پوتین‌های ون‌گوگ

نادر شهریوری (صدقی)

ونسان ون‌گوگ در 1853 متولد شد، پدرش کشیش بود و او تحت تأثیر پدر تصمیم گرفت مبلغ مسیحی شود و بکوشد تا در میان محروم‌ترین مردمان عشق و برادری و میل به عدالت‌طلبی را ترویج کند. اما در این کار موفق نبود، گویا زبان گویایی برای بیان مکنونات قلبی خود نداشت، در عوض چشمانی دقیق‌ و تیزبین داشت که می‌توانست به جزئی‌ترین چیزها و حالت‌ها توجه کند. علاقه او به طراحی‌های ژان فرانسوا میله (1814-1875) و حالاتی که میله در نقاشی‌های خود به آن توجه می‌کرد باعث شد به نقاشی رو آورد. او خود را در این هنر مستعد می‌دانست و گمان می‌برد از نقاشی به‌عنوان وسیله‌ای برای آموزه‌های معنوی نیز بهره برد. هلند جایی برای نقاشی آن‌چنان که ون‌گوگ را ‌‌یکباره شیفته کرد نبود، پس تصمیم گرفت به پاریس نزد برادرش که مدیر گالری و فروشنده آثار هنری بود برود. از آن پس زندگی‌اش تماما حول نقاشی و بحث‌های تئوریک پیرامون آن سپری شد و او در عمر کوتاه خود جز نقاشی حرفه دیگری را برنگزید. ابتدا با امپرسیونیست‌ها همراه بود، اما کمی بعد حساب خود را از آنان جدا کرد و سبکی متفاوت پدید آورد که در چارچوب‌های رسمی آن زمان نمی‌گنجید. آنچه راهنمای او برای سبکش بود، بیان عشق و عاطفه‌ای بود که از اشتیاق روح شعله می‌کشید.

این عشق و عاطفه خود را در رنگ‌های تند به نمایش درمی‌آورد تا بیننده گرمیِ درون ون‌گوگ را دریابد. این هنر نیازمند مکتبی بود که به آن اکسپرسیونیسم نام داده بودند، اما ون‌گوگ آن نام را نپذیرفت و به آثارش «رئالیسم نزدیک‌بین» نام داد. ون‌گوگ در‌این‌‌باره می‌گوید: «بیان عشق و معشوق با درآمیختن دو رنگ مکمل، اختلاط یا مقایسه آن دو و نوسان‌های مرموز رنگ‌های هم‌خانواده، بیان‌کردن امید با ستاره و اشتیاق روح با شعاع‌های غروب خورشید، مطمئنا چیزی از رئالیسم نزدیک‌بین دیده می‌شود». تا قبل از ون‌گوگ و خیل وسیعی از امپرسیونیست‌ها، نقاشان کلاسیک الگو بودند؛ کلاسیک‌هایی که تابع رسم و رسوماتی بودند که تخطی از آن جرمی نابخشودنی بود. آنها موظف بودند تنها پادشاهان، الهه‌ها، قهرمانان و شخصیت‌های اسطوره‌ای را نقاشی کنند و آنان هریک تابع فرم مشخصی بودند، زیرا هر ژستی آیین‌نامه و تشریفات مخصوص به خود را داشت. اما با امپرسیونیست‌ها و سپس اکسپرسیونیست‌هایی مانند ون‌گوگ آن سلسله‌مراتب کلاسیک‌ها تغییر کرد، مشابه همان کاری که فلوبر و دیکنز در عرصه ادبیات انجام دادند. به‌‌این‌ترتیب هنرمندان این‌چنینی کوشیدند فارغ از پیش‌داوری‌ها و تئوری‌پردازی‌های گذشته، تنها به تأثرات بصری خود و به جزئیاتی در زندگی روزمره توجه کنند که تا قبل از آن دیده نشده بود.

