آنجایی که من میدانم این نخستینبار است که اثری از او به فارسی ترجمه شده. آشنایی من با مجموعه «یک کمی خوشی» کاملا اتفاقی بود؛ نسخه فرانسه آن از طریق یکی از دوستان در اختیارم قرار گرفت. وقتیکه آن را خواندم از مجموعه خوشم آمد. دارای نمایشنامههایی سریع و ساده و بامزه بود. راحت هم خوانده میشد. آن موقع، این فکر به نظرم رسید که شاید بشود از این نمایشنامهها که تمهای ساده و طنزآمیزی دارند و به لحاظ زمانی هم طولانی نیستند برای اجرای تئاتر تلویزیونی استفاده کرد. ضمنا به این هم فکر میکردم که ما از این جنس نمایشنامه، با تمهای معین و پرسوناژهای محدود و متمرکز بر یک موضوع ساده، کمتر داشتهایم. معمولا در این نوع از نمایشنامه، چون نویسنده میخواهد خواننده یا تماشاگر گسترده داشته باشد، سعی نمیکند فلسفهبافی کند یا بهسراغ معضلات پیچیده برود؛ حتی اگر مساله پیچیدهای هم طرح شود، رویکرد قالب در برخورد با آنها به شکلی نیست که تاکید بر دشواریها و پیچیدگیها قرار گیرد. درکِ این نمایشها برای خواننده متن، یا تماشاگر اجرای آن، کار دشواری نیست، همهچیز سریع و ساده است؛ بنا براین ترجمهشان کردم.
نکته دیگر اینکه، این اواخر، بر اساس تجربه تدریس، متوجه شدم که یکی از معضلات بخش آکادمیک تئاتر ما، مخصوصا هنگامی که دانشجویان به زمان ارایه پایاننامه میرسند، مشکل انتخاب نمایشنامه برای کار عملی است. دانشجویان، یا باید نمایشنامههایی سنگین انتخاب کنند که این در فرصت کاری تعیینشده برای یک پایاننامه دانشجویی نمیگنجد، چراکه پرسوناژهای زیاد و امکانات فنی و تکنیکی بالا و طراحی صحنه و لباس سنگین میخواهد و طبیعتا همه نمیتوانند کار کاملی ارایه دهند؛ یا اینکه اگر بخواهند کار را خیلی ساده کنند و به اصطلاح متن مهمی را بازنویسی کنند یا یک صحنه از یک نمایش مهم را اجرا کنند، معمولا، کار از دست میرود و نتیجه رضایتبخشی حاصل نمیشود. از اینرو فکر کردم که مجموعه«یک کمی خوشی» میتواند نمونه و سرمشق مناسبی برای اینگونه اجراها باشد و حتی میتواند بهعنوان مُدلی از نمایشنامهنویسی هم مورد توجه قرار گیرد؛ مُدلی نشانگر این هدف که چطور میشود یک موقعیت ساده و کوچک را انتخاب کرد و نمایش خوبِ کموبیش کوتاه یا متوسطی، در باره آن نوشت. نمایشنامههایی که در عین حال، امکان اجرا در زمان محدود و با پرسوناژهای محدود را داشته باشد. از این نظر فکر میکنم این مجموعه، خصوصا بهلحاظِ جنبههای آموزشی آن، میتواند در کارهای دانشگاهی ما مورد توجه قرار گیرد؛ و البته میشود چندتایی از این نمایشنامهها را بهصورت یک رپرتوار نمایشهای کوتاه، در صحنههای حرفهای تئاتر هم اجرا کرد.
از ویژگیهای زبانی مشترک نمایشنامههای این مجموعه، لحن محاورهای غالب آنها است. با اینحال در نمایشنامه «دختر لال» لحن راوی، لحن شوخوشنگ و شاعرانهتری به نظر میرسد. مثلا یکجا در ترجمه آمده: «... رفت تو گذرگاه، میون درختای باغ. رفت تو باد، باد سرد و مرطوب، باد شرور، وحشی، باد شیون حیوانهای دربند. باد آکنده از خواهشهای غریزه و درام». راوی این نمایشنامه به جز اینکه قصه را راویت میکند، صدای دختر لال نمایشنامه هم هست؛ چرا لحن او در مقایسه با زبان کلی مجموعه کمی شاعرانگی دارد؟
دقت خوبی پشت این پرسش وجود دارد. بله، درست است! در این نمایشنامه، زبانِ راوی، از جنسِ زبان گفتوگوی پرسوناژها نیست. انگار آدمی که دارد این قصه را روایت میکند، آدمی داناتر است. میتوان این فرض را گذاشت که در این نمایشنامه یک کسی، که میتواند خود نویسنده باشد، دارد روایت میکند. او درباره دختری صحبت میکند که لال است و امکان صحبت ندارد. ما در آن دخترلال، هیچ نوع شاعرانگی نمیبینیم. دختری است که از صبح تا شام باید در طویله کار کند و لال بودنش هم ارتباط او را با جهان قطع کرده است. هیچچیز شاعرانهای هم درمیان نیست، جز وقتی که راوی در باره او صحبت میکند. آن وقت یک زبان شاعرانه پیدا میشود. انگار میخواهد چیزی را بیان کند که دختر لال خودش نمیتواند بگوید. «دختر لال دستای مردونه داره، پاهای مردونه داره. خوشگل نیس، اسب چرونده، گوسفند سربریده، مثل یه تختهسنگ، سخت شده. با اینهمه، بعضی وقتا تو قلبش احساسی شورانگیز و عاشقانه موج میزنه». این انگار صدای درون دختر لال است، یا آن وجهی که هر آدمی در خود دارد. هر انسانی یک وجه شاعرانه دارد. همه انسانها از مواجهه با یک چیزِ شگفت، یا از دیدن یک امر زیبا، لحظاتی شاعرانه پیدا میکنند. در این متن هم راوی میخواهد به این وجه دختر لال اشاره کند و از همین روست که از چنین زبانی استفاده میکند. من سعی کردهام در ترجمه این نمایشنامهها، زبان و لحن گفتاری متناسب با هر یک از پرسوناژها را در نظر بگیرم و گاه زبان را بشکنم و واژههایی متناسب با تفاوتِ لحن و زبان هر یک از پرسوناژها، انتخاب کنم.
