پارادوکس‌های مینیاتور ایرانی

در قرائت کتاب «مینیاتور ایرانی»، پديده‌اي كه به نظر همه ما بسیار آشنا و نخ‌نما به نظر مي‌رسد، من همچون يك خواننده كنجكاو و در اين بحث مبتدي احساس مي‌كردم با مدخلی غيرمنتظره روبه‌رویم. ابتدا باید اذعان کنم صلاحيت ندارم به‌عنوان يك صاحب‌نظر چه در تاريخ هنر ايران و چه به طور خاص در مينياتور حرف بزنم. بنابراین می‌کوشم گزارش فردی را با شما در میان بگذارم كه از خواندن اين كتاب نه‌فقط چيزهاي جديد آموخته بلکه به وجد آمده است. به عناصري در اين كتاب می‌پردازم که امكان‌هاي تازه‌اي تعريف می‌کند براي فكر كردن يا بسط دادن يا زير سؤال بردن بسیاری از تصوراتي كه از تاريخ خودمان يا حتي چيزي به نام هويت ايراني داریم. ابتدا دو مقدمه کوتاه.

اولين سؤالي كه به ذهن مي‌رسد اين است كه وقتي چنين كتابي يا كتاب‌هايي از اين دست را مي‌خوانيم چه اتفاقی می‌افتد، یعنی وقتي يك ايراني يا ايراني‌تبار به زبان فرانسه درباره يك پديده تاريخي ايراني مي‌نويسد چه اتفاقی می‌افتد. اين سؤال پيش مي‌آيد كه چرا يك ايراني به زبان فارسي درباره پديده‌ای ايرانی نمی‌نويسد و چرا ما بايد منتظر باشيم كسي به فرانسه بنويسد و سپس کسی آن را به فارسي برگرداند. مسئله نفس ترجمه به معنای برگردان است. چيزي كه بايد به زبان فارسي توليد مي‌شده به هر علتي امکان تولید آن با اين كيفيت و ظرفيت در زبان فارسي نیست و بايد به يك زبان غيرفارسي توليد شود تا سپس ترجمه و به زبان فارسي برگردانده شود. دومین سؤال: چرا يكي از مهم‌ترين هنرهاي ملي ايران اصلا ملی نیست؟ به شهادت همه مورخان، ما در تاريخ نقاشي جهان جايگاهي نداريم به غير از مينياتور، درحالی‌که اين پديده قاعدتا ملي يا يكي از مهم‌ترين هنرهاي ملي ايران از چند جهت اصلا ملي نيست. فيگورهايي كه در دوره اوج مينياتورهاي ایرانی دیده می‌شود هر بيننده‌اي را به ياد مغول‌ها يا ترك‌ها مي‌اندازد و چهره‌ها ايراني نيستند. سومین سؤال: چرا اين پديده متعلق به تاريخ ايران اسم فارسی ندارد؟ درست است كه می‌توان علتي تراشيد و گفت ما مفهوم عامي به اسم مينياتور داريم، اعم از چيني و هندي و ايراني و قرون‌وسطایی و بيزانسي. اما چرا نوع ايراني‌اش اسم ندارد؟ چرا اين ملي‌ترين سند تاريخ نگارگري خودمان را بايد با يك اسم فرنگي بخوانيم؟

من به همه اين موارد به كمك استعاره‌اي از ژان لوك گدار می‌پردازم و فعلا آن را «سياست علائم اختصاري» می‌نامم. به گمانم، شرط تبديل مينياتور ایرانی به يك ابژه نظري همين رفت‌وبرگشت میان دو زبان و دو فرهنگ است. تلاش اصلی یوسف اسحاق‌پور در این كتاب اين است كه مینیاتور ايراني را از يك پديده متعلق به ميراث فرهنگي ايرانيان يا چيزي كه مايه مباهات تاريخ ایران است تبديل كند به يك ابژه نظري. اولين قدم براي تبديل يك پديده تاريخي به ابژه نظري سبك‌كردن و خالي‌كردن آن پديده از تلنبار معاني است. اين تأمل ما را درگير تناقضاتي در تاريخ خودمان می‌کند كه در روايت‌های معمول پوشانده می‌شود. تردیدی نیست که مينياتور ايراني در نهايت مولود فقر تصويرگري در ايران است. براي مواجهه با چنين موضوعي اول باید آن را تبديل به ابژه نظري کرد. ژان لوك گدار در يكي از مصاحبه‌هايش مي‌پرسد اس‌ام‌اس به چه معناست؟ اگر بخواهيم سريع معني كنيم مي‌گوييم يعني

small message، همان چيزي كه به كلمه پيامك ترجمه شده است. ولي گدار مي‌گويد معني كلمه اس‌ام‌اس، پيامك

(small message) نيست بلكه عبارت است از: جان مرا نجات بده

(save my soul) . رساله کوتاه مینیاتور ایرانی به قلم يك ايراني‌تبار و به زبان فرانسه در مورد مهم‌ترين پديده تاريخ هنر ايران شبیه این است که ما به خودمان اس‌ام‌اس مي‌دهيم. هدف نجات روحي است كه زير بار معاني ميراث فرهنگي تمام امكان‌هاي رهايي‌بخش خود را از دست داده است. ما به كمك نويسنده اين كتاب اس‌ام‌اسي به خودمان مي‌زنيم تا بتوانيم روح یا جان ايراني را (اگر چنين چيزي وجود داشته باشد) نجات دهيم.

مقدمه دوم جوابي است به يكي از سؤال‌هايي كه در مقدمه اول مطرح كردم. شايد بحث پيش‌پا‌افتاده‌اي به نظر برسد اما به نظرم درخور‌توجه است. مثالی مي‌زنم: در فرهنگ لغت معني كلمه «یخچال» جایی است که در آن یخ نگه می‌دارند. ولي چرا يخچال؟ با این تعریف کلمه‌ «یخ‌دان» مناسب‌تر نيست؟ معني بعدي يخچال در فرهنگ لغت متعلق به حوزه تاريخ معماري ايران است. در معناي دوم يخچال چاله عمیق و مسقفی است که زمستان‌ها در آن يخ می‌ریزند و تابستان‌ها در آن یخ نگه می‌دارند. یخچال واژه مناسبی برای نامیدن این یکی است ولی می‌دانیم که برای آن دستگاه الکتریکی که به قول دهخدا مصنوعا در آن یخ به‌وجود می‌آورند از همان واژه استفاده می‌کنیم. یعنی واژه‌ای سنتی برای نامیدن پدیده‌ای مدرن. بدین‌سان از خزانه به‌ظاهر ناتمام کلمات قدیمی برای نامیدن پدیده‌های جدید و وارداتی بهره می‌گیریم. معادل اروپایی Refrigerator است که به معنای «سردکننده» است و در اوایل قرن 17 استعمال شده است. کابینتی که برای سرد نگه‌داشتن غذاها به‌ کار می‌رفته و در اصل در تجارت آبجو و کارخانه‌های آبجوسازی استفاده می‌شده، در نیمه اول قرن نوزدهم Refrigerator نامیده شد. یخچال‌های خانگی حدود سال 1913 اختراع شدند. طرفه این‌که واژه Glacier توده‌ای یخ که بر اثر نیروی جاذبه از نواحی بلند کوهستانی به آرامی جاری می‌شود نيز یخچال طبیعی ترجمه می‌شود (فرهنگستان واژه «یخ‌سار» را پیشنهاد کرده که مثل بسیاری دیگر از پیشنهادهای این نهاد رواج نیافته). از اين جهت یخچال نمونه جالب توجهی است، چون فریزر و رادیو و تلویزیون و گرامافون و خیلی اختراع‌های دیگر را ترجمه نمی‌کنیم، یعنی نام‌های فارسی از آن خزانه فرضی برای نامیدن‌شان استخراج نمی‌کنیم. جالب توجه است که عرب‌ها تلفن را «هاتف» ترجمه می‌کنند. «هاتف» یعنی آوازدهنده یا آوازکننده، و چنانکه می‌دانیم در ادبیات قدیم ترکیب «هاتف غیب» به فرشته‌ای اطلاق می‌شود که از عالم غیب آواز می‌دهد. بر این اساس ما هم می‌توانستیم تلفن را سروش ترجمه کنیم. «پیام‌رسان سروش» شاید پاسخ همین فرصت از دست رفته برای گفتار حاکمان بوده است.

