در ستایش تعهد

از «تعهد ادبیات» چنان سخن می‌گوییم که گویی مفهومی متعلق به ایام سپری‌شده است که در تاریخ مدفون شده و طرح آن در دوران معاصر سویه‌ای ارتجاعی دارد؛ اما چنان‌که ژیل دلوز درباره سارتر می‌گوید، دست بر قضا این منکرانِ تعهد ادبیات و تفکر سارتری هستند که در نظم اخلاقی و سازشکارانه سپری می‌شوند. سارتر دست‌کم رخصتی فراهم آورد تا در انتظار لحظه‌ای باشیم که تفکر کلیت‌های خود را همچون نیروهایی فردی و جمعی بازمی‌یابد، لحظه‌ای که دیگر مقتضیات جمعی است که سوبژکتیویته فردی را برمی‌سازد. از زمان انتشار مقاله دوران‌سازِ «ادبیات چیستِ» سارتر، بحث تئوریک درباره ادبیات متعهد یا ادبیات مستقل و آزاد رو به کاهش گذاشته است؛ اما جدل بر سر «تعهد» همچنان به‌مثابه بحثی اضطراری ادامه دارد. به تعبیر تئودور آدورنو، سارتر بیانیه خود را چاپ کرد؛ زیرا شاهد آن بود که آثار هنری در معبد آزادی تعلیم می‌یابند، کنار هم به نمایش درمی‌آیند، صورتی از کالاهای فرهنگی پیدا می‌کنند و رو به انحطاط و زوال می‌گذارند، لیکن به‌ رغم این همزیستی ظاهری به هم بی‌حرمتی می‌کنند. جدالِ هنر متعهد یا هنری که خود را از تعهد سیاسی مبرا می‌داند، هر دو سویه‌ای سیاسی دارد. آن اثر هنری که برای خود تعهد قائل است، طلسم را از کار هنر دور می‌کند و از خود می‌راند. و آن اثر هنری که داعیه استقلال دارد، به‌مثابه سرگرمی چنان پوچ و بی‌‌خود است که به «خوابیدن درون سیلاب و توفان» می‌مانَد. وضعیتی که به آن گرایش غیرسیاسی داده‌اند؛ در‌حالی‌که این گرایش عمیقا سیاسی است. این آثار به‌قولِ آدورنو برای افراد متعهد به‌منزله دور‌شدن حواس از مبارزه در جهت اصلی‌ترین منافع است؛ منافعی که موجب می‌شود هیچ‌‌کس به هیچ ترتیبی در شرایط درگیری و بزنگاه سیاسی از آن معاف نباشد. در‌عین‌حال، امکانِ حیات فکری به این چالش وابسته است و هنگامی که حیات ذهن از وظیفه و آزادی عینی خود چشم می‌پوشد از خود سلب مسئولیت می‌کند. با این اوصاف، گفت‌وگو بر سر تعهد هنر و ادبیات در روزگار ما با توجه به تجربیات تاریخیِ معاصر خاصه تجربه بلشوویسم فرهنگی، چندان سرراست نیست و به مبحثی بغرنج بدل شده است. از این‌روست که آدورنو صورت‌بندی تازه‌ای از مفهوم تعهد به دست می‌دهد؛ او باور دارد در تئوری زیبایی‌شناسی، مقوله «تعهد» باید از مقوله «گرایش» بازشناخته شود.1 بدین‌سان که هنر متعهد در مفهوم راستین، سر آن ندارد که اقداماتی اصلاحی یا اعمال قانونی یا نهادهای عملی را رقم بزند؛ بلکه بر آن است تا در سطح رفتارها و نگرش‌های بنیادی کار کند. کار این نوع هنر از منظر سارتر، «طرح حق انتخاب آزاد یا عاملی است که موجودیت اصیل را تا سرحد امکان محقق نماید» و بدیهی است که این امر در تضاد با بی‌طرفی قرار می‌گیرد و در این تعبیر آنچه به مقوله «تعهد» امتیاز زیبایی‌شناسانه و اعتباری دوچندان می‌بخشد، به‌کارگیری مضمون است که هنرمند خود را