اندام‌های بحرانی؛ ایسمی تازه در هنر تجسمی معاصر ایران
دست‌ها، پاها و سرها، عضلات منفصل و منقبض، دهان‌های گشوده، چهره‌های زدوده، بدن‌های رنجور، اندام‌های گسسته و فیگورهای دفرمه در بسیاری از نمایشگاه‌های سال 1403 دیده می‌شد. این امر اما به آثار نقاشی یا مجسمه محدود نشده و در دیگر آثار تجسمی، ازجمله عکاسی نیز قابل مشاهده بود.
شیوا فلاحی
دست‌ها، پاها و سرها، عضلات منفصل و منقبض، دهان‌های گشوده، چهره‌های زدوده، بدن‌های رنجور، اندام‌های گسسته و فیگورهای دفرمه در بسیاری از نمایشگاه‌های سال 1403 دیده می‌شد. این امر اما به آثار نقاشی یا مجسمه محدود نشده و در دیگر آثار تجسمی، ازجمله عکاسی نیز قابل مشاهده بود. در استیتمنت یا عنوان این آثار اشاره مستقیم یا ضمنی به «بحران وجودی» (در هر قالبی) به چشم می‌خورد؛ پرسشی وجودی از سر فقدان یا بحران معنا. اما آیا چنین تکرارهایی بازنمود بحرانی جمعی است؟
پرداختن به مباحث اگزیستانسیالیستی در هنر دیگر آنچنان امر تازه‌ای نیست و شیوه ابراز آن در هر دوره از آموزه‌های کارگاهی یا آکادمیک، زیبایی‌شناسی غالب آن دوران و گرایش فرمی خاص هنرمند تأثیر می‌پذیرد. در این دوران و در هیاهوی جهان پست‌مدرن یا به گفته زیگموند باومن، «مدرنیته سیال»، که هرگونه ساختار به «فرایند» تبدیل شده و «عقلانیت» جای خود را به «انعطاف» و سیالیت داده است، آنچه بدیهی است، بحران هویت است. از این رو، ادراک انسان از جهان که هر دم قطعیت خویش را از دست می‌دهد، ساختارهای فکری، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی در آن هر روز شکل تازه‌ای به خود می‌گیرند و مرزهای خویش را در انواع «نئو» و «بینا‌ها» از دست می‌دهند، صورتی ناپایدار می‌یابد که هر آن در آستانه فروپاشی است. اما این ادراک نیز به‌سادگی شیوه‌های پدیدارشناختی گذشته نیست. اینترنت، رسانه‌های اجتماعی و فضاهای دیجیتالی هست در جهان، انسان را از محدوده «رابطه بدن و جهان» مرلوپونتی فراتر برده‌اند. «واقعیت» نیز دیگر اجماع دو امر واقع و خیال فرویدی نیست. امر دیجیتالی واقعیت بیشتر جهانیان را دستخوش تغییر کرده است.
واقعیت می‌تواند رکودی باشد که ریشه در محتوایی مجازی، پولی دیچیتالی و ترندی در رسانه‌های اجتماعی دارد یا هوشی مجازی که کارخانه‌های خاموش را از کارگر بی‌نیاز می‌کند. آری، بحران هویت بحران جدی انسان معاصر است که در کنار بحران‌های تحمیلی طبقه‌ای، نژادی، سیاسی و برآمده از جبر جغرافیا، هر گرایشی به بیانگری هنری را توجیه می‌کند. به این ترتیب، تجربه سیالیت، نقص و بحران‌زدگی جهان در بیان بدن‌مند هنرمند بازتاب می‌یابد و به گفته لیندا ناکلین، «بدن‌های گسسته» را شکل می‌دهد. این مباحث بارها و بارها در انواع متن‌های تاریخ هنری و انتقادی، مقالات علمی پژوهشی، جستارها و مرور این‌دست آثار تجسمی آورده شده است. اما آیا حقیقتا هیچ عامل دیگری، چه سلبی و چه ایجابی، در فرایند خلق اثر تا نمایش آن در گالری دخیل نیست؟ این بار به بیان دقیق‌تر، آیا تکرار بدن‌های گسسته فقط بازنمود بحرانی جمعی است؟
بدیهی است که چشم‌پوشیدن از نفوذ یک سلیقه غالب و عوامل قدرت میانجی در نمایش آثار ساده‌لوحانه است. کانونهای بعضا انحصارگرای هنری، گالری‌ها، نهادهای رسمی، سرمایه‌گذاران، سفارش‌دهندگان و کیوریتورها، که توفیق نمایش آثار در گرو نظر و قبضه قدرت ایشان است، چه به صورت علنی و چه در خفا، دست به حذف و طرد برخی آثار و هنرمندان با گرایشات متفاوت زده و برخی دیگر را بر کرسی‌های دائمی سکوهای بلند نمایش می‌نشانند. در این میان، «کارکردگرایی» آثار هنری در حیات اقتصادی جهان هنر موضوعی است که از جانب گردانندگان و برگزارکنندگان نمایش‌های هنری در اولویت قرار دارد. آنان از سویی با محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها آشنایی دارند و از سوی دیگر با گرایشات غالب فکری جامعه هنرمندان و مخاطبان عام و حرفه‌ای. از این رو، به مثابه «راه سومی» عمل می‌کنند که به شیوه کورپوراتیستی هماهنگی ارگان‌های هنری را چه با ارگان‌های نظارتی و چه مخاطبان هنر تضمین می‌کنند.