آیا موافقید که در همین قطعات نمایشی کوتاه اگرچه گاه موقعیتهایی غیرمعمول روایت شدهاند اما با این وجود موقعیتها و شخصیتها همچنان باورپذیرند؟
بله، در متن نمایشنامه باید پرسوناژها را طوری بپرورانیم که باورپذیر باشند. موقعیتها هم باید باورپذیر باشند، حتی اگر موقعیتِ غیرمعمول و فراواقعی هم باشد، باید باورکردنی شود. نمایشنامه و تئاتر به جهان تخیل تعلق دارد و هنرمند بهواسطه اثر هنری میکوشد جهان تخیل خواننده یا تماشاگر را وسعت ببخشد. این کاری است که از بیستوپنج قرن پیش در تئاتر شروع شده و هنوز ادامه دارد و هیچوقت هم به پایان نمیرسد! به عبارتی دیگر، ادبیات نمایشی و تئاتر پایانناپذیر است چون، حتی در انتزاعیترین شکل ممکن هم، تئاتر، همیشه موقعیتی بشری را مطرح میکند و از دغدغهها، غمها، آروزها، شادکامیها و ناکامیهای انسانها حرف میزند و تا موقعی که انسان هست و این موقعیتهای خوب یا بد در زندگی او وجود دارد، ادبیات نمایشی و تئاتر هم وجود خواهند داشت.
نمایشنامههای لوکِلرک در بین آثار فرانسوی زبان چه جایگاهی دارد؟
بخشی از کارهای لوکِلرک به نمایشنامهنویسی مربوط میشود، اما شهرت واقعی او در کانادا و فرانسه، بیش از هر چیز، به کار خوانندگی او برمیگردد. جالب است که او بهخاطر رویکردهای فرهنگی و ملیاش در کانادا، نمایشنامه هم نوشته و اجرا کرده و کارهایش را به اروپا هم برده است. لوکلرک، بیشترین شهرت خود را در حوزه خوانندگی، ابتدا در فرانسه پیدا کرد و بعد بهعنوان خوانندهای کانادایی- کِبِکی، در دنیا به شهرت رسید. نکته جالب درباره او این است که فقط یک خواننده نیست؛ آدمی فرهنگی و چند بعدی است که در آوازها و تصنیفهایش هم سعی کرده خواستههای فرهنگی فرانسوی زبانهای کشور کانادا را طرح کند؛ و مساله آزادی و استقلال مردمان کِبک نقش برجستهای در آثارش داشته است. نمایشنامههای لوکِلرک متنهایی پیچیده و فلسفی، آنگونه که بخواهند یک ایده بنیادی را طرح کنند، نیستند. متنهاییاند که ما را میخندانند و ضمنا به تامل وامیدارند. اما این تامل، به گونهای نیست که ما را افسرده و مایوس یا به طرز عجیبی شگفتزده کند. لحظات خوش و ناخوشی در زندگی همه انسانها وجود دارد و لوکلرک به این لحظات کوچک نگاه انداخته و البته، اگر لحظاتِ تلخ و ناخوشی را هم دیده سعی کرده با آنها شوخی کند.
مثل شوخی با مرگ که در چند نمایشنامه این مجموعه دیده میشود. مرگ مضمون مشترک سهنمایشنامه «ماجرای ناامیدکننده»، «بیوه زن» و «ملاقات در بیمارستان» است اما در همه اینها نوعی شوخی و شیطنت با مرگ دیده میشود. اینطور نیست؟
همینطور است. مثلا در نمایشنامه «ملاقات در بیمارستان» فردی به ملاقات دوستش که تصادف کرده و همه بدنش باندپیچی شده و چیزی از او سالم باقی نمانده میرود وخیلی دلش برای او میسوزد. اما در نهایت میبینیم کسی که حالش بد میشود و در همان بیمارستان میمیرد ملاقاتکننده است و بیمار تصادفی حالش خوب میشود! این طنز و تناقضی است که ما را با امری شگفت روبهرو میکند و آنچه که قشنگ است همین شگفتی است. لوکلرک در نمایشنامههایش از این ویژگی بهعنوان یک تکنیک استفاده کرده و کوشیده تا با طرح یک حادثه غیرمحتمل، رابطهای را برقرار کند. این عنصر شگفتی در نمایشنامه «قهرمان» هم دیده میشود. در اینجا مردِ کارمند بیدستوپا و خنزرپنزری که هر روز باید از مسیری همیشگی بگذرد تا به موقع در محل کارش حاضر شود؛ مرد بیچاره عمری است که در حال سرکوفت خوردن از زنش است، در این مسیر هر روزه، بر اساس یک حادثه، به «قهرمان» تبدیل میشود! کسی از ساختمانی سقوط میکند، مرد او را تصادفا میگیرد، از مرگ نجات میدهد و قهرمان میشود. در اینجا مساله این است که چگونه یکباره همه مکانیسمها (رادیو، تلویزیون، مطبوعات و...) برای ساختن یک «قهرمان» شروع به کار میکنند. در حالیکه در اصل قهرمانی وجود ندارد و قهرمان، همه مردمانیاند که هر روز از خانهشان راه میافتند تا به سرکارشان بروند، تا بتوانند یک زندگی معمولی و شرافتمندانهای را بگذرانند و آرزوهایشان هم، آرزوهایی کوچک و معمولی است. لوکِلرک با چنین موقعیتهایی شوخی میکند.
اگرچه یک کمی خوشی دوازده نمایشنامه مستقل را دربرگرفته اما آیا موافقید که برخی ویژگیهای مشترک آنها را در پیوند با هم قرار داده است؟ بهجز ویژگیهای لحنی و زبانی، در همه این قطعات نمایشی ما با آدمهایی معمولی روبهرو هستیم که انگار امکان قهرمان شدن را از دست دادهاند و همه پرسوناژها درگیر موقعیتهای روزمره زندگی عادی شان هستند. به عبارتی ما با دوازده برش کوتاه از زندگی روزمره پرسوناژهایی روبهرو میشویم که ویژگی مشترکشان معمولیبودن آنهاست.