حال می‌توان به سراغ مورد مینیاتور رفت. «مینیاتور» واژه‌ای فرنگی برای نامیدن پدیده‌ای ایرانی است و همچنين می‌دانیم که مینیاتور پدیده‌ای اختصاصا ایرانی نیست. در فرهنگ لغت Miniature علاوه بر هنر مینیاتور به مدل کوچک و مشخصا به بطری بسیار کوچک مشروب می‌گویند. ریشه آن چيست؟ در زبان انگلیسی اولین‌بار واژهMiniature در دهه 1580 ثبت شده، به معنای تصویر تقلیل‌یافته، هرچیزی که در مقیاسی بسیار کوچک تصویر یا بازنمایی شود، و به‌ویژه نقاشی‌هایی با ابعاد بسیار ریز. ریشه لغت ایتالیایی است:Miniatura اشاره دارد به تصویرسازی دست‌نوشته‌های قدیمی یا همان تابلوهای خیلی ریز. اين كلمه از ماده Miniare است به معنایIlluminate که ما در فارسی «تذهیب» ترجمه می‌کنیم. در قاموس نگارگری تذهیب معادل «زرنگاری» است. عجیب است کهIlluminate (روشن‌کردن و روشنگری کردن) به این معنا هم به کار می‌رود: چراغانی‌کردن و آذین‌کردن متن. هنوز به ریشه نرسیده‌ایم:Miniare در لاتین به معنای رنگ قرمز زدن است. Minium یعنی سُرب سرخ که در دنیای باستان برای تولید مرکب قرمز استعمال می‌شد. کلمه‌ای که می‌گویند ریشه ایبریایی دارد. تحولات جالبي در معنای این لغت روی داده است: چون نقاشی‌های دست‌نوشته‌های قرون‌وسطی خیلی ریز بودند مینیاتور نام گرفتند. ولی بدون شک به جهت شباهت آوایی واژه Minium با واژه‌هایی چونMinimus وMinutus وMinor در لاتین که دلالت بر کوچک‌بودن می‌کنند جايگزين شده است.

‌دگرجای مینیاتور ایرانی

همان‌طور كه گفتم كتاب تلاشي است براي تبديل مينياتور ايراني به يك ابژه نظري. دوره اوج مينياتور ايراني به مقطع بعد از حمله مغول‌ها به ايران بر‌مي‌گردد. مي‌توان گفت مينياتور در مقطعي شكل مي‌گيرد كه واقعيت شأني ويران‌شهري دارد. ويران‌شهر مكاني است كه زيست‌بوم ايراني ديگر در آن ممكن نيست. در مقابل اين ويران‌شهر يك جهان آرمان‌شهري مي‌توان ساخت كه در شعر محقق مي‌شود. كلمه‌اي كه بسيار زياد در كتاب تكرار مي‌شود «دگرجا» است. چون زيرنويسي درباره اين كلمه وجود ندارد مي‌توان حدس زد كه ترجمه «هتروتوپيا»ي فوكو است؛ مفهومي كه فوكو در سخنراني معروف «ديگر فضاها» طرح مي‌كند. در تقابل مابين ویران‌شهر واقعيت و آرمان‌شهر شعر عرفاني فضايي داريم كه دگرجایی است. مي‌توان گفت مينياتور ايراني در دوره اوج خود تلاشي براي ساختن آن دگرجا بوده. كسي كه كتاب اسحاق‌پور را مي‌خواند همچنين مي‌تواند رگه‌هایي از انقلاب زيباشناختي را در آن ببيند. اين اصطلاح را ژاك رانسير در دهه‌هاي اخير به کار برده و اشاره به انقلابي دارد كه در دوره رمانتيك اتفاق مي‌افتد و دو رژيم ديگر زيباشناختي هنرها، رژیم مبتنی بر محاکات و رژیم اخلاقي را به هم مي‌زند.

کدام ویژگی‌ها مینیاتور ایرانی را متمایز می‌کنند؟ اولین پاسخ اسحاق‌پور رنگ‌های ناب است. او مينياتور را ابتدا با شاهکارهای نقاشی چینی و نیز نقاشی کلاسیک غرب قیاس مي‌كند. در نقاشی کلاسیک غرب، شکل حرف اول و آخر را می‌زند. تکامل ماده و جهان پدیده‌ها از راه رسیدن به شکل تحقق می‌یابد. در چین، اين اتفاق به کمک رابطه ملأ و خلأ (یا پر و خالی) مي‌افتد. اما در مینیاتور ایرانی، از طریق دگردیسی کیمیاییِ ماده به رنگ‌های نور تحقق مي‌يابد. اسحاق‌پور مي‌گويد: «گرد طلا و نقره و لاجورد و زمرد و دیگر سنگ‌های گران‌بها جسمانیت را تلطیف می‌کند. جسم فقط انعکاس نور نیست. اشیاء از رسوب جسم خود عاری می‌شوند. خالی از وزن و حجم و سایه می‌شوند. اشیاء جوری می‌شوند که انگار در آینه‌ای سحرآمیز نگاه‌شان می‌کنیم.» این آینه چیزهای رو‌به‌روی خود را منعکس نمی‌کند بلكه چیزها را با نوری دیگر روشن می‌کند. (مفهومی تازه از Illumination یاIllustration

. Illustrate یعنی مصور ساختن کتاب و البته مثال‌زدن - نور تاباندن. Illuminate هم یعنی تذهیب‌کردن و البته توضیح ‌دادن - باز هم نور تاباندن.) این آینه اشیا را به صورت تصویری از «د‌گرجا» نشان مي‌دهد. پس مهم نیست چه چیزي وارد این آینه شود، هرچه باشد به صورت رنگ ناب در‌می‌آید، باغ، قصر، صحنه عاشقانه، بزم، شکار، جنگ شاهان (یعنی منظره‌هایی مهم و به لحاظ مضمونی وزین)، اما نه فقط این‌ها، گرمابه‌ای معمولی، یک ساختمان معمولی، یک هندوانه‌فروشی، فرق نمی‌کند، همه اینها هم در مقابل آينه، بدون وزن و حجم و سایه مي‌شوند، انگار در دوردست‌ها هستند، معلق در دنیای افسانه و رؤیا. و مهم‌تر اینکه هیچ «درامی» وجود ندارد، گاهی خشونت هست، مرگ هست، ولی بدون هیجان و بدون معنا. اسحاق‌پور مي‌پرسد این تصویر چیست؟ باغ بهشت. و این باغ بهشتی جلوه چیست؟ جلوه جوهر ذات اشیاء؟ نه. بازتاب نوری است که سرچشمه‌اش جایی دیگر است.

تا اینجا اسحاق‌پور از راه پدیدارشناسیِ مینیاتور ایرانی پیش می‌رود اما بلافاصله وجهی تاریخی به توصیف‌هایش می‌دهد. سروکار ما با هنر تذهیب (Illumination) است که مخصوص کتاب‌های قیمتی بود. یعنی مخصوص حلقه معدودی از طبقه ممتاز جامعه، تعداد اندکی از شاهزادگان و درباریان و بعد از آنها کلکسیونرها و کتابداران. به اين اعتبار، مينياتور ايراني نوعي «گنج مخفی» است كه در کتابخانه‌ها و مجموعه‌ها پراکنده است و جالب توجه اینکه نمایش دائمی آنها ممکن نیست، چون آنچه معمولا با عنوان «مینیاتور ایرانی» شناخته می‌شود با نمونه‌های عالی آن فاصله زیادی دارد. در گزارش تاریخی كه اسحاق‌پور ارائه مي‌دهد مینیاتورهای ایرانی در دوره کوتاهی خلق شدند، حدود 175 سال از آخر قرن 14 میلادی (8 هجری) تا اواسط قرن 16 (10 هجری)، از زمان غزل‌های عاشقانه حافظ تا حکایت‌های عرفانی جامی. اما موضوع اصلی مينياتور هيچ ربطي به دستمايه شعر اصلي فارسي در اين بازه زماني ندارد و موضوع اصلي شاهنامه فردوسی و خمسه ‌نظامی است. پس مینیاتور ایرانی به مفهوم اخص در اواسط قرن 8 هجری پدید می‌آید. اسحاق‌پور از تعبير «جادوی مینیاتور ایرانی» استفاده مي‌كند يعني ادغام و وحدت تصویر و تزیین. به گفته اسحاق‌پور، در اين دوره با ادغام و وحدت میلی که تصویر برمی‌انگیزد و برآوردن آن میل سروكار داريم. به نظر من از اينجا به بعد روايت اسحاق‌پور با سلسله‌اي از پارادوكس‌ها دنبال مي‌شود. البته خود اسحاق پور تعبير پارادوکس را استفاده نكرده و اميدوارم اين تعبير تحميلي نباشد. اولین پارادوكس اين است كه او مي‌گويد مینیاتور ایرانی هنر ناب است ولي کارکرد تزئینی دارد، یعنی وجودش وابسته به متن است اما تأثیرش وابسته به خودش است نه متن همراهش. در مقام «تصویر» ناظر را مسحور می‌کند، قطع نظر از غایت و معنا. ادعاي بسيار مهم اسحاق‌پور اين است كه وجود و تکوینِ مینیاتور از اول زیباشناختی بوده و نه مذهبی.