«پوتین‌های کهنه» ون‌گوگ به یک معنا بیان تحولی تازه در الگوهای هنری بود. «تابلوهای پوتین‌های کهنه ون‌گوگ جز تصویر پوتین چیز دیگری نیست، زیرا در هنر مدرن نقاش با فرم مواجه است. پس از امپرسیونیسم فرم به قدری اهمیت پیدا می‌کند که حتی تصویر یک جفت پوتین به خاطر فرم آن از نظر زیبایی‌شناختی قابل دفاع می‌شود و نقاش می‌تواند بگوید آری این تصویر پوتین معمولی است و جز تصویر پوتین هیچ نیست و فرم پوتین به چشم من دارای همان ارزشی است که فیگور یک پرنس یا پرسپکتیو یک قصر اشرافی برای نقاشی آکادمیک یا سایه‌روشن‌های یک بیان از کافه‌نشینان طبقه متوسط برای نقاش امپرسیونیست». به تابلو «پوتین‌های کهنه» ون‌گوگ نام‌های متفاوتی داده‌اند، آن را پوتین‌های معمولی یا پوتین‌های مندرس گفته‌اند و علاوه بر این تفسیرهای گوناگونی درباره این اثر هنری انجام داده‌اند. هایدگر در توصیف مضمون نقاشی پوتین‌های ون‌گوگ، رابطه‌ای متقابل میان فرسودگی کفش‌ با گذشته و در حقیقت زندگی صاحب کفش می‌بیند؛ اینکه صاحب کفش رنج‌های فراوانی کشیده که پوتین به چنین حال و روزی افتاده است. هایدگر در ادامه می‌گوید که احتمالا پوتین‌ها از آن پیرزنی روستایی بود که چندان در قید و بند ظاهر آن نبوده است.

در حالی که جان دیویس دیگر مفسر پوتین‌های ون‌گوگ، در سنتی کاملا متفاوت با هایدگر بر این باور است که رنگ و خط تبدیل به کلمه و مفهوم نمی‌شوند و بیان واقعی تابلو در حقیقت تفسیر غیرواقعی است و به بیان دیگر «این‌همانی» در تفسیر اثر هنری بیانگر امری ایده‌آل و دست‌نیافتنی است و در اصل دلیل موجهی هم برای بیان آنچه بیان‌کردنی نیست وجود ندارد. دریدا دیگر مفسر پوتین‌های ون‌گوگ، در حال‌وهوای متأخرتر می‌گوید که تابلوی ون‌گوگ را می‌بایست همچون متنی مستقل در نظر گرفت که به قرائت مستقل از آفریننده آن نیازمند است. آنان -دریدا و همفکرانش- در همه حال از لزوم پرهیز از نیت مؤلف و عدم پیگیری سیر تاریخی آن سخن می‌گویند، زیرا تنها معیار برای فهم یک متن خود متن است و در این صورت همه‌چیز در سطح و در فرم شکل می‌گیرد.*