بله، در این مجموعه انواعی از این موقعیتها وجود دارد که برخی از آنها میتوانند کاملا روزمره و محتمل باشند و بعضیشان ساختاری کاملا رئالیستی دارند؛ بعضیشان هم به سمت موقعیتهایی با ویژگی طنز، یا امر غیرممکن میروند؛ ولی، لوکِلرک طوری اینها را طرح میکند که میپذیریمشان و نمیگوییم: اصلا مگر چنین چیزی ممکن است؟ شاید هدف او در نمایشنامهها بیش از هرچیز طرحکردن معناهایی از زندگی است که در آن همهچیز جاری و در حال حرکت است. ما با جریان زندگی حرکت میکنیم و در این جریان، لحظاتی خلق میشود که اگر دیگری از بیرون به ما نگاه کند احتمالا موقعیت ما را «ابسورد» و احمقانه و خندهدار میبیند. اما چون خود ما در آن درگیریم این تصور را از آن نداریم. لوکلرک ما را متوجه «ما» میکند. برای لوکلرک، ما، یعنی آدم متوسطِ کاملا معمولی. او هیچوقت از این ویژگی عدول نمیکند و این آدم معمولی یک عنصر پایه در همه نمایشنامههای این مجموعه است. هیچیک از دوازده نمایشنامه کوتاه این مجموعه، پرسوناژهای فوقالعاده و عجیبغریب ندارند و حتی این پرسوناژها دارای هیچ نوعی از قدرت هم نیستند، همه آدمهای متوسط و معمولیاند. البته این امر، خودش یک قدرتی به متن میبخشد و یکی از جذابیتهای این قطعات نمایشی کوتاه، همین است که چطور با طرحکردن موقعیتهای ساده و پرسوناژهای معمولی، لوکِلرک این نمایشنامهها را نوشته است.
یکی دیگر از ویژگیهای مشترک نمایشنامههای این مجموعه راحت خواندهشدن آنهاست. آیا این ویژگی هم در انتخاب و ترجمه این کتاب مورد توجه شما بود؟
در جامعه ما متاسفانه، به جز بخش اندکی از افراد که، احتمالا، شامل تئاتریها و دانشجویان تئاتر میشود، افراد دیگر نمایشنامه نمیخوانند. حتی بسیاری از افراد تحصیل کرده و دانشگاهرفته هم ممکن است در کلِ عمرشان یک نمایشنامه نخوانده باشند و اصلا ندانند نمایشنامه چیست و چه ویژگیهایی دارد. شاید بشود خواندن این متنها را در رابطه با کسانی که تاکنون نمایشنامه نخواندهاند پیشنهاد کرد و دید که بازخوردش چگونه است. شاید ایندست نمایشنامهها بتوانند آن عدهای را که با نمایشنامه آشنایی ندارند، با ادبیات نمایشی آشنا کنند. معمولا خواننده یا بیننده معمولی، یک متن نمایشی با محتوای فلسفی یا اجتماعی پیچیده را پس میزند. آثار نمایشی این مجموعه، درعینحالی که راحت خوانده میشود و بیادعا است، اما دارای ارزشها و ظرفیتهایی است که هر یک از آنها میتوانند در اجرا مثل سنگی تراش خورده شوند و بدرخشند؛ حتی برخی از متنهای این مجموعه دارای ظرفیتهایی است که برای اجرا قابل توسعه هم هستند.
عنوان دقیق این مجموعه چیست و چرا شما عنوان ترجمه فارسی را «یک کمی خوشی» گذاشتهاید؟
عنوان این کتاب به فرانسه LE P'TIT BONHEUR است که ترجمه دقیقش مثلا میشود «برحسب تصادف»، «شانسی» یا «از روی بخت و اقبال». اینها بهعنوان اصلی کتاب نزدیکترند، یا حتی میشود نام مجموعه را« شادی کوچک» هم ترجمه کرد؛ اما این یک ترجمه تحت اللفظی واژه به واژه است و من فکر کردم با توجه به مضامین و رویدادهای نمایشنامهها، عنوان «یک کمی خوشی» مناسبتر و جذابتر است. این عنوان یک انرژی مثبتی دارد و آدمها همیشه به دنبال خوشی میگردند و حالا با خواندن این نمایشها میبینیم که «یک کمی از خوشی» چگونه است.
همانطور که اشاره کردید ما کمتر این نوع از نمایشنامهها را داشتهایم اما بهطور کلی این شیوه از نمایشنامه چقدر در سنت نمایشنامهنویسی جهان مرسوم بوده است؟
شکلی از نمایشنامه بهخصوص در اواخر قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم در اروپا رواج داشت که اصطلاحا به آن «وودویل» میگفتند. وودویلها نمایشنامههای طنزآمیز خوشساختی بودند که لزوما باید به فرجام خوش میانجامیدند. آن دوره، ایندست نمایشنامهها بخش زیادی از فضای تئاتر مردمی اروپا را تصاحب کرده بود و نمایشنامهنویسان برجستهای هم در این سبک به وجود آمدند. نمایشنامههایی که موضوعاتِ رمانتیک، عاشقانه، شاعرانه و پر از اتفاقات غیرمنتظره و سرگرمکننده داشتند. هنوز هم بهصورت تکوتوک ایننوع نمایشنامهها حتی در پاریسِ امروز هم اجرا میشود. اصولا به لحاظ تئاتری و نمایشنامهنویسی شهر پاریس را به دوبخش تقسیم میکنند؛ یکی طرفِ راستِ رودخانه «سِن» و دیگری طرفِ چپ آن. علتش این است که رودخانه سن تقریبا از مرکز شهر پاریس میگذرد. طرف چپ رودخانه، جایی است که بهطور تاریخی محل روشنفکری و دانشگاهی شهر پاریس است و دانشگاه سوربُن در آن قرار دارد؛ محلهای که اصطلاحا به آن (کارتیه لاتن) Quartier latin، میگویند؛ زیرا دانشجویان قدیم باید لاتین میخواندند و آدم باسواد در قرن هفدهم و هجدهم کسی بود که به خوبی لاتین صحبت میکرد. بنابراین، اسم این محله از اینجا گرفته شده است. اگر در مسیر تاریخی تئاتر این شهر نگاه کنیم، میفهمیم که تئاترهای این منطقه تئاترهاییاند که با بخش فرهیخته و دانشگاهی سروکار دارند و بنابراین، مضامین فلسفی و اجتماعی و سیاسی، بیشتر، در تئاترهای این بخش شهر اجرا میشوند. اما طرفِ راست، بخشی است که ساختارهای عمده سیاسی و اداری و مناطق مسکونی اعیاننشین پاریس در آن قرار دارد. یکی از خیابانهای سمت راست رودخانه سِن «بلوار ایتالیاییها» نام دارد. آنجا پر از تئاترهایی است که برای توصیفش میتوان گفت که شبیه تئاترهای خیابان «لالهزار» ما در گذشته است. تئاترهایی که اغلب برای سرگرمی مردم و سرشار از انواع کمدی هستند و البته چهرههای بزرگی هم در آنجا کار کردهاند. نمایشهایی که در این بخش به اجرا درمیآیند بیشتر وجه سرگرمیشان بارزتر است. مثلا یکی از کسانی که در این سالها کمی در ایران مشهور شده و نمایشنامههایش هم ترجمه شده، یعنی خانم یاسمینا رضا، اگر بخواهیم خصوصا آثار اولیهاش را دستهبندی کنیم، با اینکه نمایشنامهنویسی دانشگاه رفته و درس تئاتر خوانده است اما، اولین آثارش به لحاظ مضمون و فکر، چیزی بینابینی و بیشتر شبیه به نمایشهای بخش راست پاریس است.
