مواجهه‌ سنت با مدرنیته

 سپیده سامی

تقابل میان سنت و مدرنیته، تقابلی دیرین در فرازوفرودهای تاریخ سیاسی، اجتماعی و هنری ایران است. در برهه‌های خاصی این تقابل‌ها شدت یافته یا شکل‌های مختلفی به خود گرفته است. به باور جهانبگلو، جنگ ایران و روسیه و شکست غرور ملی ایرانیان از عقلانیت ابزاری، نقطه آشنایی ایران با مدرنیته است؛ این شکست منجر به نوعی خودآگاهی میان نخبگان و اشراف ایرانی و در‌عین‌حال آگاهی ایشان بر عقب‌ماندگی ابزاری و تکنولوژیکی ایران در‌برابر غرب شد‌ (1381: 117). به نظر می‌آید جریان ناسیونالیسم‌گرایی نیز نوعی واکنش به وجود همین تقابل‌هاست که در رویارویی با دستاوردهای علمی، فرهنگی و هنری غرب پدید آمده و روشنفکران ایرانی را به دستاوردهای گذشته متوسل کرده است تا با تمسک به میراث‌ فرهنگی خود، بر احساس مغبون‌شدگی در‌برابر غرب فائق آیند. با اندکی تأمل در پدیده ناسیونالیسم‌ در ایران می‌توان دریافت که درک کاملی از آن هرگز شکل نگرفته است. از‌این‌رو این جریان گاه با رویگردانی از مفاهیم دینی سعی در پاسداشت ارزش‌های ملی داشت و گاه از تصاویر دینی و نمادهای مذهبی برای خلق اثر و جریانی نو بهره برده است. «هنگام سخن‌گفتن از ناسیونالیسم در ایران و شاید در خیلی از کشورهای جهان سوم، با بعد دیگری از مشکل نیز روبه‌رو می‌شویم. چون‌ ناسیونالیسم هم مثل لیبرالیسم، مارکسیسم، اتومبیل و میکروالکترونیک، محصول تاریخ اروپاست و آن‌هم مثل خیلی از مفاهیم و فنون دیگر‌ یا کورکورانه نسخه‌برداری شده و مورد تقلید قرار گرفته‌ ‌یا -به ندرت- مورد اقتباس واقع شده و بر جامعه ایران منطبق شده است» (کاتوزیان، 1372: 466).

جریان‌های هنری نیز از این رویداد مستثنا نبودند؛ چنانچه در دهه 40 «مکتب سقاخانه» رویکردی التقاطی از عناصر مدرن و سنتی را برای خلق آثار هنری‌اش برگزید. پاکباز در تعریف مکتب سقاخانه می‌گوید: «اصطلاحی که نخستین‌ بار کریم امامی برای توصیف آثار گروهی از هنرمندان ایرانی که می‌کوشیدند «سنت» را در قالبی «نو» ارائه کنند، به کار برد (1341)» (1394: 836). سپس ادامه می‌دهد که این هنرمندان به دنبال هویت ایرانی در گذشته‌های دور فرهنگی ایران بودند؛ بنابراین مواد و موضوع کار را خود را هم از آن دوره‌ها برگزیدند. از خوشنویسی، نقوش و رنگ‌های کاشی، نقش‌مایه‌های روستایی و از نمادهای مذهبی در ترکیب‌بندی‌های مدرن استفاده می‌کردند. این روش کیفیتی به آثارشان می‌داد که برای خارجیان شایان توجه بود. این جریان کوششی جدی برای توافق سنت با مدرنیته بود اما نوعی برخورد صوری با آن داشت. سقاخانه بر جریان‌های بعدی هنر ایران اثرگذار واقع شد‌ (1394: 836).