قیاس بعدی او قياس مینیاتورهای ایرانی با معاصرانش در اروپاست، يعني شمایل‌های بیزانسی‌ که جنبه عبادی و بُرد مذهبی دارند. اسحاق‌پور اعتراف مي‌كند كه همه آثار هنری همیشه مضمون ضمنی متافیزیکی دارند اما مینیاتور ایرانی دارای نوعی آیین «زیباپرستی» است. تصویری که در مینیاتور داریم ریشه در آیینی مذهبی و نیایش ندارد، از حال خلسه هم برنیامده. تصویر چیزی یا شکلی از چیزها و شکل‌های جهان نیست. منشأ افسون مینیاتور ایرانی یک امر بینابین است. پيشنهاد اسحاق‌پور اين است كه مينياتور ايراني در حد‌فاصل بین اسطوره و حکایتی پیش‌پاافتاده قرار دارد و تبدیل به امری بیان‌ناپذیر شده. مینیاتور از جنس واقعیت‌های عملی نیست، دریچه‌‌ای خیالی است به خواب و رؤیاها. خبری از حضور واقعی چیزها یا رویدادها نیست (همان نبود وزن و حجم و سایه). آنچه داریم حرکت‌هایی خالص است، حرکت‌هایی که در دیگرجایی غیردنیایی تکامل یافته‌اند. اين مبناي پارادوکس دوم است: مینیاتور ایرانی هم دست‌نیافتنی است هم بسیار نزدیک است. چگونه؟ حضور مشترک جزئیات واقع‌گرا و تزئینات خالص. جنبه‌ای کودکانه دارد، نه فقط چون همه‌چیز را کوچک می‌کند بلکه چون مولود بازی وسیع تخیل آمیخته با تصویر است. نتیجه ‌کوچک کردن اين است كه همه‌چیز، حتی دورترین چیزها، در دسترس می‌نمایند. اما درعین‌حال، نزدیک‌ترین و محسوس‌ترین چیزها دست‌نیافتنی می‌نمایند، پیچیده در هاله‌ای جادویی و افسانه‌ای. در دیگرجای آینه جادويي مينياتور ايراني همه چيز را به صورت پدیدار مي‌بينيم. این هاله جادویی موضوع نقاشی را بلاموضوع می‌کند. درامی وجود ندارد، اندوهی وجود ندارد، تأثری وجود ندارد، رزم‌های خونین وحشتی ایجاد نمی‌کنند، نه ترحمی وجود دارد و نه اشمئزازی، ویرانه‌ها از شکوه و جلال صحنه نمی‌کاهند، از زیبایی‌اش کم نمی‌کنند، همه‌چیز وزن و حجم مادی و سایه خود را از دست می‌دهد، همه‌چیز بدل به رنگِ نور می‌شود. شر وجود ندارد، آنچه وجود دارد قلمروي است جادویی، جهان شگفت باغ سحرآمیز و سرزمین رؤیا. باز در اينجا رگه‌هایی از انقلاب زیباشناختی در مینیاتور ایرانی ديده مي‌شود: هیچ سلسله‌مراتبی از معنا وجود ندارد. همه جزئیات اهمیت برابر دارند. مینیاتور نگاه بیننده را پخش می‌کند. درعین‌حال نوعی سازگاری درونی داریم که بین تمامی عناصر وحدتی تزئینی پدید می‌آورد. حرکت دوگانه متداومِ نگاه هم وجود زمان را ایجاد و هم نفی می‌کند. حاصل كار احساس جذبه است.

پارادوکس سوم در مینیاتور شکلی از روایت است که به نظر اسحاق‌پور باید با کلمه حکایت از آن یاد کرد: چیزی میان قصه و شرح و روایت. منشأ حکایت فرض و خیال است ولی برخلاف هزارویک‌شب تخیل محض نیست. در هر مینیاتوری عبارت «آورده‌اند که...» مستتر است. حکایت مینیاتور قصد ندارد با تقلید از حرکات بیرون توهم موجودی متحرک پدید آورد که بر وجود تماشاگر اثر بگذارد. باز هم به قیاس با منظره‌های چینی و نقاشی کلاسیک غربی بر‌مي‌گرديم. اسحاق‌پور مي‌گويد در تابلوهای چینی تماشاگر امکان می‌یابد به حیطه درون منظره داخل شود، خود را شاعر تنهای فرزانه‌ای در حال تفرج ببیند یا زائری محو تماشای طبیعت. اما فضای مینیاتور چنین دعوتی نمی‌کند و مطلق است. در نقاشی کلاسیک اروپا نگاه بیننده لنگرگاه صحنه است، یعنی نقطه یا مرکز تکوین فضای تابلو است. وضع قواعد دقیق پرسپکتیو در فلورانس عهد رنسانس به منظور مرکزیت انسان و تلاش برای تسخیر واقعیت رخ می‌دهد. در مینیاتور پرسپکتیو وجود ندارد و امکان رجوع به تماشاگر رد می‌شود. فضای مینیاتور نه خود را در معرض مشاهده‌ بیننده قرار مي‌دهد (برخلاف مناظر چینی) و نه تسلیم هوش و دانش بیننده می‌شود (برخلاف نقاشی کلاسیک غربی).

پارادوکس چهارم به همين ترتيب شكل مي‌گيرد. تماشاگر مينياتور نه داخل تصویر است نه برابرِ تصویر. تماشاگر مجذوب تصویرهای جهان رؤیاهاست، جهانی که افسونش می‌کند، اسیرش می‌کند و تسلایش می‌بخشد. علت تسلا زمان مينياتور است. زمان مینیاتور زمانی کامل و معلق است، دنیایی بی‌وزن، بدون فعلیت، و مستقل از نگاه. فضایی اساسا تمام‌رخ كه همه‌چیز در آن دیده می‌شود، بدون فاصله، ترتیب و توالی. آینه مینیاتور محل تلاقی نور و امر مرئی است. در این فضا عمق از سطح جدا نمی‌شود. اشیا‌ در این آینه وقتی از هم دور می‌شوند بالا می‌روند. چیزی در پشت چیزی قرار نمی‌گیرد. چیزهایی که در عمق قرار دارند، یعنی از ناظر فرضی دورترند، در بالا قرار می‌گیرند و نگاه بیننده را بالا می‌کشند. در نقاشی غربی نیرویی مرکزی داریم ناشی از دو اصل: 1) اهمیت واقعه‌ای که رخ می‌دهد؛ ‌2) ارتباط تناسب آن واقعه با نگاه بیننده - ساخت فضا هم به این نگاه بستگی دارد. در مینیاتور «دیگرجا» داریم، دیگرجایی مطلق. این دیگرجا از چارچوب سرریز می‌کند. مینیاتور ایرانی مرکزگریز است و در آن تصویر از چارچوب تجاوز می‌کند.