آیا در این تقسیمبندی نمادین لوکلرک هم در طرف راست پاریس قرار میگیرد؟
بله، اگر قرار بود لوکِلرک را در این تقسیمبندی جای دهیم او باید مخاطبان خود را در طرف راست پاریس جستوجو میکرد. نوع نمایشنامهنویسی لوکلرک طوری نیست که مثلا با «آرابال» و« ژُنه» و «سارتر» یا «کامو»، مورد سنجش قرار گیرد و بدون شک خودش هم هرگز چنین خواست و ادعایی نداشته است. جایگاه تئاتری لوکلرک هیچگاه نتوانست فراتر از جایگاه خوانندگی یا حتی جایگاه سیاسی و اجتماعی او برود. چون موسیقی خیلی زود از طریق رادیوها و صفحهها تکثیر میشود و همه مردم در همهجای دنیا با آن رابطه برقرار میکنند و یک خواننده میتواند با چند اثر موسیقی، به شهرت عالمگیر برسد. ولی کسی نمیتواند با چند نمایشنامه و اجرا به چنین شهرتی دست پیدا کند. خیلی طول میکشد تا فرد بهصورت مستمر کار کند و جایگاه شناخته شدهای در تئاتر به دست آورد. با این حال نمایشنامههای لوکِلرک عمیقا بیانگر عقاید یک نویسنده انساندوست است، کسی که به فرهنگ و اجتماع احترام میگذارد و از زاویه دیدی که پرسوناژهایش را عرضه میکند برای ما یک فرصتِ تامل ایجاد میکند. او در هریک از نمایشنامههایش، پرسشی را طرح میکند و شرایطی را فراهم میکند تا خواننده راجع به یک موقعیت فکر کند. او به هیچوجه نمیخواهد وارد موقعیتهای غمانگیز یا دراماتیک و دردناک شود. حتی وقتی تصنیفهای آوازی او را شنیدم، در آنها هم جنبههای انساندوستی و ایده دوستداشتنِ همنوع و اتحاد و صلح را، برجسته دیدم. سبک او در خوانندگی هم بیشتر شبیه به سبک خوانندگان فرانسوی معاصر خودش، یعنی خوانندگان مشهور دهههای شصت و هفتاد، کسانی مثل «ژاک بِرِل»، «سرژ رژیانی»، «ژرژموستاکی» و «ایومونتان» است.
لوکلرک یک فرانسوی زبان کبِکی است با این حال آیا موسیقی و نمایشنامههای او تاثیری از جنبش می68 فرانسه گرفتهاند؟
در می 68، لوکلرک آن سوی مرزها در کانادا بود؛ اما بههرحال ایدههای جدیدی که برآمده ازجنبش می68 بود در وجوه مختلف هنر و فرهنگ مثلِ تئاتر و موسیقی و سینما، تاثیر قابل توجهی گذاشت. بخشی از تاثیرات می68 فراتر از فرانسه رفت. آن دوره، دوره به صحنه آمدن جوانانی است که شلوارهای تنگ میپوشند و موهای بلند دارند و موسیقی و هنرشان هم متفاوت و اعتراضآمیز است. خوانندگان نسلی که تحت تاثیر می68 هستند کسانیاند که شعرهای کارهایشان را خودشان مینویسند و دارای سبک کاری مخصوص به خود هستند. یکی از ویژگیهای عمده این نسل، این است که عمیقا صلحطلب و اجتماعی بودند و به جامعه فکر میکردند. و حتی زمانی هم که در آثارشان از نوستالژیکترین معانی حرف میزدند، تصویری از زمانه و جامعه را نشان میدادند. بعضی از ترانههایشان هیچوقت کهنه نمیشود و مدام میشود گوششان کرد. لوکلرک هم خوانندهای از این سنخ است. او به سرعت جایگاه مهمی را در میان مخاطبان در کبِک کانادا پیدا کرد. جنبههای اجتماعی می68 و تغییراتی که در نوع نگاه و رویکرد جامعه، به خصوص در نسل جوان ایجاد کرد، بهشدت مهم بود و انعکاس آن بهویژه در آثار هنری دیده میشود. ریشه هنرگرافیتی و دیوارنوشتهها، از می 68 شروع میشود. خواستههایی که با می 68 مطرح میشوند عمیقا صلحآمیزند و آن نسل، جنگهای استعماری زمان خودش که جنگ ویتنام و الجزایر بود را با شدت هرچه تمامتر محکوم میکرد. در این دوره صحنههای تئاتر دیگر با آن قراردادهای کم و بیش سابق کار نکردند و نوع جدیدی از نویسندهها، قد علم کردند که آثارشان فراوان خوانده و فهمیده شد: ژنه، بکت، آرابال، یونسکو و نمایشنامههای سارتر و کامو، از آنجملهاند. همراه با عدهای از کارگردانان مثل، پاتریس شرو و آرین موشکین، که کارگردانانی از همین نسل بودند. اینها جوانان می68اند که در آن سالها نه جایی داشتند و نه ساختاری، ولی پر از ایده و سرشار از فکر بودند و میبینیم که دو دهه بعد اینها از بهترین کارگردانهای فرانسه میشوند.