همچنین کشمیرشکن تاریخچه جریان سقاخانه را به دو دوره تقسیم‌بندی می‌کند: دوره ابتدایی (از سال 1341 تا 1343) و دوره متأخر (از 1343 به بعد). دوره اول هنرمندانی همچون حسین زنده‌رودی، تناولی و فرامز پیلارام بودند که از عناصر عامیانه نذری در آثارشان استفاده می‌کردند و در دوره بعد نقاشان و مجسمه‌سازان به‌طور مستقیم از شکل‌های هنرهای سنتی ایران حتی بدون ارتباط با شمایل‌نگاری شیعی (مثلا از عناصر هخامنشی تا قاجار) به ‌عنوان ماده خام برای آثارشان بهره می‌گرفتند. پیشگامان این جریان عبارت بودند از: زنده‌رودی، تناولی، منصور قندریز، پیلارام، ناصر اویسی، صادق تبریزی، ژازه طباطبایی و مسعود عربشاهی‌ (1394: 108). همچنین «در کل بهره‌گیری این هنرمندان از سنت بیشتر ارجاعی صوری به سنت بود تا اشاره به مضمونی تداعی‌گر یا محتوایی مفهومی. این کیفیت به‌ویژه در شاخه انتزاعی این جریان مشهودتر است» (همان: 109).

از هنرمندان شاخص این جریان می‌توان به صادق تبریزی (۱۳۱8-۱۳۹۶) اشاره کرد که آثارش جنبه‌های نشانه‌شناسانه فراوانی دارد. در دانشنامه دانش‌گستر در مورد او چنین گفته شده است: تبریزی با توجه به هنر سنتی ایران اغلب روی کاغذ و پوست کار می‌کرد. از طرح‌های تزیینی، نگاره‌های سنتی، نوشته‌ها، تمبرهای پستی، سنگ‌های نیمه‌قیمتی‌ و دیگر اشیا در نقاشی‌های طنزآمیز اولیه‌اش‌ استفاده می‌کرد. او از دهه 1349 شمسی از عناصر خوشنویسی برای ایجاد پرده‌های شاعرانه موزون بهره برد.

تصویر1: بدون عنوان، اثر صادق تبریزی، حدود 1345، ترکیب مواد روی بوم، 100 در 100 سانتی‌متر، مجموعه فرهنگستان هنر، (کشمیرشکن،1394 :156).

اثری منتخب از او، قابلیت بررسی جنبه‌های نشانه‌شناسانه را در آثارش نشان می‌دهد؛ عناصری شبیه پیکره‌ها، پرنده‌ها، اسب‌ها، گنبدها، اشکال هندسی نظیر مثلث، مربع، دایره و خط‌نوشته‌ها که در قسمت‌هایی از تصویر وجود دارد، هر‌یک می‌توانند نشانگر مفهومی خاص باشد. این عناصر همه از عناصر مشترک در آثار مکتب سقاخانه هستند. دل‌زنده می‌گوید: آثار هنرمندان مکتب سقاخانه در سال‌های نخست (1339-1345) شالوده تحول زبانی تازه‌ای را برای هنر نوگرای ایران به وجود آورد. مؤلفه‌های اصلی این تحول، نخست در ظهور فرم‌های هندسی پایه مثلث، مربع، دایره، مکعب، استوانه، مخروط‌، دوم، سطح‌های رنگی تفکیک‌شده که درون فرم‌های هندسی را پر کرده‌اند‌ و دست آخر، تلفیق و انطباق این سطوح با شکل‌هایی با ارجاع بیرونی بود. حاشیه‌های فرم‌های هندسی و سطوح رنگی هم بیشتر با عددنویسی یا حروف فارسی مشخص شده‌اند‌ (1395: 328-332). اشکال هندسی موجود در اثر، بارها در کل آن تکرار شده‌اند: اشکال مربع، مثلث و مستطیل و خطوط منحنی. در پس‌زمینه، اشکالی شبیه گنبد و مناره دیده می‌شود که تکرار حالت گنبدها به‌طور قرینه در پایین نقاشی، به‌ عنوان زین اسب‌ها قابل توجه است. این تکرار اشکال می‌تواند معنایی نمادین داشته باشد (مانند فرم دایره در بدن زن) و نیز می‌تواند از مشخصه آثار مکتب سقاخانه، یعنی فرم‌های عاریت‌گرفته از نقوش باستانی به حساب آید. همچنین در زیر خطوط اصلی نقاشی که با رنگ مشکی ضخیم کشیده شده، خطوط ظریف دیگری به چشم می‌آید و به نظر می‌رسد نقاش طراحی زیرین کار را دست‌نخورده باقی گذاشته و بهترین خطوط را از طرح اولیه پر‌رنگ کرده است. همچنین از فرم مربع در قسمت‌های مختلف تصویر مانند روی زین اسب، روی بدن اسب‌ها و در محیط اطراف آنها، استفاده شده است. «مربع اغلب نماد زمین، ماده و ثبات است. در نظام تطابق چینی، مربع با زمین و رنگ زرد ارتباط دارد» (شفرد،1393: 345). گاهی در درون مربع‌ها، فرم‌های لوزی‌شکل به چشم می‌آید، مانند مربعی که روی زین اسب سمت چپ تصویر است و داخل آن یک لوزی دیده می‌شود. «لوز، لوزی یا شکل الماس مظهر نیک‌بختی و پیروزی و یکی از «هشت گنج» چینی است» (شفرد، 1393: 350).