‌ریشه مینیاتور ایرانی

در صفحه 26 كتاب، اسحاق‌پور می‌گوید بهتر است به جای جست‌وجوی ریشه و اصول مینیاتور ایرانی (جست‌وجویی از نظر او بیهوده)، بکوشیم مینیاتور ایرانی را از هر چیز دیگری که در نظام تصاویر پیش از مینیاتور یا هم‌زمان و همجوار با آن وجود داشته تفکیک کنیم. وقتی ایران باستان را با مصر يا بین‌النهرین یا یونان مقایسه کنیم می‌بینیم نقاشی و حتی مجسمه چندانی در ايران وجود نداشته. نمی‌توان ادعا کرد همه آثار را اشغالگران از بین برده‌اند. اصولا آیین مزداپرستی (هخامنشی) نیاز چندانی به تصویرگری نداشته چون در اين آيين قدرت از اهورامزدا مي‌آيد كه همان نور است. هنر هخامنشیان سلطنتی بود و بر ديوارهاي تخت جمشيد، صفوف نگهبانان و هدیه‌آورندگان و شیرها و مظاهر قدرت نقش بسته است. مضامین مجسمه‌ها هم ریشه بین‌النهرینی دارد. حجاری‌های ساسانی نماينده تنزل عمومی هنر مجسمه‌سازی هستند. اما در اين دوران هنر نساجی اوج مي‌گيرد، در آنجا رنگ‌های آتشی و خاکستریِ صورتی وجود دارد كه توصيف عالي اسحاق‌پور مي‌گويد شبيه صحنه‌های خیال‌انگیز غروب آفتاب در آسمان است وقتی خورشید ناپدید شده است.

در دوره مذهب مانی (216 - 227 میلادی) ادراک کیمیایی از رنگ مرسوم مي‌شود. کتاب‌های تذهیب‌شده در حافظه ایرانیان كه به عنوان ابداع نقاشی ثبت ‌شده، در اين دوره پديد مي‌آيد. اما این هنر تذهیبِ احتمالی سَلف مینیاتور ایرانی نیست. نقاشی عربی (اولین تصویرهای کتاب‌های علمی ایرانی) ریشه در سنت سوری و بیزانسی دارد. در این نقاشی‌ها هم زمینه خنثی است و با زمينه مينياتور ايراني متفاوت است. ویژگی بعدي مینیاتور ایرانی کوچکی انسان در محیط شبيه نقاشی‌هاي چینی است. ایرانیان این ويژگي را از کجا آموختند؟ شاید بعد از حمله مغول بود كه ايرانيان ظروف چینی، لباس‌های مجلل و پارچه‌های بافت چین را ديدند. در دربار اولین شاهان مغول احتمالاً چند نقاش چینی حضور داشته‌اند. ايرانيان هنر ساخت کاغذهای بسیار سفید و درخشان را هم از چيني‌ها ياد گرفتند. این هنر وارد ایران می‌شود و ايرانيان طرز استفاده از قلم‌مو، ظرافت طراحی، کاربرد آبرنگ، رنگ گواش و ... را ياد می‌گیرند. ایرانیان مضمون‌های چینی را تغییر دادند و مال خود کردند از جمله منظره، درخت‌ها، آب، ابرها، کوه‌ها، اژدها، پرنده‌های اساطیری. در اين زمان همجواری دو دنیای ایرانی و چینی اتفاق مي‌افتد. اما اسحاق‌پور مي‌گويد تفاوتی اساسی میان نقاشی منظره چینی و مینیاتور ایرانی وجود دارد: تکنیک سرعتِ دست و نمایش خلأ و تأکید بر نسبت تهی و پُری ‌ بودن و شدن. مینیاتور ایرانی از «تهی» می‌هراسد. نقاشی چینی به خاطر وجود فضاهای تهی حالتی خلسه‌آور دارد. در مینیاتور ایرانی آدم‌ها مرکز محیط و جهان نیستند ولی نسبت به مناظر چینی اهمیت بیشتری دارند.

‌بی‌وزنی مینیاتور ایرانی

ویژگی اصلی مینیاتور ایرانی کیفیت بی‌وزنی است. در اسلام تصویرگری به طور رسمی و واضح منع نشده. (برخلاف ده فرمان عهد عتیق) اسلام چهره‌سازی را کنار می‌گذارد اما هنر تزیین را به‌شدت تقویت می‌کند، تزیین ناب، تزیینی که نه از چیزی الهام می‌گیرد و نه به علامت یا نشانه‌ای مربوط است و خصلتي کانتی می‌یابد: خودآیین می‌شود و از قانون خاص خود پیروی می‌کند. تخیل بدین‌سان آزاد می‌شود و ذات زیبایی را، با سبکی و روشنی، از قوه به فعل درمی‌آورد. تزیین از هر محدودیتی آزاد است. اقتضا می‌کند همه‌چیز، همه‌ عناصر، به شیوه‌ای سازگار و همگن و هماهنگ به هم مرتبط باشد. بدین اعتبار، هر هنری به تزیین گرایش دارد. تزیین بدل می‌شود به بازی بی‌پایان پیوندها، مثل قافیه و وزن و ریتم در شعر و موسیقی. بهشتِ تزیین ارتباطی با طبیعت ندارد. از طبیعت بی‌خبر است. مینیاتور ایرانی تصویرها و طبیعت را یکپارچه می‌کند. به کمک رنگ خالص، مواد و تصاویر طبیعت تبدیل می‌شوند به آینه نور. پارادوکس بعدی: در تزئینات اسلامی بهشتی کاملا تجریدی و عاری از تصاویر داریم. ایرانیان اصل تزئین یعنی غیبتِ وزن و واقعیت را گسترش می‌دهند، منتها بر مبنای تصاویر. یعنی از طریق ادغام دوطرفه تصویر و تزیین. تذهیب‌کاران کتاب را تزیین می‌کنند، مینیاتورسازان کتاب را می‌آرایند.

اسحاق‌پور مهم‌ترین پارادوکس مینیاتور ایرانی را چهره انسانی می‌شمارد: در مینیاتور ایرانی جهانی از تصویرهای ناب داریم که در حد امکانات سطح ورقه محدود می‌ماند. آغاز و انجام دنیای مینیاتور در خود آن است. صحنه‌های واقعی نداریم. دنیا به انسان‌ها وابسته نیست. انسان‌ها در قیاس با اشیا‌ یا طبیعت امتیازی ندارند. مینیاتور اصل کلی تزیین را در دنیا بسط می‌دهد اما به مانع سختی برمی‌خورد: چهره انسانی. انسان در مینیاتور ایرانی (برخلاف انسان در اومانیسم غربی) معنا و اصل و هدف دنیا شمرده نمی‌شود. و البته، برخلاف سنت منظره‌پردازی چینی بی‌اهمیت هم نیست. کمتر مینیاتور ایرانی پیدا می‌شود که فاقد چهره انسان باشد. مسئله این است: آنچه کاملا انسانی است، چهره خود انسان، دست‌ها و حرکت‌های انسان، نمی‌تواند در چارچوب تزیین جای بگیرد و جنبه انسانی خود را یکباره از دست ندهد. اصل تزيین بر مبنای رنگ استوار است اما چهره‌ها و دست‌ها باید بی‌رنگ بمانند. انسان آبی یا سبز مثل هیولا می‌شود یا موجودی فوق طبیعی. قضیه به تفاوت انسان و حیوان برمی‌گردد: هر حیوانی به نوع یا گونه خود تعلق دارد (همه افراد نوع به یکدیگر شبیه‌اند، شباهتي ظاهری.) اما انسان در چهره خویش یگانگی دارد. این یگانگی را نمی‌توان از بین برد و نمی‌توان کاهش داد. امتیاز مینیاتور ایرانی ناواقعی‌بودن است. وقتی تصویر اسب را آبی کنیم ناواقعی می‌شود. اما تصویر انسان وقتی کوچک و عروسک‌وار می‌شود، مربوط به جهان قصه‌ها می‌شود. ترفند مینیاتور ایرانی حالت گرد یا بیضی برای چهره‌ها، فاصله‌های مختلف بین ابروها و چشم‌ها و بینی و دهان، گذاشتن و نگذاشتن ریش و ... است. مینیاتور ایرانی اصل تزیین و تذهیب را به تصویر جهان تعمیم می‌دهد. کیمیایی داریم که در آن چیزها وزن و سایه و ثقل خود را از دست می‌دهند. ریشه این کیمیا ایده نور مزدایی در اوستای کهن است که آیین مانی آن را تغییر شکل می‌دهد.