اما تازهترین ترجمه شما نمایشنامه «فوتبال» است که بهلحاظ مضمون چیزی کاملا متفاوت از «یک کمی خوشی» است. نمایشنامه فوتبال مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است و بهجز نقدی که به فضای آن روزهای آمریکا دارد، نقدی بر فضای آکادمیک هم هست. چرا به سراغ ترجمه این نمایشنامه رفتید؟
من معمولا بهلحاظ حرفهام و آشناییای که به زبان فرانسه دارم، نمایشنامههای زیادی می خوانم. چند سالی است که بهصورت جدیترشروع به خواندن نمایشنامه کرده و به ترجمه علاقه پیدا کردهام. جدا از اینکه برخی آثار و برخی نویسندگان را دوست دارم، مثل نمایشنامههای درامنویسان لهستانی، آثار کسانی مثل «مروژک» و بهویژه «تادئوش روژه ویچ» که امیدوارم بتوانم مجموعه آثارش را ترجمه کنم؛ اما نمایشنامههای متنوعی را خوانده و برای ترجمه پسندیدهام. چراکه فکرمیکنم این آثار میتوانند برای مخاطب ما، چه به لحاظ مضمون و چه به لحاظ تکنیکهای نمایشنامهنویسی، مفید و آموزنده باشند. نمایشنامه «فوتبال» یکی از آن نمایشنامهها است که وقتی آن را خواندم، پسندیدم و موقع مطالعه آن دقیقا با همان شاخصهایی روبهرو شدم که شما اشاره کردید. فوتبال نمایشی مربوط به آمریکای دوره «سناتور مککارتی» است. اما چیزی را مطرح میکند که مربوط به همه دورانهاست. به گمان من ما در هر فضایی از زندگی اجتماعی و در هر دورهای که زندگی میکنیم لازم است که یک چیز را اصل و قاعده زندگی اجتماعی قرار دهیم و آن چیز «اعتماد» است که اگر خدشهدار شود چیزی بزرگتر یعنی قانون خدشهدار شده است! در وضعیت خطا قانون به چالش کشیده میشود، در حالی که هرچهقدر قانون دقیقتر عمل کند و عدالت برقرار شود، شرایط مساعدی برای همه انسانهایی که در جامعه زندگی میکنند ایجاد میشود و جامعه سعادتمندتری به وجود میآید. این آرزو و تلاشی است که انسانها، همیشه، از قدیم، داشتهاند. فوتبال از این نظر نمایشنامه جالبی بود و به همین علت تصمیم به ترجمه آن گرفتم.
اما این نمایشنامه به لحاظ فرم هم قابلتوجه است و به نظرتان آیا میتوان آن را در ژانر پلیسی و جنایی مورد بررسی قرار داد؟
بله، در این نمایشنامه سعی شده تا در قالب و فرم پلیسی- جنایی، کششی در متن ایجاد شود که خواننده با ماجرا درگیر شود. ما وقتی با پرسوناژها و با واقعه داستان، که قتل جوانی دانشجو است آشنا میشویم؛ کنجکاو میشویم که بدانیم چه اتفاقی میافتد و از جهات مختلف، چگونه با ماجرا برخورد میشود. میخواهیم ببینیم که نهادهایی مثل خانواده و دانشگاه و قانون و پلیس، چگونه با ماجرا مواجه میشوند. ساختمان نمایش این کنجکاوی را به وجود میآورد و کشش زیادی برای تعقیب ماجرا در خواننده ایجاد میکند. خود من وقتی این نمایشنامه را میخواندم، از نیمههایش چنان درگیرش شدم که میخواستم هرچه زودتر تمامش کنم. به جز این، «فوتبال» موضوعی جهانشمول دارد و موضوع آن میتواند هرجای دیگری از دنیا اتفاق بیفتد. بنابراین، ضمن اینکه یک نمایشنامه جذاب و یک اثر هنری است؛ به لحاظ متنی، هم تکنیک خوبی دارد و هم از زبان و پرداخت شخصیت خوبی برخوردار است. فوتبال ما را با یک موقعیت انسانی دشوار رودررو میکند و نوعی از آگاهی به ما میدهد؛ آگاهی به واقعهای که میتواند در هرجایی اتفاق بیفتد. البته، داستان این نمایشنامه مربوط به آمریکای دوره مککارتیسم است که دوره کاملا خاصی است؛ دورهای که عدالت و قانون بهنفع مشرب و قدرت سیاسی سناتور مککارتی از بین رفت. از این نظر، فوتبال نمایش جالبی است و موضوع آن بازتابدهنده مکانیزم از بینرفتن قانون در یک جامعه است.
نمایشنامه فوتبال از این نظر با تاریخ هم پیوند خورده است اما با این حال استقلال خود بهعنوان یک متن نمایشی را حفظ کرده و در تاریخ حل نشده است. عنصر تخیل چقدر در به وجود آمدن این ویژگی نقش داشته است؟
آنچه در این نمایشنامه بیش از هرچیز برایم جالب بود، ساختمان و شکل نمایشی-داستانی آن بود. چراکه نمایشنامههای کمتری با این ویژگیها و ساختارهای داستانی- ماجرایی، نوشته میشود. امروزه، نمایشنامهها بیشتر به سمت طرح موقعیتهایی خاص و بیشتر فرمال میروند و جنبههای شکلی آنها برجنبههای معناییشان میچربد. حتی در خیلی از مواقع ساختمان یا موضوع معینی هم ندارند. مثلا میخواهند رابطهای را دریک فضا باز کنند. ممکن است موقعیتهای زیبایی هم خلق کنند اما نمیتوانند از خودشان فراتر روند. یعنی نمایشنامه خوانده میشود و از آن لذت هم برده میشود اما هیچ افقی برای خواننده یا بیننده باز نمیشود. اما شاید نمایشنامه فوتبال دستکم افقی را پیشِروی خواننده باز کند که او ببیند در آمریکای دوره مککارتی چه میگذشته. ممکن است ما در کتابهای تاریخی چیزهایی درباره آن دوره خوانده باشیم، اما شاید حالا و درقالب یک نمایشنامه و امکان مطالعه آن، بتوانیم به شناخت بهتری از آن زمانه برسیم. ما نمونههای متعددی از این سنخ نمایشنامهها نداریم و این متن نشان میدهد که راههای متعددی برای نوشتن وجود دارد و نویسنده میتواند وارد فضاهای مختلفی بشود و آن فضاها را ثبت کند. اما این را هم بگویم که فوتبال بههیچوجه یک مستند تاریخی نیست، یک نمایشنامه است، یک فانتزی تخیلی است. و چون ما را متوجه یک موقعیت تاریخی میکند از ایننظر، نمایش قابل تاملی است.
اگر اشتباه نکنم فوتبال اولین اثری است که از پُل کانتن و ژرژ بلاک به فارسی ترجمه میشود، درست است؟
بله پیش از این کاری از این نویسندگان به فارسی ترجمه نشده بود. پُل کانتن، نویسنده، مترجم و بازیگر مشهور و برجستهای بوده و در تئاترهای متعددی روی صحنه رفته است؛ آخرین نمایشی که بازی کرد «اکوس» اثر ویلیام شافر بود که در سال 2008 در «تئاترمارینی» پاریس، اجرا شد. اما از ژرژبلاک اطلاعات زیادی ندیدم و شاید این تنها کار مشترک این دو در نوشتن مشترک یک نمایشنامه باشد. فوتبال ابتدا در ماهنامه مشهور «آوانسن» چاپ شد؛ این ماهنامه نزدیک به پنجاهوچند سال است که در فرانسه منتشر میشود و به هنرهای موسیقی و تئاتر و سینما اختصاص دارد. در هر شماره، هر ماه، یک نمایشنامه طولانی و گاهی، یک نمایشنامه طولانی به علاوه یک نمایشنامه کوتاه، همراه با نقد منتقدان، اجرا، معرفی نویسندگان و غیره، چاپ میشود. اما به هرحال پل کانتن و ژرژبلاک جزو نمایشنامهنویسانی نیستند که بهطور متمرکز و مداوم کار نمایشنامهنویسی کرده باشند و بیشتر بهعنوان بازیگر مطرح بودهاند.