بی‌شک، ادراک بی‌واسطه مخاطبان از کار هنری در میزان استقبال کمی آنان از نمایشگاه بی‌تأثیر نیست. فیگور انسانی هم اساسا فرمی شناسا و بالقوه دارای مفاهیم اگزیستانسیال است که ادراک اثر را تسهیل می‌کند. در دورانی که مفهوم‌گرایی در هنر، یک ارزش به شمار می‌آید و از آن طرف، گفتمان‌های سیاسی، اجتماعی، جنسیتی و ملی‌گرایی موضوعات غالب در رسانه‌های مسلط اجتماعی هستند، برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها در گزینش آثاری که به واسطه فرم‌های آشنای فیگوراتیو و ارائه استیتمنت‌هایی که کار خوانش مفهومی آثار را همان دم تمام می‌کنند تردید نمی‌کنند.
در نتیجه، چنین گرایشاتی به همنشینی فیگور انسانی با مفاهیم فلسفی، سیاسی و اجتماعی روز، از جانب گردانندگان نمایش‌های هنری، هنرمند را مستقیم یا غیرمستقیم وامی‌دارد که به «انعطاف عقلانی» تن دهد: تولید و بازتولید «اندام‌های بحران‌زده»؛ هرچند رانه اولیه تولید اثر مسئله‌ای شخصی باشد. در این راستا، مشاهدات و مطالعات تاریخ هنری نیز در ارزش‌گذاری آثار تکراری و توجیه «بینامتنیت» تعمدی آنان نقشی اساسی ایفا می‌کند. این امور، در کنار میزان و کیفیت ارتباط هنرمند و آثارش با کانونهای محوری هنر (آثار و افراد)، شانس «کارکرد» کمی نمایش را افزایش می‌دهد.
با این اوصاف، آیا به‌واقع چنین آثاری انتقادی به شمار می‌آیند؟ آیا دعوت به «بازاندیشی» در مورد وضعیت بحرانی درونی و بیرونی انسان معاصر (ایرانی)، از طریق آثاری که در مماشات با عوامل قدرت جوامع هنری و طبق ذائقه غالب مبتنی بر ارزش‌ها شکل گرفته یا انتخاب شده‌اند و زیر نورهای موضعی، در اجتماعات بسته صنفی، با افتتاحیه و اختتامیه‌های پرزرق‌وبرق به نمایش درآمده‌اند، دعوتی حقیقی است و دارای وجوه انتقادی؟ یا به شیوه‌ای ریاکارانه و با ژستی انتقادگری، تکرار محافظه‌کارانه یک الگوی از پیش برنده است؟ آیا جز این است که بدن‌های گسسته واسطه‌ای برای ارضای تمایلات روشنفکری غالب جامعه هنری و برآوردن انتظارات اقتصادی است؟ با کمی تأمل، به نظر می‌رسد که تکرار این اندام‌های بحران‌زده خود بحرانگاهی (Climacteric) است که اگرچه به ظاهر در پی پرسشگری از اگزیستانس انسانی است، اما به واسطه کلیشه‌ها، صداهای ناپیدا و در عین حال غالب عوامل میانجی در آن به‌وضوح شنیده می‌شود. از این‌رو، آنچه می‌بایست وضعیت بحرانی انسان ایرانی معاصر را به پرسش کشد، در آمیزش با کورپوراتیسم هنری، موضعی میانه و بی‌خطر برمی‌گزیند و جسدی است میان‌مایه که می‌توان آن را «کورپوکلایمکتریسم/
Corpoclimactericsm» نامید؛ بحرانگاهی کورپوراتیک.