حال می‌توانیم سنتز فوق‌العاده مینیاتور ایرانی را خلاصه کنیم: اسلام سنت‌های ایران قدیم، یعنی مزداپرستی و مانی‌گری، را به طور کامل تغییر شکل می‌دهد. سپس حمله چنگیزخان و تیمور لنگ به ایران رخ مي‌دهد. اگر این حمله نبود مینیاتور ایرانی پدید نمی‌آمد. مینیاتور ایرانی حاصل برخورد جریان‌هایی متعدد و سنتز خارق‌العاده آنها بود. سنتز مؤلفه‌هایی که هر یک با دیگری متفاوت بود. نقاشی اویغورهای تورفان (شمال غرب چین) و آسیای مرکزی و پرتره‌های بزرگان دین مانی بیشتر شبیه نقاشی‌های بودایی یا بیزانسی است تا مینیاتورهای ایرانی. آثاری از نظریه مانوی در آنها دیده می‌شود: نظریه بازگشت نور به نور، رهایی ذرات محبوس نور در ماده، نوعی «وحدت وجود» که بعدا در مینیاتور ایرانی پدیدار خواهد شد. اما فرقی اساسی در کار است: مانویان با مجموعه آفرینش برخوردی منفی داشتند،‌ وقتی ذرات نور رها شوند همه‌چیز آتش می‌گیرد، نور عالم را مسخر می‌کند و جهان مرئی ناپدید می‌شود. در مینیاتور ایرانی ایده تجلی مرئی داریم. اندیشه گاتایی کهن: «دنیا به لطف نور اوست که پوششی از شادی به بر کرده».

سؤال این است: درام مانوی رهاییِ ذرات نور در مینیاتور ایرانی چه می‌شود؟ اسحاق‌پور به نقل از ماسینیون می‌گوید، جایش را به تسلیم در مقابل خلقت می‌دهد (اسلام) و به رؤیای مکاشفه‌آمیز تکامل تبدیل می‌شود. اسحاق‌پور این رابطه را پیچیده‌تر می‌کند: ایران پیش از اسلام در پی ظهور اسلام تجدید حیات می‌کند اما تجدید حیاتی پیچیده چون تغییر سیما می‌دهد. ولی زمانی طولانی لازم است تا عرفان لحن غالب جهان ایرانی شود. در فاصله فردوسی و سهروردی؟ در فاصله دو قرن؟ لحظه واسط فروپاشی دنیای آکنده از مقاصد و اعتقادها نزد خیام است. دنیا سراب‌گونه می‌شود. اما رویدادی واقعی عرفان را چیره می‌کند: حمله مغول.‌اسحاق‌پور مي‌گويد هر عرفانی مبتنی بر مذهبی خاص است، خواه بخواهد مفهوم مستور آن دین را نوسازی کند و علیه تنزل آن به آیین‌ها و هنجارهای ظاهری بشورد، خواه بخواهد چیزی را بازگرداند که دین جدید پس زده و اعتقادی کهن خوانده. شاید نوعی عرفان داشته باشیم که سنتز این دو رویه است: تغییر باطنی محتوای هر یک از این دو دین به وسیله دیگری. عارفان ایرانی برای برقراری پیوند میان دنیای محسوس و جهان معنا دنیای «خیال» را پدید آوردند: عالَم اجسام لطیف. همان اقلیم هشتم كه میانجی جهان ایده‌ ناب و جهان ادراک عادی است.

‌پایان: روایت انحطاط

اسحاق‌پور می‌گوید در مینیاتور ایرانی جهان به شکل وجودی بهشتی در نور آشکار می‌شود: باغی منطبق بر تصویر نمونه‌های مثالی بهشت از ایران باستانی که همه‌جا به چشم می‌خورد: نه تنها در محوطه خانه‌های محصور در چمنزارها و جویبارها بلکه در تمام جنبه‌های زندگی جهانی که به صورت باغی وسیع در‌آمده. باغ یعنی بهشت حس‌ها بدون هیچ علت و معنایی. در دوره اوج مینیاتور، خبری از اشعار شاعران معاصر نقاشان نیست. آنچه هست ترجمه مجدد آثاری چون شاهنامه به زبان زیباشناسی و حسی دیگری است. آن آثار مضمون و لحنی کاملا متفاوت داشتند و عوالم‌شان با آیین زیباپرستی مینیاتور ایرانی فرق داشت.‌واپسین‌پارادوکس اين است كه زیباترین مینیاتورها در دربارهای تیموری و صفوی زیر نفوذ صفویان پدید آمدند. اما تعداد انگشت‌شماری ملهم از تصوف بودند. تنها استثنا نقاشی‌های بهزاد (قرن 15 و 16 میلادی) است. او زندگی روزانه و تجمعات صوفیه را وارد عالم مینیاتور کرد. تشبیه جالب اسحاق‌پور اين است كه «ارکستر مجلسی بسیار پیچیده (کوارتت زهی) بهزاد جایگزین ارکسترهای بزرگ رنگ می‌شود».‌اولین علت اتفاقی پیدایش مینیاتور ایرانی دربارهای مغول و سپس دربارهای ترک-مغول تیموری در ایران است. مغول‌ها ایران را ویران کردند. ایران فتح می‌شود. عرب‌ها در سوریه و غرب آن مقاومت می‌کنند، خلافت بغداد منقرض می‌شود. جهان ایرانی به طور قاطع از جهان عرب جدا می‌شود‌ (قبل از آن، غزنویان و سلجوقیان، سلسله‌های قوی ترک، به ظاهر مطیع خلاقت بغداد بودند.) در نتیجه فرهنگ و سیاست و مذهبی جداگانه پا می‌گیرد. ورود مغولان باعث آشنایی ایرانیان با فنون نقاشی چینی مي‌شود. خود مغول‌های چادرنشین شیفته تزیین بودند. صنعت پارچه‌بافی و قالی‌بافی با نقش‌های پیچیده هندسی بين آنها رايج بود. مغول‌ها به سرعت فرهنگ ایرانی را می‌گیرند، محمد خدابنده اولجایتو (680 - 716 هجری - سلسله ایلخانی) اولین و بزرگ‌ترین گنبد کاشی‌پوش، عمارت سلطانیه، را می‌سازد. تیموریان هم قبل از ورود به ایران مسلمان و غالبا اهل تصوف شدند. زبان آنها اویغوری بود. اویغورها خود مدتی پیرو آیین مانی و پرستش زیبایی و نور بودند. مینیاتور ایرانی حاصل همزیستی عمیق مغول‌ها و تیموریان با جهان ایرانی کتابخانه رشیدالدین است؛ کتاب‌های تذهیب‌شده بزرگی مثل جامع‌التواریخ و شاهنامه تبریز. پیدایش خط نستعلیق (خط ویژه ایرانی) در اين زمان اتفاق مي‌افتد.

در زمان صفویه شاه عباس در بازسازی شهر اصفهان از بهشت خیالی مینیاتورهای ایرانی چشم پوشید. قبل از آن، برای تزیین کاخ خود نقاشان غربی را دعوت کرده بود. حال، کل شهر بازتاب قدرت سلطنت او و مسجدها نمایشگر بهشت خدا بودند. آغاز انحطاط همين زمان بود. علت داخلی این انحطاط گسترش سلطه تصوف و تقلیل عرفان به اندیشه‌ای عشقی است. عشق و زیبایی انسانی معادل عشق الهی می‌شود. زیبایی جهان (آینه نور الهی که اصل و غایت مینیاتور ایرانی بود) خلاصه می‌شود در تصویر یک زوج یا تک‌چهره‌ای معمولا خوشگل، پسری زیبا و گاه دختری زیبا، جام شرابی در دست، همراه با مردی مسن، گاه پیرمرد، شاعر یا صوفی‌ای که تنگی شراب زیر بغل دارد. در اين زمان باغ، جوي آب و درخت، خصوصا درخت سرو، خاطره‌ای از گذشته مینیاتور است. مینیاتور ایرانی ادامه حیات می‌دهد، اما از طریق تکرار چند کلیشه. همان وضعيتي كه هدايت در بوف كور نشان مي‌دهد و اسحاق‌پور با اشاره به آن كتاب را به انتها مي‌رساند.