ویژگیهای تکنیکی نمایشنامه فوتبال چیست؟
نمایشی است دو پردهای با ساختاری رئالیستی، که وقایع آن در دو مکان، در یک اتاق مشترک در خوابگاه دانشجویی و در خانه پدری یکی از دانشجویان رخ میدهد. متن نمایشنامه در سالهای دهه 60 نوشته شده. درواقع، دو نمایشنامهنویس فرانسوی نمایشی نوشتهاند که موضوع آن در آمریکا میگذرد و راجعبه رویدادی است که در بارهاش تحقیق کردهاند. نکته جالبی که در فوتبال هست، این است که به نظرم نویسندگان آن، در هنگام نوشتن این نمایشنامه نگاهی به تکنیکهای نمایشنامهنویسی آمریکای دهههای 50- 60 داشتهاند. مثلا به درامهای خانوادگی و چگونگی طرحکردن مسایلی که آن زمان در نمایشنامهنویسی آمریکا باب بود. بنابراین گمان میکنم که آنها نیم نگاهی به آثار «میلر»، «ویلیامز» و «اونیل» داشتهاند و ممکن است که از کارهای آنها الهام گرفته باشند. شیوه توسعه موضوع و شرح و بسط نمایشنامه فوتبال شباهت زیادی به نمایشنامههای اجتماعی آمریکای آندوره دارد. در آنزمان، تکنیکهای جدید اجرایی، مثل استفاده از صحنه چرخان باب شده بود و میشد بهسرعت از یک صحنه به صحنه دیگر رفت. فوتبال هم در دو پرده است و این دوپرده خیلی صحنهبهصحنه است. یکی اتاق دانشجویی در خوابگاه و دیگری خانه باب، که با فاصلهای خیلی کوتاه، این دو صحنه عوض میشوند و به خوبی پیداست که نویسندگان فوتبال به این تکنیک تعویض صحنه توجه داشتهاند؛ تکنیکی که آن دوره مد بود و خیلی از آن استفاده میشد. به این ترتیب، در نمایشنامه فوتبال از ویژگیهای تکنیک نوشتاری و تکنیک اجرایی نمایش نامههای آمریکایی استفاده شده است.
اما این روزها کتاب دیگری هم توسط شما به فارسی ترجمه شده که البته این دیگر نمایشنامه نیست و به تئوری تئاتر مربوط است. بر اساس چه ضرورتی به سراغ ترجمه «افزار کرگرافی» کارین واهنر رفتید؟
در پارهای از اجراهای تئاتر امروزکشورمان، توجه بهنوعی از فرمها، همراه با رقص یا حرکات موزون، باب شده است. تمایل بهنوعی کُرِگرافی در صحنه، کاملا مشهود است. با این حال، اغلب این کارها دارای ضعف ساختاری هستند و به گمان من فقدان منابع تئوریک و آموزشی مناسب در این زمینه، بهشدت احساس میشود. جای خالی یک کتاب تئوریک که بتواند پایهها را در نهایت سادگی آموزش دهد و بگوید که موضوع چیست و چه متریالی را باید در دست داشته باشیم و چگونه باید از آن استفاده کنیم تا به یک اجرا برسیم احساس میکردم. وقتی که کتاب را خواندم دیدم جای چنین کاری در فضای آموزشی ما و برای کسانی که علاقهمند به این زمینهاند خالی است. در این کتاب حواشی وجود ندارد؛ نویسنده آن، کارین واهنر، استاد این حرفه است و چهره درجه یکی بهشمار میرود. او از هرنوع حاشیهروی و پیچیدهکردن موضوع چشمپوشی کرده و در کتابش مستقیما به عناصری اشاره میکند که از عناصر اساسی و اولویتهای کارِ کُرِگرافی است. واهنر سعی کرده مسایل را با زبان تئوریک ساده، توضیح دهد. نمونههای تمرینی این کتاب برای هریک از بازیگران و کارگردانان تئاتر کاملا قابل استفاده است و اینطور نیست که این کتاب فقط برای افراد رقصنده نوشته شده باشد. در ترجمه عنوان کتاب هم اصطلاح کُرِگرافی را حفظ کردم تا خواننده متوجه شود که حرکات جمعی که در صحنه انجام میشود، در اکثر مواقع، نیازمند کرگرافی است و چون چنین است پس بهتر است که اصول آن را بدانیم تا بتوانیم آن را بهشکل درستتری اجرا کنیم.
مهمترین ویژگیهای کتاب واهنر را چه چیزهایی میدانید؟
آنچه در این کتاب آمده مبتنی بر تجربههای چهلساله نویسندهاش است و اصول آن در سهعنصر، بهعنوان عنصرهای بنیانی حرکت یا رقص، خلاصه شدهاند. این سهعنصر؛ حرکت، زمان و فضاست که کُرِگراف همیشه آنها را با هم ترکیب میکند. حرکت فقط در بعدهای زمان و مکان امکانپذیر است و بدون ایندو اصلا حرکتی به وجود نمیآید. بنابراین، این کتاب نسبتهای اینها را با مثالهای روشن و با تمرینهایی که برای هرکدام طراحی شده، توضیح داده است. همچنین، چگونگی استفاده از ابزارهایی که میتوانند به کمک بازیگر یا رقصنده بیایند تا او بتواند این فضا را قابلرویت کند یا به اصطلاح به آن حجم بدهد، در کتاب بررسی شده است. درباره چیزهایی مثل اشیاء و چیزی مثل موسیقی که خودش یک عنصر ایجادکننده فضاست و میتواند به فضا رنگ، ریتم و حرکت بدهد و تعیینکننده فضاها باشد همصحبت شده. اینها جزو نکات پایهای کرگرافی هستند و به کمک دانشجو، طراح و رقصندهای که به بدن و حرکت و چگونگی حرکت بدن در یک فضا فکر میکند، میآیند. در ترجمه این کتاب سعی کردم که نهایت سادگی و دقت به کار برده شود تا برای کسی که حتی آموزشهای اولیه را در این زمینه ندارد، قابل استفاده باشد.
