بر باد رفتن رؤیای آمریکایی

جواد لگزیان: در خیابانی تاریک و باران‌خورده که روشنای ناتوان تابلوهای نئون می‌کوشد آن را اندکی نور ببخشد، ناگهان صدای گلوله‌ای می‌پیچد که خبر از گناه و فاجعه می‌دهد، این صحنه آشنا دری است به سوی جهان نوآر.

اندرو دیکوز در کتاب «خیابان بی‌نام، تاریخچه‌ فیلم نوآر کلاسیک آمریکا» درصدد است تا در یک زمینه تاریخیِ قابل فهم درباره فیلم نوآر ما را به زمانه جنگ جهانی ببرد و با روایت سرآغاز نوآر در سینمای آمریکا در سرتاسر دهه‌ 40 و 50 از وجه تاریک زندگی آمریکایی بگوید. از نگاه دیکوز عنوان‌های جورواجور فیلم‌های نوآر یادآور نمودهای بی‌شماری از فیلم‌های مأیوس‌کننده و آزاردهنده بودند که اغلب هم طرح و اجرائی جبرگرایانه داشتند، مانند جایی که پیاده‌رو به آخر می‌رسد، جنگل آسفالت، خیابان بی‌نام، تعقیب بزرگ، خواب ابدی، نیروی اهریمن، نشانی از شر، درمانده، میان‌بر، گیرافتاده، متهم دروغین، حقه مرگ‌بار، بدرود زیبای من، فرشته مغضوب و در زمین خطرناک و در مکانی خلوت. کارگردانان این فیلم‌ها و همتایان ادبی‌شان یعنی دشیل همت، ریموند چندلر و جیم تامپسون، این چشم‌انداز نوآر را در شهرها به کار می‌گرفتند و آدم‌های‌شان شخصیت‌های آشفته و مستأصلی بودند که احساسات و دلبستگی‌های افراطی وادارشان می‌کرد پایه‌های متزلزل اخلاق آمریکایی را بر‌هم بزنند.

دیکوز تعریف فیلم‌ نوآر را با شهر آغاز می‌کند و می‌نویسد که در فیلم نوآر آمریکایی، شهر به‌مثابه دورنمایی از انسان‌های بی‌نام و نشان، صحنه متلونی است از اضطراب انسانی و شهر که غالبا در تاریکی و در باران تصویر می‌شود، محلی است که در آن انگیزش‌های انسانی وارد عمل می‌ شوند، آدم‌ها خیانت می‌کنند، به یکدیگر دروغ می‌گویند و همدیگر را آزار می‌دهند و جایی که در آن احساسات به فعل درمی‌آیند. دیکوز تصریح دارد که فیلم‌های نوآری هم بوده‌اند که داستان‌شان خارج از شهر روایت شده؛ اما این فیلم‌ها هم همیشه به یک عامل مؤثر شهری نیاز دارند؛ یعنی آوارگانی که مذبوحانه تلاش می‌کنند آرامش را در روستا بیابند، مانند درمانده آنتونی مان و شب‌زنده‌داران نیکلاس ری یا انسان‌های آسیب‌دیده‌ای که به روستا رفته‌اند تا از صلح و صفای آن بهره ببرند، مثلا در زمین خطرناک اثر رِی. از سوی دیگر شهر کوچک هم می‌تواند درست مثل شهر بزرگ عمل کند؛ اما باید آن نهادهای اجتماعی و سیاسی-حقوقی‌ای را که تمدن شهری به ما ارزانی کرده، در خود داشته باشند؛ زیرا فیلم نوآر در جست‌وجوی رؤیای مخدوش‌شده آمریکایی و در مواجهه با چنین نهادهای فاسدی است که بیشترین قدرتش را به نمایش می‌گذارد.

دیکوز روایت بر باد رفتن رؤیای آمریکایی در نوآر را این‌گونه درخشان توصیف می‌کند: «سعادتی که روزمرگی مألوف خانه و خانواده و رابطه کاملا هماهنگ میان فرد و جامعه وعده‌ آن را می‌دهد، در رویارویی با تمناها و ضعف‌های انسانی مخدوش می‌شود و نهادهای قانونی، تقدس بنیان خانواده و ازدواج و آن شور و شوقی که شخص دارد تا با ابتکار و سختکوشی بر رنج اقتصادی غلبه کند، همگی به شکست می‌انجامند. متغیرهای روانیِ وضعیت انسانی مدام به جهان نوآر ورود می‌کنند و کاری می‌کنند که معلوم می‌شود این خصوصیات زندگی آمریکایی عملا فریبی بی‌رحمانه بیش نیستند؛ بنابراین از ویژگی‌های فیلم نوآر این است که زندگی در آن از نگاه شهر و ساکنان زیرک و اغلب درهم‌شکسته‌اش دیده می‌شود».

