گفت‌وگو با جواد طوسی درباره این پرسش که آیا سینما در ایران می‌تواند برشی از تحلیل موقعیت دولت با جامعه باشد؟
آینه‌ای برابر آینه‌ات می‌گذارم*
«سینمای اجتماعی» آینه تمام‌نمای یک دوران ملتهب (با ناهنجاری‌های مختص به خودش) است. این تحلیل جواد طوسی، منتقد صاحب‌نام سینمای ایران، درباره حوزه‌ای است در سینمای ایران که نقاط قوت و ضعف اجتماع پیرامونش را نشانه می‌گیرد.
بهناز شیربانی: «سینمای اجتماعی» آینه تمام‌نمای یک دوران ملتهب (با ناهنجاری‌های مختص به خودش) است. این تحلیل جواد طوسی، منتقد صاحب‌نام سینمای ایران، درباره حوزه‌ای است در سینمای ایران که نقاط قوت و ضعف اجتماع پیرامونش را نشانه می‌گیرد. پاسخ به این پرسش که دولت اجتماعی‌شده چه رابطه‌ای با هنر و به‌ویژه سینما برقرار می‌کند، رویکرد ما در تحلیل سینمای اجتماعی است که در کشور ما طرفداران بسیاری دارد و جایگاه رفیعی در جهان به نام خود ثبت کرده است و این روزها کم‌فروغ‌تر از سابق شده است. در ادامه گفت‌وگوی ما با جواد طوسی را درباره فرازوفرودهای سینمای اجتماعی می‌خوانید.
سینمای اجتماعی به منزله نوعی از سینما که در کشور ما خواهان زیادی دارد، در چند سال اخیر محل بحث بسیاری از اهالی سینما و علاقه‌مندان آن بوده است. سؤال ابتدایی را از همین‌جا آغاز می‌کنم. سیر ساخت آثاری را که به نوعی در آنها نگاه آسیب‌شناسانه به جامعه دارد، چطور بررسی می‌کنید؟
ابتدا به این نکته توجه داشته باشیم که «سینمای اجتماعی» محصول جامعه ناکارآمدی است که در طبقه‌بندی‌های اجتماعی دچار مشکل و بحران شده و دولتمردانش نتوانسته‌اند رفاه عمومی و اقتصادی اقشار مطرح و هویتمندی فردی‌شان را درست عمل کنند. درعین‌حال تجربه‌های تاریخی دورونزدیک نشان داده که سینمای اجتماعی در شرایطی می‌تواند تأثیرگذار باشد که خالق اثر زبان سینما را بشناسد و به شکلی حرفه‌ای بتواند روایت‌پردازی را با نگاهی جامعه‌شناختی در هم بیامیزد. از منظری دیگر، می‌توان گفت سینمای اجتماعی خلق‌الساعه شکل نمی‌گیرد و تابع ضرورت‌های فرهنگی-اجتماعی-سیاسی زمانه خود و موج‌های فراگیری است که بخش خصوصی را ملزم به بازنگری و موضع‌گیری و سرمایه‌گذاری در این حوزه می‌کند. اینجاست که براساس این همدلی و دغدغه‌مندی گسترده شاهد حرکتی متحول و جریان‌ساز در این نوع شیوه فیلم‌سازی هستیم. در مروری تاریخی با این واقعیت روبه‌رو هستیم که در کنار نگاه منفعل و خنثایی که در دهه ۳۰ و نیمه اول دهه ۴۰ در کلیت سینمای ایران -به‌جز چند مورد استثنا مانند «جنوب شهر» و «شب قوزی» فرخ غفاری و «خشت و آینه» ابراهیم گلستان- وجود داشت، همراه با شکل‌گیری «موج نو» در اواسط نیمه دوم دهه ۴۰ سینمای اجتماعی صاحب تفکر و و سروشکل‌دار و برخوردار از زیبایی‌شناسی تصویر با آثاری مانند «قیصر»، «رضا موتوری»، «بلوچ»، «خاک»، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» مسعود کیمیایی و «آرامش در حضور دیگران» و «صادق کُرده» ناصر تقوایی و «گاو»، «آقای هالو»، «پستچی» و «دایره مینا» داریوش مهرجویی و « فرار از تله» و «پنجره» جلال مقدم و «خداحافظ رفیق»، «تنگنا»، «تنگسیر» و «مرثیه» امیر نادری، «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث و «رگبار» بهرام بیضایی و «زیر پوست شب» و «کندو» فریدون گله و «درشکه‌چی» نصرت کریمی و «سه قاپ» زکریا هاشمی و «گزارش» عباس کیارستمی و «نازنین» علیرضا داوودنژاد و «مسلخ» هادی صابر، حضوری گسترده و جریان‌ساز پیدا