در قرائت کتاب «مینیاتور ایرانی»، پديده‌اي كه به نظر همه ما بسیار آشنا و نخ‌نما به نظر مي‌رسد، من همچون يك خواننده كنجكاو و در اين بحث مبتدي احساس مي‌كردم با مدخلی غيرمنتظره روبه‌رویم. ابتدا باید اذعان کنم صلاحيت ندارم به‌عنوان يك صاحب‌نظر چه در تاريخ هنر ايران و چه به طور خاص در مينياتور حرف بزنم. بنابراین می‌کوشم گزارش فردی را با شما در میان بگذارم كه از خواندن اين كتاب نه‌فقط چيزهاي جديد آموخته بلکه به وجد آمده است. به عناصري در اين كتاب می‌پردازم که امكان‌هاي تازه‌اي تعريف می‌کند براي فكر كردن يا بسط دادن يا زير سؤال بردن بسیاری از تصوراتي كه از تاريخ خودمان يا حتي چيزي به نام هويت ايراني داریم. ابتدا دو مقدمه کوتاه.

اولين سؤالي كه به ذهن مي‌رسد اين است كه وقتي چنين كتابي يا كتاب‌هايي از اين دست را مي‌خوانيم چه اتفاقی می‌افتد، یعنی وقتي يك ايراني يا ايراني‌تبار به زبان فرانسه درباره يك پديده تاريخي ايراني مي‌نويسد چه اتفاقی می‌افتد. اين سؤال پيش مي‌آيد كه چرا يك ايراني به زبان فارسي درباره پديده‌ای ايرانی نمی‌نويسد و چرا ما بايد منتظر باشيم كسي به فرانسه بنويسد و سپس کسی آن را به فارسي برگرداند. مسئله نفس ترجمه به معنای برگردان است. چيزي كه بايد به زبان فارسي توليد مي‌شده به هر علتي امکان تولید آن با اين كيفيت و ظرفيت در زبان فارسي نیست و بايد به يك زبان غيرفارسي توليد شود تا سپس ترجمه و به زبان فارسي برگردانده شود. دومین سؤال: چرا يكي از مهم‌ترين هنرهاي ملي ايران اصلا ملی نیست؟ به شهادت همه مورخان، ما در تاريخ نقاشي جهان جايگاهي نداريم به غير از مينياتور، درحالی‌که اين پديده قاعدتا ملي يا يكي از مهم‌ترين هنرهاي ملي ايران از چند جهت اصلا ملي نيست. فيگورهايي كه در دوره اوج مينياتورهاي ایرانی دیده می‌شود هر بيننده‌اي را به ياد مغول‌ها يا ترك‌ها مي‌اندازد و چهره‌ها ايراني نيستند. سومین سؤال: چرا اين پديده متعلق به تاريخ ايران اسم فارسی ندارد؟ درست است كه می‌توان علتي تراشيد و گفت ما مفهوم عامي به اسم مينياتور داريم، اعم از چيني و هندي و ايراني و قرون‌وسطایی و بيزانسي. اما چرا نوع ايراني‌اش اسم ندارد؟ چرا اين ملي‌ترين سند تاريخ نگارگري خودمان را بايد با يك اسم فرنگي بخوانيم؟

من به همه اين موارد به كمك استعاره‌اي از ژان لوك گدار می‌پردازم و فعلا آن را «سياست علائم اختصاري» می‌نامم. به گمانم، شرط تبديل مينياتور ایرانی به يك ابژه نظري همين رفت‌وبرگشت میان دو زبان و دو فرهنگ است. تلاش اصلی یوسف اسحاق‌پور در این كتاب اين است كه مینیاتور ايراني را از يك پديده متعلق به ميراث فرهنگي ايرانيان يا چيزي كه مايه مباهات تاريخ ایران است تبديل كند به يك ابژه نظري. اولين قدم براي تبديل يك پديده تاريخي به ابژه نظري سبك‌كردن و خالي‌كردن آن پديده از تلنبار معاني است. اين تأمل ما را درگير تناقضاتي در تاريخ خودمان می‌کند كه در روايت‌های معمول پوشانده می‌شود. تردیدی نیست که مينياتور ايراني در نهايت مولود فقر تصويرگري در ايران است. براي مواجهه با چنين موضوعي اول باید آن را تبديل به ابژه نظري کرد. ژان لوك گدار در يكي از مصاحبه‌هايش مي‌پرسد اس‌ام‌اس به چه معناست؟ اگر بخواهيم سريع معني كنيم مي‌گوييم يعني

small message، همان چيزي كه به كلمه پيامك ترجمه شده است. ولي گدار مي‌گويد معني كلمه اس‌ام‌اس، پيامك

(small message) نيست بلكه عبارت است از: جان مرا نجات بده

(save my soul) . رساله کوتاه مینیاتور ایرانی به قلم يك ايراني‌تبار و به زبان فرانسه در مورد مهم‌ترين پديده تاريخ هنر ايران شبیه این است که ما به خودمان اس‌ام‌اس مي‌دهيم. هدف نجات روحي است كه زير بار معاني ميراث فرهنگي تمام امكان‌هاي رهايي‌بخش خود را از دست داده است. ما به كمك نويسنده اين كتاب اس‌ام‌اسي به خودمان مي‌زنيم تا بتوانيم روح یا جان ايراني را (اگر چنين چيزي وجود داشته باشد) نجات دهيم.

مقدمه دوم جوابي است به يكي از سؤال‌هايي كه در مقدمه اول مطرح كردم. شايد بحث پيش‌پا‌افتاده‌اي به نظر برسد اما به نظرم درخور‌توجه است. مثالی مي‌زنم: در فرهنگ لغت معني كلمه «یخچال» جایی است که در آن یخ نگه می‌دارند. ولي چرا يخچال؟ با این تعریف کلمه‌ «یخ‌دان» مناسب‌تر نيست؟ معني بعدي يخچال در فرهنگ لغت متعلق به حوزه تاريخ معماري ايران است. در معناي دوم يخچال چاله عمیق و مسقفی است که زمستان‌ها در آن يخ می‌ریزند و تابستان‌ها در آن یخ نگه می‌دارند. یخچال واژه مناسبی برای نامیدن این یکی است ولی می‌دانیم که برای آن دستگاه الکتریکی که به قول دهخدا مصنوعا در آن یخ به‌وجود می‌آورند از همان واژه استفاده می‌کنیم. یعنی واژه‌ای سنتی برای نامیدن پدیده‌ای مدرن. بدین‌سان از خزانه به‌ظاهر ناتمام کلمات قدیمی برای نامیدن پدیده‌های جدید و وارداتی بهره می‌گیریم. معادل اروپایی Refrigerator است که به معنای «سردکننده» است و در اوایل قرن 17 استعمال شده است. کابینتی که برای سرد نگه‌داشتن غذاها به‌ کار می‌رفته و در اصل در تجارت آبجو و کارخانه‌های آبجوسازی استفاده می‌شده، در نیمه اول قرن نوزدهم Refrigerator نامیده شد. یخچال‌های خانگی حدود سال 1913 اختراع شدند. طرفه این‌که واژه Glacier توده‌ای یخ که بر اثر نیروی جاذبه از نواحی بلند کوهستانی به آرامی جاری می‌شود نيز یخچال طبیعی ترجمه می‌شود (فرهنگستان واژه «یخ‌سار» را پیشنهاد کرده که مثل بسیاری دیگر از پیشنهادهای این نهاد رواج نیافته). از اين جهت یخچال نمونه جالب توجهی است، چون فریزر و رادیو و تلویزیون و گرامافون و خیلی اختراع‌های دیگر را ترجمه نمی‌کنیم، یعنی نام‌های فارسی از آن خزانه فرضی برای نامیدن‌شان استخراج نمی‌کنیم. جالب توجه است که عرب‌ها تلفن را «هاتف» ترجمه می‌کنند. «هاتف» یعنی آوازدهنده یا آوازکننده، و چنانکه می‌دانیم در ادبیات قدیم ترکیب «هاتف غیب» به فرشته‌ای اطلاق می‌شود که از عالم غیب آواز می‌دهد. بر این اساس ما هم می‌توانستیم تلفن را سروش ترجمه کنیم. «پیام‌رسان سروش» شاید پاسخ همین فرصت از دست رفته برای گفتار حاکمان بوده است.