هنگامی که عمیقا به تابلوی کفش‌های ون‌گوگ می‌نگریم، متوجه «عمق» آن می‌شویم. کفش‌ها سخت کهنه و فرسوده به نظر می‌آیند، فرسودگی آنها بر زمینه رنگ زرد بیشتر به چشم می‌آید. بندها آویزانند و لبه‌های آن کاملا برگشته‌اند. یک لنگه پایین‌تر از لنگه دیگر قرار گرفته و حالت قرینگی‌اش را از دست داده و بدشکل شده است، تا بدان اندازه «بدشکل» شده‌اند که نمی‌توان امیدوار بود که از آنها بتوان استفاده کرد. ممکن است صاحب کفش چنان‌که هایدگر می‌گوید پیرزنی فقیر و روستایی بوده باشد که به‌خاطر کار هر روزش توجهی به شکل کفش نداشته است و از کفش‌ها مادامی که قابل استفاده باشند استفاده می‌کند. تفسیر می‌تواند متفاوت باشد و اساسا هر متنی اگر متنی هنری باشد، مستعد تفسیرهای گوناگون است. فردریک جیمسون (1934-2024) ازجمله نظریه‌پردازانی است که درباره «کفش‌های کهنه» ون‌گوگ سخن گفته است. آنچه نظر جیمسون را متمایز می‌کند تعمق تاریخی و اجتماعی او است. او به تابلو در تمامیت آن نگاه می‌کند که بیانگر حال‌وهوای زمانه نیز هست. به نظر جیمسون، پوتین‌های ون‌گوگ حامل رنج‌های تاریخی‌اند که در برابر سطحی‌نگری یا بی‌ژرفایی مقاومت می‌کند. جیمسون برای نشان‌دادن رنج‌های تاریخی کفش‌های ون‌گوگ آن را با کفش‌های وارهول مقایسه می‌کند، «کفش‌های رنگی و دوبُعدی یا مسطح اندی وارهول نماد این دوران است، در برابر آن کفش‌های سه‌بُعدی دهقان در نقاشی معروف ون‌گوگ که در عمق‌شان یک رنج تاریخی نهفته است. کفش‌های وارهول همه کالا شده‌اند و در تابلوی ون‌گوگ یک تاریخ رنج دیده می‌شود.

در وارهول تاریخ حذف شده است و فقط ظاهر سطح وجود دارد، همه واقعیت دوران». علاوه بر این، از نظر جیمسون در تابلوی ون‌گوگ احساس وجود دارد و این احساس اگرچه در فرم نمایان شده است، اما در عین حال بیانگر محتوایی است که به سطح آمده و در آنجا باقی مانده یا رسوب کرده است. در این صورت تابلوی ون‌گوگ صرفا چهره‌ای شیء‌شده نیست، بلکه متأثر از محتوایی است که در تاریخ شکل گرفته است و رنج آن کفش‌ها نیز تاریخی است. اساسا از نظر جیمسون هر متن مانند هر فرد انسانی دارای محتوا ‌یا ناخودآگاهی است که می‌تواند به‌صورت فرم زیبا در سطح به نمایش گذارده شود. در اینجا جیمسون متأثر از فروید، ایده درخشانی درباره هر متن هنری و ادبی مطرح می‌کند. به نظر جیمسون یک متن می‌تواند طی کنشی اساسی آنچه در فرایند پرکش‌‌و‌قوس تاریخی به ناخودآگاه‌ یا محتوای رانده‌شده را به عرصه فرم و سطح و یا به تعبیر فروید خودآگاهی آورد، تا در نهایت به‌صورت متن هنری همچون پوتین‌های ون‌گوگ به موضوع خودش بدل شود.

* درک شهودی ون‌گوگ به‌عنوان هنرمند نابغه را می‌توان در آخرین تابلویش «مزرعه گندم با کلاغ‌ها» مشاهده کرد. در تابلوی ون‌گوگ پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای به چالش کشیده می‌شود و به‌جای آن بی‌نهایت نقطه و یا مرکز شکل می‌گیرد تا بدان حد که نمی‌توان میان دورشدن ‌ یا نزدیک‌شدن کلاغ‌ها فرقی مشاهده کرد. گویا ون‌گوگ قبل از خودکشی‌اش در ۱۸۹۰ درمی‌یابد که جهان در حال پوست‌اندازی و تغییر مسیر به دورانی است که دیگر یک حقیقت -پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای- نمی‌تواند جهان را توجیه کند. کلاغ‌ها در همان حالی که به مزرعه نزدیک می‌شوند، دور می‌شوند: نسبی‌گرایی در آستانه ورود به جهان است تا هر حقیقتی -هر چشم‌اندازی و یا هر نقطه‌ای- مجاز شمرده شود.

منابع:

1. «ماتریس زیبایی: پست‌مدرنیسم و زیبایی»، بهمن بازرگانی، نشر اختران.

2. «تلاش برای آزمودن ناممکن: پست‌مدرنیسم از منظر فردریک جیمسون‌»، ترجمه حمید فرازنده.