در بخشهایی از گفتوگو که درباره فوتبال و یککمی خوشی بود، به این مساله اشاره کردید که ما کمتر نمایشنامههایی شبیه این کارها داشتهایم. شما چقدر متنهای امروزی ایرانی را میخوانید و نظرتان درباره نمایشنامهنویسی سالهای اخیر ما چیست؟
بهدلیل کار و علاقهام به تئاتر، هروقت فرصت پیدا کنم، نمایشنامههایی که روی صحنه هستند را میبینم. اما متاسفم که این را میگویم، به گمان من نمایشنامهنویسی امروز ما کاملا در بنبست قرار دارد. یعنی تئاتر ما دقیقا درحال حرکت در یک کوچه بنبست است. مثل کسی است که بهظاهر حرکتی دارد؛ از سرِ کوچه به ته آن میرود و باز برمیگردد و دوباره همین راه را مدام میرود و میآید. اگر به تولیدات این هفت، هشت سال اخیر نگاه کنید، میبینید که بسیاری از نمایشنامههایی که برای اجرا به صحنه رفتهاند، نمایشنامههایی هستند که برای بار دوم و سوم اجرا میشوند و این خودش یک معضل است. و حکایت از وضعیت در بنبست بودن نمایشنامهنویسی و کارگردانی ما دارد. اگر این اتفاق مبتنی بر این تصور باشد که این نمایشنامهها دارای تماشاگرند و فروش دارند، آنگاه باید در چارچوب اجرایی تئاترمان و برنامهریزیاش تجدید نظر کنیم. یعنی اگر نمایش خوبی در حال اجرا است و میتواند سه ماه اجرا شود، پس بهتر است که سه ماه وقت بدهیم تا اجرا شود. اما اینکه زمان اجرای نمایشنامهها را به دورههای حداکثر چهار هفتهای محدود کنیم و وقتی متن یک ماه اجرا شد، سال بعد دوباره، یک ماه دیگر، به همان کار فرصت اجرا بدهیم و بعد باز هم تکرارش کنیم، اینکه دیگر برنامهریزی نیست، و چه معنایی جز بیبرنامگی کارگردان دارد؟ دلیل این تکرارها چیست؟ مثلا من انتظار دارم که وقتی به دیدن اجرایی از آقای یعقوبی میروم، تماشاگر متن جدیدی باشم؛ متنی تازه که ایدهها و کانسپتهایش برگرفته از یک نمایش یا مثلا یک رمان فرنگی نباشد. چندی پیش شاهد دو اجرای پشتسر هم از دو نمایشنامه در سالن اصلی تئاتر شهر بودیم؛ چرا دو اجرا در یک سالن و از یک کارگردان، آن هم در شرایطی که کارگردانهای زیادی در انتظار نوبت سالن برای اجرا هستند؟ اینکه مدیران سالنها میگویند تماشاگران به سالنها میآیند و کارها فروش دارند هم چندان قانعکننده نیست؛ کار فرهنگی-هنری را که نمیشود با سوپرمارکت، مقایسه کرد. راستش را بخواهید باید تاکید کنم که در وضعیت ما، پرکردن یک سالن تئاتر دویست یا سیصدنفری، بهعنوان یک فضای فرهنگی برای کلانشهری مثل تهران، با جمعیت 10میلیون، که هنر نیست!
ادبیات داستانی این روزهای ما غالبا بیتفاوت به دورهای است که در آن تولید میشود و بهسختی میتوان رمان یا داستانی را نام برد که نماینده یا صدای زمانه خود باشد. این وضعیت چقدر در ادبیات نمایشی این سالهای ما دیده میشود؟
در این سالها نمایشنامههای جدید و خوشفکری که بیانگر واقعیتهای اجتماعی و خواستهها و فکرهای ایندوره باشد کمتر نوشته و اجرا میشود. این نظر را البته نمیخواهم مطلق بکنم. دوستانی نمایشنامه مینویسند و با اقبال هم روبهرو میشوند. اما نمیدانم تماشاگر تئاتر ما تا کی باید متنهایی مثل «تن تن» و «سیندرلا» و «پینوکیو» و «دادالوس و ایکاروس» و امثال اینها را تماشا کند؟ تازه، بزرگترین اتفاقی که در این کارها میافتد این است که شکل و ورسیون سینمایی را تقلید کنند و بگذارند روی صحنه! در پس این نمایشها چه ایدهای از تئاتر وجود دارد؟ این مسالهای است که من با این اجراها دارم. بهگمان من این آثار نه فکری تئاتری خلق میکنند و نه ادبیاتی ماندگار به جا میگذارند.