می‌کند. در سینمای این دوران در کنار تداوم حضور فیلم‌سازان کهنه‌کار نسل اول (مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، بهمن فرمان‌آرا، عباس کیارستمی و علیرضا داوودنژاد) با این نوع نگرش اجتماعی، فیلم‌سازان دیگری از نسل‌های دوم و سوم نیز موضع‌گیری‌های اجتماعی مستقل خود را در طول این سال‌ها داشته‌اند که کیانوش عیاری، رخشان بنی‌اعتماد، محمدعلی سجادی، سیروس الوند، پوران درخشنده، تهمینه میلانی، ابراهیم حاتمی‌کیا، رسول ملاقلی‌پور، مجید مجیدی، کمال تبریزی، بهروز افخمی، خسرو معصومی، اصغر فرهادی، جعفر پناهی، رضا میرکریمی، مازیار میری، همایون اسعدیان، سامان سالور، پرویز شهبازی، حمید نعمت‌الله، هومن سیدی، محمد رسول‌اُف، سعید روستایی، آیدا پناهنده، نرگس آبیار، محمدحسین مهدویان، محمد کارت و مهرشاد کارخانی از آن جمله‌اند. همین تعداد انبوه فیلم‌ساز اجتماعی‌نگر در دوره‌های مختلف این ۴۵ سال بیانگر این واقعیت است که حکومت برخاسته از این دوران نیز نتوانسته به اهداف و شعارهای خود در ایجاد یک سرزمین آرمانی جامه عمل بپوشاند. به همین دلیل تداوم و جولان‌دهی سینمای اجتماعی در چنین فضای همچنان ملتهب و بحران‌زده و دور از مدار عدالت اجتناب‌ناپذیر است. البته طبیعی است که در جامعه سیاست‌زده و پرهیاهوی ما، سینمای اجتماعی به تبع شرایط و جناح‌بندی‌های مداوم در معرض آسیب‌پذیری و داوری‌های پرسوءتفاهم قرار بگیرد و فرضا در مقاطعی با انگ «سیاه‌نمایی» در حاشیه قرار بگیرد و حضوری کم‌رنگ یا محتاط و دست‌به‌عصا پیدا کند.
سینمای اجتماعی ایران سال‌هاست نگاه‌های بین‌المللی بسیاری را به خود جلب کرده. فکر می‌کنید دلیل این موفقیت چیست؟
می‌توان با هوشمندی و زمانه‌شناسی و درک درست از مباحث و مفاهیمی مانند طبقه، ملودرام، رئالیسم، عشق، تنهایی، خانواده، خشونت و مهرورزی، جنگ و صلح‌طلبی، مقاومت و پایداری، انسان‌دوستی و... به زبانی جهانی دست یافت. اما در وهله اول (به قول برادران تاویانی) می‌باید «اینجایی» بود؛ چنان‌که می‌بینیم اصغر فرهادی در «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» حضور جهانی موفق‌تری دارد و این اتفاق درباره فیلم‌های «گذشته» و «همه می‌دانند» آن‌گونه که باید نیفتاد. یا شخصا جعفر پناهی فیلم‌های «دایره» و «طلای سرخ» را به فیلم‌سازی در شمایل اپوزیسیون که فستیوال برلین و ونیز برایش زنگ می‌زنند و فرش قرمز پهن می‌کنند، ترجیح می‌دهم. همچنین «برادران لیلا» سعید روستایی را از نظر مضمون و دستمایه و طبقه انتخاب‌شده و روابط و کشمکش‌ها و ادبیات میان‌شان که بیشتر در فضایی بومی با مخاطب خود ارتباط برقرار می‌کند، فیلم مناسبی برای فستیوال کن نمی‌دانم. با این نمونه‌ها و مقایسه‌ها می‌خواهم به این نکته برسم که جهانی‌شدن باید خودش اتفاق بیفتد و قرار نیست جلوتر با نادیده‌گرفتن فرهنگ عمومی جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم و موقعیت و جایگاه خانواده در آن در شرایط بحرانی معاصر، به سلایق جشنواره‌های آن سو خوشامد بگوییم و فکروذکر و نقشه راهمان راه‌رفتن روی فرش قرمز باشد. رک‌وپوست‌کنده فیلم‌ساز متعهد اجتماعی‌نگر در وهله اول باید دلش برای سرزمین خود بتپد و نگران مردمانی باشد که در این وضعیت سخت‌ودشوار تکیه‌گاه امن ندارند. با این نگرش دلسوزانه، فیلم‌ساز دغدغه‌مند با نگاهی واقع‌بینانه سراغ جامعه خود و اقشار آسیب‌پذیرش می‌رود و در کنار پرداختن به معضلات، ارائه طریق هم می‌کند.