در نقاشی منتخب، نحوه قرارگیری پیکره‌ها در تصویر نیز قابل توجه است. بدن‌شان از نیم‌رخ و صورت‌شان تمام‌رخ نشان داده شده و اسب‌ها به‌طور کامل نیم‌رخ هستند. بنا‌بر نظریه نشانه‌شناسیک مه‌یر شاپیرو که به جنبه‌های شکلی و ادراکی نشانه‌های دیداری تأکید دارد و روی رابطه پیکره-‌زمینه تأکید می‌کند، این نوع نمایش پیکره می‌تواند نشانه‌شناسیک باشد. «شاپیرو ملاحظات خود را در این مورد که معنا و شکل هنری در ارائه به سادگی جدایی‌پذیر نیستند، برای مجسم‌کردن دید نیم‌رخ و تمام‌رخ به کار می‌گیرد. عوامل تعیین‌کننده قراردادی و سنتی سبکی به‌منزله انگیزه‌ای برای گزینش دیدگاه نیم‌رخ و تمام‌رخ عمل می‌کنند، ولی گزینش هر‌کدام از این دو دیدگاه می‌تواند بر مرتبه پایگانی و آیین مقدس یا تأثیر نمایشی دلالت کند. با دیدن تصویر تمام‌رخ، احساس مشارکت در ارتباط مستقیم و یک‌به‌یک با آن تصویر به ما دست می‌دهد. اما تصویر نیم‌رخ می‌تواند با دیگر تصویرهای عرضه‌شده اندرکنش یابد و ما را به صورت ناظری که از بیرون به درون می‌نگرد، درآورد» (آدامز، 1388: 175). بر‌اساس این نظر، هنرمند از همان روش‌های فاصله‌گذارانه‌ای تبعیت کرده که در نگارگری قدیم ایران وجود داشته و تماشاگر را فقط به‌ عنوان ناظری که از بیرون به دنیای درون اثر می‌نگرد، فرض می‌کرده است و به این وسیله مخاطب را در ارتباط مستقیم، درونی و احساسی با نقاشی قرار نمی‌دهد؛ چنانچه در چهره‌های این پیکره‌ها نیز هیچ احساساتی قابل مشاهده نیست. چهره‌ها شبیه به هم و بدون احساس تصویر شده‌اند؛ اگرچه برخلاف چهره‌پیکره‌ها، چهره اسب‌ها با احساسات زیاد تصویر شده است. چشم‌های کاملا درشت و گشوده، با دهان‌های باز که گویی در‌حال شیهه‌کشیدن هستند حالتی از وحشت‌زدگی را منتقل می‌کند. این وحشت‌زدگی اسب‌ها شاید نشانگر حادثه ناگواری باشد که در پیش است. همین‌طور آدامز بنا‌بر نظر شاپیرو می‌گوید: قرارگیری پیکره‌ها در سمت راست و چپ تصویر به نشانه‌شناسی مرتبط است. زیرا سمت راست خدا و به‌طور کلی نشانگر امر مطلوب است. شاپیرو می‌گوید بخش‌های مختلف میدان یا همان زمینه اثر تصویری، نشانه‌هایی بالقوه هستند. (آدامز، 1388 :182). ا‌زاین‌رو توسل نقاش به نشانه‌های دینی مرسوم در آثار مکتب سقاخانه در اینجا نیز نمایان می‌شود. «در تمدن‌های غیر‌غربی نظیر ایران، حداقل تا پیش از هجمه مدرنیته، هرگز پیوند میان مبدأ، طبیعت و انسان از یکدیگر نگسسته است و بنابر گفته شایگان، هرگز از دوگانگی‌های موجود در غرب، نظیر جدایی دین و فلسفه و روح و جسم که منجر به تفکیک علوم از یکدیگر شد، خبری نبود» (شایگان، 1388: 158). از تصویر چنین برمی‌آید که این دو پیکره به دیدار هم رفته‌ و با وجود پرنده‌هایی که به همراه دارند، گویی در قراری عاشقانه به سر می‌برند؛ چنانچه در سایر آثار صادق تبریزی نیز وجود زوج‌های دلداده به چشم می‌خورد. عنوان کارهایی دیگر او مثل «دو دلداده» می‌تواند معرف وجود این مضمون در آثار او باشد. کشمیرشکن می‌گوید: سوارکاران و زوج‌های تغزلی نقاشی‌شده روی سفالینه‌ها و نگارگری قدیمی ایران، موضوع آثار نقاشی‌ صادق تبریزی نیز هست. آثار او ابتدا ملهم از اشیای نمادین سنتی در هنر عامیانه، نظیر مهره‌های آبی، کلیدها و قفل‌های قدیمی، تک‌برگ‌هایی از نسخ خطی، سیاه‌مشق‌ها، مهرهای قدیمی امضا، کاسه‌های فلزی با لبه‌های حکاکی‌شده، سرهای قلیان، شیشه‌های رنگی یا تکه‌هایی از سنگ‌های نیمه‌قیمتی بود. او این نشانه‌ها را از نگارگری ایرانی، پیکرنگاری قاجار‌ و اشکال نقاشی مذهبی و عامیانه قهوه‌خانه الهام گرفته بود‌ (1394: 138).