به آن متعهد می‌داند. سارتر پا را از این هم فراتر گذاشته و کار ادبی را «حقیقتی اجتماعی» و مترادف با انسانیت تلقی می‌کند و به واقعیت به‌هم‌پیوسته و یکپارچه آن اشاره دارد که در مقاصد و نیات ذهنی مؤلف نفوذناپذیر است؛ بنابراین، سارتر بر آن نیست که مقوله تعهد را هم‌تراز با نیت و قصد نویسنده قرار دهد؛ بلکه مایل است آن را هم‌پایه «انسانیت» جای دهد و شاید به همین دلیل است که الزام واقعی نویسنده متعهد را یک اصل و نه یک انتخاب می‌داند و معتقد است: این یک انتخاب نیست، یک اصل است. از زمانی که آدورنو از بدویت و بربریت سرودن شعر در دوران پس از آشوویتس سخن گفت، درباره ناممکنی سرودن اشعار تغزلی یا غنایی پس از آشوویتس خروارها مقاله نوشته شده است؛ اما مارکوزه معتقد است پس از آشوویتس (فاجعه) می‌توان شعر سرود منتها با یک شرط: «اگر شعر، در قالب بیگانگی آشتی‌ناپذیر، وحشتی که وجود داشت و همچنان وجود دارد را مجددا ارائه دهد». آدورنو همچنین معتقد است اینکه «سرودن اشعار تغزلی پس از آشوویتس عملی ابتدایی و وحشیانه است»، به شکلی منفی مبینِ میل و وسوسه‌ای است که الهام‌بخشِ ادبیات متعهد است. او برای تبیینِ این ایده، به نمایش‌ «مرده‌های بی‌کفن و دفن» سارتر ارجاع می‌دهد؛ و پرسشی را پیش می‌کشد که یکی از شخصیت‌های این نمایش مطرح می‌کند: «آیا زندگی واجد معنایی هم خواهد بود زمانی که افرادی در آن وجود دارند که مردم را آن‌قدر مورد ضرب‌وجرح قرار می‌دهند که استخوان‌هایشان درهم می‌شکند؟». این پرسش را می‌توان به مسئله ادبیات و هنر نیز تسری داد: «آیا هیچ هنری در‌حال‌حاضر حق حیات و وجود دارد؟» و فراتر از این، «آیا واپس‌گرایی فکری در مفهوم ادبیات متعهد به سبب واپس‌گرایی جامعه، ذاتی نیست؟». آدورنو پاسخ دندان‌شکن و بی‌برووبرگرد به این پرسش را چنین می‌دهد که «ادبیات باید در برابر این حکم پایداری کند». به عبارت دیگر، «ادبیات باید آن‌گونه باشد که وجود ناب و خالص آن پس از آشوویتس تسلیم بدبینی نشود». این موقعیت فی‌النفسه پارادوکسیکال است؛ اما مسئله این نیست که چگونه باید واکنش نشان داد؛ چراکه «وفور رنج واقعی متحمل هیچ نوعی از فراموشی نیست». آدورنو برای ترسیم موقعیت، می‌گوید باید این گفته پاسکال را که «دیگر نباید خوابید» آویزه گوش کرد. چه‌بسا محنت و رنجی که هگل آن را «وجدان و آگاهی و فهم‌سختی و بداقبالی» می‌خواند، مستلزم وجود مستمر نوعی هنر است، درست در شرایطی که این رنج خود مانع آن می‌گردد، از‌این‌رو که «فقط از طریق هنر است که رنج می‌تواند همچنان صدا و مایه آرامش و تسلی خود را بیابد... و این نکته چیزی است که برترین هنرمندان به تشخیص آن نائل شده‌اند. لذا روحیه انقلابی سازش‌ناپذیر آنها، که سبب بدنام‌شدنِ آنها - مانند فرمالیسم- گردید، قدرتی رعب‌آور به آنها می‌بخشید؛ زیرا عاری از اشعاری بودند که ریشه در نومیدی داشت و خطاب به قربانیان عصر ما سروده شده بود».