حال می‌توان به سراغ مورد مینیاتور رفت. «مینیاتور» واژه‌ای فرنگی برای نامیدن پدیده‌ای ایرانی است و همچنين می‌دانیم که مینیاتور پدیده‌ای اختصاصا ایرانی نیست. در فرهنگ لغت Miniature علاوه بر هنر مینیاتور به مدل کوچک و مشخصا به بطری بسیار کوچک مشروب می‌گویند. ریشه آن چيست؟ در زبان انگلیسی اولین‌بار واژهMiniature در دهه 1580 ثبت شده، به معنای تصویر تقلیل‌یافته، هرچیزی که در مقیاسی بسیار کوچک تصویر یا بازنمایی شود، و به‌ویژه نقاشی‌هایی با ابعاد بسیار ریز. ریشه لغت ایتالیایی است:Miniatura اشاره دارد به تصویرسازی دست‌نوشته‌های قدیمی یا همان تابلوهای خیلی ریز. اين كلمه از ماده Miniare است به معنایIlluminate که ما در فارسی «تذهیب» ترجمه می‌کنیم. در قاموس نگارگری تذهیب معادل «زرنگاری» است. عجیب است کهIlluminate (روشن‌کردن و روشنگری کردن) به این معنا هم به کار می‌رود: چراغانی‌کردن و آذین‌کردن متن. هنوز به ریشه نرسیده‌ایم:Miniare در لاتین به معنای رنگ قرمز زدن است. Minium یعنی سُرب سرخ که در دنیای باستان برای تولید مرکب قرمز استعمال می‌شد. کلمه‌ای که می‌گویند ریشه ایبریایی دارد. تحولات جالبي در معنای این لغت روی داده است: چون نقاشی‌های دست‌نوشته‌های قرون‌وسطی خیلی ریز بودند مینیاتور نام گرفتند. ولی بدون شک به جهت شباهت آوایی واژه Minium با واژه‌هایی چونMinimus وMinutus وMinor در لاتین که دلالت بر کوچک‌بودن می‌کنند جايگزين شده است.

‌دگرجای مینیاتور ایرانی

همان‌طور كه گفتم كتاب تلاشي است براي تبديل مينياتور ايراني به يك ابژه نظري. دوره اوج مينياتور ايراني به مقطع بعد از حمله مغول‌ها به ايران بر‌مي‌گردد. مي‌توان گفت مينياتور در مقطعي شكل مي‌گيرد كه واقعيت شأني ويران‌شهري دارد. ويران‌شهر مكاني است كه زيست‌بوم ايراني ديگر در آن ممكن نيست. در مقابل اين ويران‌شهر يك جهان آرمان‌شهري مي‌توان ساخت كه در شعر محقق مي‌شود. كلمه‌اي كه بسيار زياد در كتاب تكرار مي‌شود «دگرجا» است. چون زيرنويسي درباره اين كلمه وجود ندارد مي‌توان حدس زد كه ترجمه «هتروتوپيا»ي فوكو است؛ مفهومي كه فوكو در سخنراني معروف «ديگر فضاها» طرح مي‌كند. در تقابل مابين ویران‌شهر واقعيت و آرمان‌شهر شعر عرفاني فضايي داريم كه دگرجایی است. مي‌توان گفت مينياتور ايراني در دوره اوج خود تلاشي براي ساختن آن دگرجا بوده. كسي كه كتاب اسحاق‌پور را مي‌خواند همچنين مي‌تواند رگه‌هایي از انقلاب زيباشناختي را در آن ببيند. اين اصطلاح را ژاك رانسير در دهه‌هاي اخير به کار برده و اشاره به انقلابي دارد كه در دوره رمانتيك اتفاق مي‌افتد و دو رژيم ديگر زيباشناختي هنرها، رژیم مبتنی بر محاکات و رژیم اخلاقي را به هم مي‌زند.

کدام ویژگی‌ها مینیاتور ایرانی را متمایز می‌کنند؟ اولین پاسخ اسحاق‌پور رنگ‌های ناب است. او مينياتور را ابتدا با شاهکارهای نقاشی چینی و نیز نقاشی کلاسیک غرب قیاس مي‌كند. در نقاشی کلاسیک غرب، شکل حرف اول و آخر را می‌زند. تکامل ماده و جهان پدیده‌ها از راه رسیدن به شکل تحقق می‌یابد. در چین، اين اتفاق به کمک رابطه ملأ و خلأ (یا پر و خالی) مي‌افتد. اما در مینیاتور ایرانی، از طریق دگردیسی کیمیاییِ ماده به رنگ‌های نور تحقق مي‌يابد. اسحاق‌پور مي‌گويد: «گرد طلا و نقره و لاجورد و زمرد و دیگر سنگ‌های گران‌بها جسمانیت را تلطیف می‌کند. جسم فقط انعکاس نور نیست. اشیاء از رسوب جسم خود عاری می‌شوند. خالی از وزن و حجم و سایه می‌شوند. اشیاء جوری می‌شوند که انگار در آینه‌ای سحرآمیز نگاه‌شان می‌کنیم.» این آینه چیزهای رو‌به‌روی خود را منعکس نمی‌کند بلكه چیزها را با نوری دیگر روشن می‌کند. (مفهومی تازه از Illumination یاIllustration

. Illustrate یعنی مصور ساختن کتاب و البته مثال‌زدن - نور تاباندن. Illuminate هم یعنی تذهیب‌کردن و البته توضیح ‌دادن - باز هم نور تاباندن.) این آینه اشیا را به صورت تصویری از «د‌گرجا» نشان مي‌دهد. پس مهم نیست چه چیزي وارد این آینه شود، هرچه باشد به صورت رنگ ناب در‌می‌آید، باغ، قصر، صحنه عاشقانه، بزم، شکار، جنگ شاهان (یعنی منظره‌هایی مهم و به لحاظ مضمونی وزین)، اما نه فقط این‌ها، گرمابه‌ای معمولی، یک ساختمان معمولی، یک هندوانه‌فروشی، فرق نمی‌کند، همه اینها هم در مقابل آينه، بدون وزن و حجم و سایه مي‌شوند، انگار در دوردست‌ها هستند، معلق در دنیای افسانه و رؤیا. و مهم‌تر اینکه هیچ «درامی» وجود ندارد، گاهی خشونت هست، مرگ هست، ولی بدون هیجان و بدون معنا. اسحاق‌پور مي‌پرسد این تصویر چیست؟ باغ بهشت. و این باغ بهشتی جلوه چیست؟ جلوه جوهر ذات اشیاء؟ نه. بازتاب نوری است که سرچشمه‌اش جایی دیگر است.

تا اینجا اسحاق‌پور از راه پدیدارشناسیِ مینیاتور ایرانی پیش می‌رود اما بلافاصله وجهی تاریخی به توصیف‌هایش می‌دهد. سروکار ما با هنر تذهیب (Illumination) است که مخصوص کتاب‌های قیمتی بود. یعنی مخصوص حلقه معدودی از طبقه ممتاز جامعه، تعداد اندکی از شاهزادگان و درباریان و بعد از آنها کلکسیونرها و کتابداران. به اين اعتبار، مينياتور ايراني نوعي «گنج مخفی» است كه در کتابخانه‌ها و مجموعه‌ها پراکنده است و جالب توجه اینکه نمایش دائمی آنها ممکن نیست، چون آنچه معمولا با عنوان «مینیاتور ایرانی» شناخته می‌شود با نمونه‌های عالی آن فاصله زیادی دارد. در گزارش تاریخی كه اسحاق‌پور ارائه مي‌دهد مینیاتورهای ایرانی در دوره کوتاهی خلق شدند، حدود 175 سال از آخر قرن 14 میلادی (8 هجری) تا اواسط قرن 16 (10 هجری)، از زمان غزل‌های عاشقانه حافظ تا حکایت‌های عرفانی جامی. اما موضوع اصلی مينياتور هيچ ربطي به دستمايه شعر اصلي فارسي در اين بازه زماني ندارد و موضوع اصلي شاهنامه فردوسی و خمسه ‌نظامی است. پس مینیاتور ایرانی به مفهوم اخص در اواسط قرن 8 هجری پدید می‌آید. اسحاق‌پور از تعبير «جادوی مینیاتور ایرانی» استفاده مي‌كند يعني ادغام و وحدت تصویر و تزیین. به گفته اسحاق‌پور، در اين دوره با ادغام و وحدت میلی که تصویر برمی‌انگیزد و برآوردن آن میل سروكار داريم. به نظر من از اينجا به بعد روايت اسحاق‌پور با سلسله‌اي از پارادوكس‌ها دنبال مي‌شود. البته خود اسحاق پور تعبير پارادوکس را استفاده نكرده و اميدوارم اين تعبير تحميلي نباشد. اولین پارادوكس اين است كه او مي‌گويد مینیاتور ایرانی هنر ناب است ولي کارکرد تزئینی دارد، یعنی وجودش وابسته به متن است اما تأثیرش وابسته به خودش است نه متن همراهش. در مقام «تصویر» ناظر را مسحور می‌کند، قطع نظر از غایت و معنا. ادعاي بسيار مهم اسحاق‌پور اين است كه وجود و تکوینِ مینیاتور از اول زیباشناختی بوده و نه مذهبی.