تصویر 2: اثری از صادق تبریزی، از مجموعه سواران و عاشقان، مرکب سیاه روی پوست.

آثار صادق تبریزی سرشار از نمادها و نشانه‌های مختلفی است که بیش از آنکه در ارتباط با یکدیگر ایجاد معنا کنند، هر‌یک به شکل مستقل به معنایی دلالت می‌کنند. هنرمند با استفاده از عناصر نمادین موجود در نقاشی‌ها و نگاره‌های کهن توانسته است آنها را به‌گونه‌ای نو بازآفرینی کند. همچنین تلاش هنرمند در راستای ایجاد نوآوری در فرم نقاشی بوده است و محتوا در این اثر در درجه دوم اهمیت قرار دارد. محتوای این آثار به واسطه ایجاد شبه‌روایت‌ها، تکرار موضوعات ادبیات کهن ایران به نظر می‌رسد، اما ترکیب فرم‌های نگارگری ایرانی با نقاشی انتزاعی در این آثار بیشتر شایان توجه است؛ از‌این‌رو در این اثر، وجود نشانه‌ها بیشتر معلول توجه به فرم اثر است تا محتوای اثر.

منابع

آدامز، لوری‌ (1388). روش‌شناسی هنر، ترجمه علی معصومی، تهران: نشر نظر.

پاکباز، روئین‌ (1394). دایره‌المعارف هنر (سه جلد). تهران: نشر فرهنگ معاصر.

جهانبگلو، رامین‌ (1381). موج چهارم، ترجمه منصور گودرزی، تهران: نشر نی.

دانشنامه دانش‌گستر‌ (1389). زیر نظر علی رامین، کامران فانی و محمدعلی سادات، تهران: مؤسسه دانش‌گستر روز.

دل‌زنده، سیامک‌ (1395). تحولات تصویری هنر ایران، تهران: نشر نظر.

شایگان، داریوش‌ (1388). آمیزش افق‌ها: منتخباتی از آثار داریوش شایگان. تهران: فرزان‌روز.

شفرد، راونا و راپرت‌ (1393). 1000 نماد: در هنر و اسطوره شکل به چه معناست، ترجمه آزاده بیداربخت و نسترن لواسانی، تهران: نشر نی.

کاتوزیان، همایون‌ (1372)، مصدق و نبرد قدرت در ایران، تهران: نشر آرمان.

کشمیرشکن، حمید (1394). هنر معاصر ایران: ریشه‌ها و دیدگاه‌های نوین، تهران: نشر نظر.