اما این آدم‌ها چه کسی هستند و چه چیزی آنها را به این شکل درآورده؟ چه شخصیت‌هایی را بارزترین نمود آنها می‌توان دانست؟ به عقیده دیکوز شخصیت‌های داستانی در نوآر آمریکایی و همچنین تا حدی در نوآر فرانسوی که آشکارا نمایانگر تأثیرات این چشم‌انداز شهری هستند، با جنایت و قانون و معمولا با مجریان قانون درگیرند. کارآگاهان پلیس و کارآگاهان خصوصی به قامت قهرمانانی بی‌اعتنا و خویشتن‌دار به تصویر درمی‌آیند؛ چون می‌توانند به‌ همه قلمروهای جامعه‌ی شهری سرک بکشند؛ یعنی قلمرو سازمانی و جنایی، قلمرو آدم‌های خوشنام علی‌الظاهر برخوردار از موقعیت اجتماعی و ثروتی تردیدناپذیر و آدم‌های بدنام اغلب براساس حرف و حدیث‌ها و به‌ واسطه‌ کلوبهای شبانه و کازینوها، بلیت‌های بخت‌آزمایی، مسابقات اسب‌دوانی، شکل‌های مختلف جرم سازمان‌یافته و دیگر تشکیلات غیرقانونی. قدرت مانور کارآگاه او را سرِ راه این شخصیت‌ها قرار می‌دهد و نگرش بدبینانه‌ی او را تشدید و او را به زیر و بالای این جهان مسلط‌تر می‌کند، تا جایی که می‌پذیرد چه اندک می‌توان به رفتار انسانی اعتماد کرد، چه راحت خیانت اتفاق می‌افتد و حقیقت چقدر گول‌زننده است. همه اینها در نیهیلیسم رمانتیکی که جلای زمان به نوآر بخشیده، به نظر مسحورکننده می‌آیند. گیراترین میراث این فیلم‌ها شاید این باشد که در رابطه‌ای جادویی که با زندگی ما برقرار می‌کنند، این ویژگی‌های وضعیت انسانی را با یک فریبندگی مدرن و اغواگر به نمایش می‌گذارند؛ جادویی پرزرق‌وبرق که هم مدهوش‌کننده و هم آزاردهنده است. برجسته‌ترین چهره‌هایی که تجلی تعقیب‌گران و تعقیب‌شوندگان نوآر هستند ــ بوگارت، رابرت میچام و جان گارفیلد و بسیاری دیگر ــ همگی لحن وجودگرایانه‌ شهرِ نوآر را وارد نقش‌های‌شان کردند و... فرهنگی آمریکایی را که در تضاد با مثبت‌اندیشانه‌ترین توهمات خودش است، برملا می‌کنند.

این معرفی کتاب را با ستایش همفری بوگارت از سوی دیکوز به پایان می‌بریم: «از معدود مواردی که یک ستاره سینما با نقشش همسانی کاملی دارد، همفری بوگارت است در نقش سم اسپیدِ شاهین مالت و فیلیپ مارلوی خواب ابدی. ما در اینجا شاهد هم‌گرایی یک چهره‌ سینمایی، یک سبک اجرائی، یک شخصیت داستانی و یک کیمیای غیرقابل‌ وصف هستیم که همه اینها را با هم درمی‌آمیزد؛ و این نقش چنان بی‌کم‌وکاست است که حتی مدت‌ها پس از اینکه این داستا‌ن‌ها به خاطراتی دلپذیر؛ اما کم‌رنگ بدل شده‌اند، باز هم با هر بار نمایش دوباره این فیلم‌ها و آدم‌های‌شان، انتقال بی‌وقفه این ویژگی‌ها از ستاره به نقش و برعکسش در خیال عامه زنده می‌شود. انگاره بوگارت در این فیلم‌ها تعین حداکثر ظرفیت درگیریِ رمانتیکی بود که می‌شد ما با جذبه‌ کارآگاه نوآر و جهانش داشته باشیم».

کتاب «خیابان بی‌نام، تاریخچه فیلم نوآر کلاسیک آمریکا» نوشته اندرو دیکوز با ترجمه حمیده معین‌فر را انتشارات اختران در ۳۵۵ صفحه و با قیمت ۱۵۰ هزار تومان رهسپار بازار کتاب کرده است.