با این‌همه رأی نهاییِ آدورنو از بازخوانی ایده‌های سارتر درباره مقوله «تعهد»، این است که محتوای آثار هنری و ادبی هرگز نمی‌تواند تلی از اندیشه‌های دمیده‌شده در آن یا عکس آن باشد و آثار مستقل نیز فی‌النفسه واجد ماهیتی سیاسی و اجتماعی‌اند، لیکن تظاهر به طرح یک واقعیت سیاسی با توجه به انجماد و روابط تاریخی که در هیچ مکانی آماده ذوب‌شدن نیست، رهسپارشدن به مکانی است که حضور در آنجا ضرورتی ندارد. به هر ترتیب، از منظر آدورنو شاید اینک زمانه مساعدِ هنر سیاسی نباشد؛ اما دانش سیاسی به درون آثار هنری خودمختار رخنه کرده است. در چنین زمانه‌ای به‌ زعم آدورنو، ادبیاتِ کافکا و بکت، بار تعهد را به‌ نحو آشکارتری به دوش می‌کشد. آدورنو نثر کافکا و نمایش‌های بکت و نوول‌های وحشتناک غیرقابل نام‌گذاری او را در مقایسه با آثار کلاسیک متعهد، به «نمایش‌های پانتومیم» تشبیه می‌کند و معتقد است «کافکا و بکت موجب بروز وحشتی می‌شوند که اگزیستانسیالیسم صرفا در کلام از آن سخن می‌گوید. بدین معنا بکت و کافکا تکنیک و منظر صوری اثر را بی‌مصرف می‌دانند و بر آن‌اند که صورت راستین اثر را با انفجار درونی اثر ظاهر سازند. زیرا اعلان هنر متعهد، یعنی چیزی خارج از وجود هنر، سبب سرکوبی آن می‌شود». آدورنو آثار کافکا را هنری می‌خواند که در «محفظه‌ای شیشه‌ای» محبوس است و اصولا ابژه‌ای در جهان بیرون ندارد؛ اما در‌عین‌حال ثبت‌کننده لحظات تاریخی و پژواک صدای چپِ فوق‌رادیکال است. او باور دارد آنچه در محفظه شیشه‌ای کافکا است، از نظم بیرون هم یکدست‌تر و به‌همین‌دلیل هولناک‌تر است؛ زیرا در فضا و زمانی مطلقا ذهنی، چیزی که قانونِ آن فضا و زمان را نقض می‌کند، راه ندارد. کافکا فقط و فقط از خاکروبه واقعیت، هنر می‌آفریند و به‌این‌ترتیب تصویر جامعه در حال تغییر را بی‌واسطه نمی‌سازد؛ بلکه آن را از زباله‌هایی سرهم می‌کند که «نو» حین پیدایش، از دوران سپری‌شونده می‌کَند و به دور می‌اندازد.2 آدورنو درباره مواجهه با آثار بکت نیز معتقد است همه در مواجهه با بکت به‌ رغم آنکه اشک در چشمانشان خشک‌ شده در سکوت به جملات او خیره می‌شوند. با اینکه بکت در آثارش به کمترین وعده کاسبکارانه برای رضایتِ مخاطب تن نمی‌دهد و برای اندک آرامشِ مخاطب لحظه‌ای عقب نمی‌نشیند، مخاطب نمی‌تواند به کمتر از دگرگونی و تغییر یکسرِ این جهان آشفته رضایت دهد. بکت جهانی را می‌سازد که مخاطب بعد از مواجهه نفس‌گیر با آن طاقت خود را از دست داده و تنها به دگرگونی می‌اندیشد. این است که به‌ تعبیر آدورنو ناگزیر باید هر نوع تعهدی به جهان به منظور تحقق ایدئال کار متعهدانه هنری کنار گذاشته شود تا تعهد در معنای تازه‌اش امکان ظهور پیدا کند.

1. زیبایی‌شناسی و سیاست، ترجمه لیلی عمرانی و فرشید ابراهیمیان

2. یادداشت‌هایی درباره کافکا، تئودور  آدورنو، ترجمه سعید رضوانی