در این سال‌های اخیر بسیاری از فعالان حوزه سینمای اجتماعی از ساخت فیلم‌هایی از این دست فاصله گرفتند و در عوض سریال‌های موفقی در این زمینه دیده‌ایم. نگاه شما به این موضوع چیست؟
در یک مسیر حرفه‌ای صحیح که بخش خصوصی در آن به‌درستی تعریف شده باشد، سینما باید به حیات خود ادامه دهد و مخاطب کلاسیک خود را داشته باشد. چنین وضعیت قاعده‌مند و برنامه‌ریزی‌شده‌ای را در کشور آمریکا که «کمپانی» جایگاه مستقل و ریشه‌دار و هویتمند خودش را همچنان دارد، در طی سال‌های متمادی شاهد بوده‌ایم. این را می‌پذیرم که اساسا محیط سینمایی ما از جنبه‌های مختلف قابل مقایسه با آن جغرافیا نیست که وجه هنر/صنعت را به‌خوبی با اصول و قواعد ژانری اجرا کرده و فراتر از سرزمین و مخاطب داخلی خود به بازار جهانی نیز دست یافته. ولی باید به این واقع‌بینی تاریخی و زمانه‌شناسانه نیز برسیم که دیگر آزمون‌وخطا کافی است و تفکر و مدیریت دولتی و نگاه نظارتی و کنترل‌شونده با جهت‌گیری‌های سیاسی و جناحی جواب نمی‌دهد. براساس این بازنگری دیر‌هنگام و رسیدن به عقلانیت، لزوما باید جایگزین این افراط‌وتفریط دیرپا، تعادل و توازن در سیاست‌گذاری و چرخه تولید در حوزه‌های مختلف رسانه‌ای و ارتقای سلیقه و نقطه دید مخاطب انجام شود. با چنین نگاه کارشناسانه‌ای می‌توان تنوع و تکثر را در تولیدات سینمایی سالانه به اجرا درآورد و به موازات و هم‌عرض آن سقف و ظرفیت مناسبی برای تولیدات شبکه سینمای خانگی، مبتنی‌بر شرایط عمومی جامعه و سلایق و مطالبات به‌حق و روشن‌بینانه طیف‌های مطرح (با اولویت قائل‌شدن برای مضامینی که با جامعه‌شناسی روز و معضلات اجتماعی هم‌خوانی داشته باشد و پیشنهاد اصولی و سازنده را اصل و مبنا قرار دهد)
در نظر گرفت.