بهسختی خواهیم توانست تا از پس این نوع نمایشنامهها موقعیت و زمانه تاریخی و دورهای که در آن هستیم را دریابیم. این در حالی است که من بهعنوان یک دانشگاهی یا کسی که میخواهد پژوهش کند، به راحتی میتوانم آثار دهه پنجاه را بخوانم و ببینم که ساعدی چه نوشته، یلفانی و بهرام بیضایی و رادی و مفید و دیگران چه نوشتهاند و این کاملا قابل فهم است. رویکردهای آنها، طرز تلقی و نوع تئاتری که دوست داشتند و ایدهها و اندیشههایی که در ذهن داشتند را میتوانیم از نمایشنامههایشان استخراج کنیم. اما امروز به سختی میتوانیم بفهمیم که این سنخ از آثار نمایشی ما قرار است چه جایی را پر کنند و میخواهند چه بگویند و با چه کسانی تماس ایجاد کنند. فراموش نکنیم که این ما هستیم که سلیقه مخاطب را تربیت میکنیم. کارهای ما تعیینکننده عادتهای تئاتری و ژانرهای نمایشنامهنویسی ماست. البته سلیقه مخاطب، فقط به این مساله برنمیگردد؛ چرا که امروز جریاناتی در تئاتر ما به وجود آمده که برخلاف ادعاهای روشنفکرانهای که میکنند انحصار اجراها را در دست دارند. کافی است لیست اجراها و اسامی آدمها را مثلا در یکزمان سهساله، استخراج کنید تا ببینید به چه معدلی میرسید. نکته جالب این است که اتفاقا اکثریت آنها تئاتر و متن خلاقی که ادعا میشود را ندارند. باز هم میگویم که اگر نه همه نمایشنامهنویسی امروزی ما، اما بخش مهمی از آن، در آن کوچه بنبست حرکت میکند. بنابراین، تنها اتفاقی که امروز میافتد این است که از طرفی سالنها پر میشوند و از طرفی دیگر کیسه عدهای معدود. اما برسیم به وجه دیگری از ماجرا؛ و آن این است که برنامهریزی مدیران سالنها هم در بهوجودآمدن شرایط فعلی نقش بسیار دارد. نوع دیگری از تئاتر هم در حال حاضر وجود دارد که ظاهرا خیلی طفلکی است و باید به آن رسیدگی کرد و همیشه هم با حالت ترحم به آن نگاه شده است. اخیرا در روزنامه «بانی فیلم» مصاحبهای خواندم از مدیر عامل خانه هنرمندان، که ایشان لطف کردند و با یک نگاه بزرگوارانه از بالا به پایین، عنوان کردهاند که نوبت دو اجرا از یکی از سالنهای مجموعه تئاتر ایرانشهر را به دوتئاتر دانشجویی اختصاص میدهند. این درحالی است که در اغلب کشورهایی که تئاترهای دانشجویی دارند، دانشجویان را وارد صحنههای تئاتر رسمی نمیکنند. تئاتر دانشجویی یکجایگاه اصلی دارد و آن دانشگاه است. پس باید تلاشی معکوس اتفاق بیفتد تا تئاتر ما در دانشگاهها جایگاه و مخاطب خود را پیدا کند. یکی از مشکلات تئاتر دانشگاهی ما این است که خیلی از دانشجویان، در طول دوره تحصیل، حتی نمیدانند در دانشگاهشان یکدانشکده یا رشته تئاتری هم وجود داشته است. چون هیچوقت تئاتری در دانشگاه نمیبینند. امروز نه بدنه تئاتر دانشگاهی ما قابل بازشناسی است و نه بدنه تئاترحرفهای ما. بخشی از تئاتر حرفهای دانشگاهی است و بخشی دیگر کاملا آماتور است. منظورم از آماتور کسانی هستند که ششماه در کلاسهای آزاد که امروزه بهوفور یافت میشوند شرکت میکنند و یکچیزی یاد میگیرند و بعد میشوند هنرپیشه! و اگر برحسب اتفاق در یکی، دو سریال تلویزیونی هم بازی کرده باشند، دیگر کار تمام است و میشوند هنرپیشه حرفهای؛ این درحالی است که نه از آموزش تئاتر هنری برخوردارند و نه صاحب یکمنش و تربیت هنریاند و نه به چیزی جز پول یا شهرت میاندیشند. تنها به این فکر میکنند که از این کار به آن کار بروند و پولی بگیرند و بزرگترین شیفتگیشان هم وقتی است که عکسشان روی جلد مجلهها و روزنامهها چاپ میشود. یکخاصیتی در تئاتر وجود دارد و آن این است که برای بخشهای مختلف جامعه سرگرمی تولید میکند. از یکسو در تهران تئاترهای حرفهای گلشن و گلریز و سینماهایی که تئاتر در آنها اجرا میشود وجود دارد، که ادعایی هم ندارند و برای اوقات فراغت مردم کار میکنند و افراد کاربلدی هستند و اتفاقا تماشاگران خودشان را هم دارند؛ از سوی دیگر، تئاترهای هنری و فرهنگی که اغلبشان هدف چندان روشنی ندارند؛ نه حرفه ایاند و نه هنری! تئاتری که ایده جدیدی در متن و اجرا ندارد و نویسندهاش با خواندن یک رمان فرنگی فورا به این نتیجه میرسد که ورسیون نمایشی ایرانیاش را بنویسد، راه به جایی نمیبرد. برخی از نویسندگان این متنها این دلیل را برای خود میآورند که اگر اینگونه بنویسند، میتوانند کارشان را راحتتر از سانسور و ممیزی بگذرانند؛ نتیجه این میشود که خواننده یا بیننده، با آدمها و فضاها و پرسوناژهایی روبهرو میشود که، اغلب، آنها را نمیشناسد.
این مساله در بسیاری از نمایشنامههای امروزی دیده میشود اما آیا میتوان نوع دیگری از نمایشنامهنویسی را در این سالها یافت که ویژگیهای متفاوتی با آنچه گفتید داشته باشند؟
بله، البته این همه ماجرا نیست و نباید ناامید شد. راههای جدیدی هم در حال تجربهشدن است ولی نمیدانم این تجربه فقط مربوط به روش فردی یکشخص است یا بعدها الگو میشود. مثلا اخیرا دونمایش قابلتوجه از آقای نعیمی دیدم که در تالار وحدت به اجرا درآمد و با استقبال تماشاگران روبهرو شد. در آنها آواز و اپرا و رقص و موسیقی و تئاتر، در یکقالب داستانی، در هم ترکیب شده بود. این شیوه کاری میتواند یکراه باشد. اما پرسشی که من هنوز جوابی برایش ندارم این است که اگر این راه تبدیل به یکالگوی دایمی بشود آن موقع از نظر متون و ادبیات نمایشی وضع دشواری پیدا میکنیم. چرا که متن نمایشنامه مدام باید لاغر و لاغرتر شود و مثلا اگر دوساعت اجرا داریم، متن باید برای یکساعت تنظیم شود و یکساعت دیگر باید به پاساژهای آوازی و کُرِگرافی و آواز و موسیقی اختصاص یاید. اینها را گفتم تا بر این نکته تاکید کنم که چقدر تئاتر ما نیازمند متن است. این متون خوب است که میتواند زمینهساز تئاتر خوب شود. حتی میخواهم این را در یک حوزه وسیعتری مثل سینما یا رسانه جمعی بگویم. یک سناریوی خوب میتواند فیلم خوبی را بهوجود آورد. البته از این نظر شاید وضع تئاتر ما کمی بهتر از سینما باشد، چون در تئاتر ما گاهی کارهای قابلتاملی که روی آنها دقت و فکر شده میبینیم. اما بههرحال، در مورد متن، در یکرکود بهسر میبریم. گاهی اوقات بهجای اینکه داشتهها را روی صحنه ببینم برای نداشتهها افسوس میخورم. زمان بهسرعت میگذرد و ما هیچ نیرویی برای نگه داشتن زمان نداریم. نسلها پشت سرهم میآیند و جوانهای زیادی بهسمت رشته تئاتر یا رشتههای دیگر هنری سرازیر میشوند؛ اما انگار عدهای چشمها را بستهاند و میگویند بگذار این ارابه همینجور پیش برود؛ بیآنکه بدانیم در چه جادهای و به کدام سویی؟