فکر می‌کنید چه نگاهی به حوزه ساخت آثار اجتماعی می‌تواند به غنای بهتر آن کمک کند؟
در ابتدای امر باید به این واقع‌بینی برسیم که «سینمای اجتماعی» آینه تمام‌نمای یک دوران ملتهب (با ناهنجاری‌های مختص به خودش) است، بنابراین ساخت این‌گونه آثار جدا از رسالت و وظیفه تاریخی خالقش و همدلی با مردم و اقشاری که بیشتر در کانون ناملایمات و آسیب‌پذیری قرار دارند، نباید حضوری بیش‌از‌حد و نامناسب و اجرایی شلخته و دافعه‌آمیز داشته باشد. نمونه قابل دفاع و تاریخ‌سازش نهضت «نئورئالیسم» در سینمای ایتالیاست که واقع‌گرایی عصر خودش را تبدیل به فرمی سینمایی و الگوپذیر کرد. در واقع سینمای اجتماعی برای آنکه بتواند با طیف‌ها و نسل‌های مختلف زمانه خود ارتباط بی‌واسطه و فراگیر داشته باشد، باید از دل مضامین و طبقات انتخابی خود به فرمی دلخواه و جذاب و روایتی پرکشش برسد. از منظری دیگر، سینمای اجتماعی می‌تواند نوعی صف‌آرایی هوشمندانه و محک‌زدن به‌موقع در چرخه رقابت با دیگر تولیدات سالانه باشد. این مشخصه‌ها بیانگر این نکته نیز هستند که سینمای اجتماعی عمیق و سروشکل‌دار نباید مشمول مرور زمان شود و به اتکای زبان بصری و وجوه ساختاری غنی خود در مقاطع تاریخی اجتماعی بعدی قابل استناد و سند زنده‌ای از دورانی سپری‌شده باشد. لُب کلام، فیلم‌ساز اجتماعی‌نگر نباید به خود و مخاطبش دروغ بگوید. البته تردیدی نیست که جولان‌دهی و شکوفایی این نوع سینما در شرایطی محقق می‌شود که سانسور و ممیزی حضوری دست‌و‌پاگیر نداشته باشد و عاملی بازدارنده در وسعت دید و شرف جامعه‌نگری فیلم‌ساز نباشد. این نشانه‌شناسی‌ها و کدگذاری‌ها به نوعی می‌تواند پاسخی باشد برای ماندگاری و تأثیرگذاری آثاری مانند «چه سرسبز بود دره من» و «خوشه‌های خشم» جان فورد، «جاده» فدریکو فلینی، «مردی برای تمام فصول» فرد زینه‌مان، «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا، «فریب‌خورده و رها‌شده» پیترو جرمی، «روکو و برادرانش» لوکینو ویسکونتی، «در بار‌انداز» الیا کازان، «کابوی نیمه‌شب» جان شله‌زینگر، «زد» کوستا گاوراس، «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی، «شبکه» سیدنی لومت و «رودخانه مرموز» کلینت ایستوود. در سینمای خودمان نیز جدا از شماری از فیلم‌های دوران موج نو که در ابتدا به آنها اشاره شد، این تأثیرگذاری پررنگ را در تولیدات این دوران در فیلم‌های «خط قرمز»، «تیغ و ابریشم»، «دندان مار» و «اعتراض» مسعود کیمیایی، «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» داریوش مهرجویی، «دونده» امیر نادری، «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی، «گال» ابوالفضل حلیلی، «پناهنده»، «نسل سوخته» و «قارچ سمی» رسول ملاقلی‌پور، «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه‌ای» و «ارتفاع پست» ابراهیم حاتمی‌کیا، «بازجویی یک جنایت»، «شیفته» و «رنگ شب» محمدعلی سجادی، «خون‌بس» ناصر غلامرضایی، «روسری آبی»، «زیر پوست شهر» و «خون‌بازی» رخشان بنی‌اعتماد، «تنوره دیو»، «آن سوی آتش»، «آبادانی‌ها»، «خانه پدری» و «کاناپه» کیانوش عیاری، «عروس» و «شوکران» بهروز افخمی، «چهارشنبه‌سوری»، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی، «دایره» و «طلای سرخ» جعفر پناهی، «نفس عمیق» و «دربند» پرویز شهبازی، «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» سامان سالور، «ابد و یک روز» سعید روستایی، «آرایش غلیظ»، «رگ خواب» و «شعله‌ور» حمید نعمت‌الله می‌توان دید.
*وام گرفته‌شده از شعر «باغ آینه» احمد شاملو