قیاس بعدی او قياس مینیاتورهای ایرانی با معاصرانش در اروپاست، يعني شمایل‌های بیزانسی‌ که جنبه عبادی و بُرد مذهبی دارند. اسحاق‌پور اعتراف مي‌كند كه همه آثار هنری همیشه مضمون ضمنی متافیزیکی دارند اما مینیاتور ایرانی دارای نوعی آیین «زیباپرستی» است. تصویری که در مینیاتور داریم ریشه در آیینی مذهبی و نیایش ندارد، از حال خلسه هم برنیامده. تصویر چیزی یا شکلی از چیزها و شکل‌های جهان نیست. منشأ افسون مینیاتور ایرانی یک امر بینابین است. پيشنهاد اسحاق‌پور اين است كه مينياتور ايراني در حد‌فاصل بین اسطوره و حکایتی پیش‌پاافتاده قرار دارد و تبدیل به امری بیان‌ناپذیر شده. مینیاتور از جنس واقعیت‌های عملی نیست، دریچه‌‌ای خیالی است به خواب و رؤیاها. خبری از حضور واقعی چیزها یا رویدادها نیست (همان نبود وزن و حجم و سایه). آنچه داریم حرکت‌هایی خالص است، حرکت‌هایی که در دیگرجایی غیردنیایی تکامل یافته‌اند. اين مبناي پارادوکس دوم است: مینیاتور ایرانی هم دست‌نیافتنی است هم بسیار نزدیک است. چگونه؟ حضور مشترک جزئیات واقع‌گرا و تزئینات خالص. جنبه‌ای کودکانه دارد، نه فقط چون همه‌چیز را کوچک می‌کند بلکه چون مولود بازی وسیع تخیل آمیخته با تصویر است. نتیجه ‌کوچک کردن اين است كه همه‌چیز، حتی دورترین چیزها، در دسترس می‌نمایند. اما درعین‌حال، نزدیک‌ترین و محسوس‌ترین چیزها دست‌نیافتنی می‌نمایند، پیچیده در هاله‌ای جادویی و افسانه‌ای. در دیگرجای آینه جادويي مينياتور ايراني همه چيز را به صورت پدیدار مي‌بينيم. این هاله جادویی موضوع نقاشی را بلاموضوع می‌کند. درامی وجود ندارد، اندوهی وجود ندارد، تأثری وجود ندارد، رزم‌های خونین وحشتی ایجاد نمی‌کنند، نه ترحمی وجود دارد و نه اشمئزازی، ویرانه‌ها از شکوه و جلال صحنه نمی‌کاهند، از زیبایی‌اش کم نمی‌کنند، همه‌چیز وزن و حجم مادی و سایه خود را از دست می‌دهد، همه‌چیز بدل به رنگِ نور می‌شود. شر وجود ندارد، آنچه وجود دارد قلمروي است جادویی، جهان شگفت باغ سحرآمیز و سرزمین رؤیا. باز در اينجا رگه‌هایی از انقلاب زیباشناختی در مینیاتور ایرانی ديده مي‌شود: هیچ سلسله‌مراتبی از معنا وجود ندارد. همه جزئیات اهمیت برابر دارند. مینیاتور نگاه بیننده را پخش می‌کند. درعین‌حال نوعی سازگاری درونی داریم که بین تمامی عناصر وحدتی تزئینی پدید می‌آورد. حرکت دوگانه متداومِ نگاه هم وجود زمان را ایجاد و هم نفی می‌کند. حاصل كار احساس جذبه است.

پارادوکس سوم در مینیاتور شکلی از روایت است که به نظر اسحاق‌پور باید با کلمه حکایت از آن یاد کرد: چیزی میان قصه و شرح و روایت. منشأ حکایت فرض و خیال است ولی برخلاف هزارویک‌شب تخیل محض نیست. در هر مینیاتوری عبارت «آورده‌اند که...» مستتر است. حکایت مینیاتور قصد ندارد با تقلید از حرکات بیرون توهم موجودی متحرک پدید آورد که بر وجود تماشاگر اثر بگذارد. باز هم به قیاس با منظره‌های چینی و نقاشی کلاسیک غربی بر‌مي‌گرديم. اسحاق‌پور مي‌گويد در تابلوهای چینی تماشاگر امکان می‌یابد به حیطه درون منظره داخل شود، خود را شاعر تنهای فرزانه‌ای در حال تفرج ببیند یا زائری محو تماشای طبیعت. اما فضای مینیاتور چنین دعوتی نمی‌کند و مطلق است. در نقاشی کلاسیک اروپا نگاه بیننده لنگرگاه صحنه است، یعنی نقطه یا مرکز تکوین فضای تابلو است. وضع قواعد دقیق پرسپکتیو در فلورانس عهد رنسانس به منظور مرکزیت انسان و تلاش برای تسخیر واقعیت رخ می‌دهد. در مینیاتور پرسپکتیو وجود ندارد و امکان رجوع به تماشاگر رد می‌شود. فضای مینیاتور نه خود را در معرض مشاهده‌ بیننده قرار مي‌دهد (برخلاف مناظر چینی) و نه تسلیم هوش و دانش بیننده می‌شود (برخلاف نقاشی کلاسیک غربی).

پارادوکس چهارم به همين ترتيب شكل مي‌گيرد. تماشاگر مينياتور نه داخل تصویر است نه برابرِ تصویر. تماشاگر مجذوب تصویرهای جهان رؤیاهاست، جهانی که افسونش می‌کند، اسیرش می‌کند و تسلایش می‌بخشد. علت تسلا زمان مينياتور است. زمان مینیاتور زمانی کامل و معلق است، دنیایی بی‌وزن، بدون فعلیت، و مستقل از نگاه. فضایی اساسا تمام‌رخ كه همه‌چیز در آن دیده می‌شود، بدون فاصله، ترتیب و توالی. آینه مینیاتور محل تلاقی نور و امر مرئی است. در این فضا عمق از سطح جدا نمی‌شود. اشیا‌ در این آینه وقتی از هم دور می‌شوند بالا می‌روند. چیزی در پشت چیزی قرار نمی‌گیرد. چیزهایی که در عمق قرار دارند، یعنی از ناظر فرضی دورترند، در بالا قرار می‌گیرند و نگاه بیننده را بالا می‌کشند. در نقاشی غربی نیرویی مرکزی داریم ناشی از دو اصل: 1) اهمیت واقعه‌ای که رخ می‌دهد؛ ‌2) ارتباط تناسب آن واقعه با نگاه بیننده - ساخت فضا هم به این نگاه بستگی دارد. در مینیاتور «دیگرجا» داریم، دیگرجایی مطلق. این دیگرجا از چارچوب سرریز می‌کند. مینیاتور ایرانی مرکزگریز است و در آن تصویر از چارچوب تجاوز می‌کند.

‌ریشه مینیاتور ایرانی

در صفحه 26 كتاب، اسحاق‌پور می‌گوید بهتر است به جای جست‌وجوی ریشه و اصول مینیاتور ایرانی (جست‌وجویی از نظر او بیهوده)، بکوشیم مینیاتور ایرانی را از هر چیز دیگری که در نظام تصاویر پیش از مینیاتور یا هم‌زمان و همجوار با آن وجود داشته تفکیک کنیم. وقتی ایران باستان را با مصر يا بین‌النهرین یا یونان مقایسه کنیم می‌بینیم نقاشی و حتی مجسمه چندانی در ايران وجود نداشته. نمی‌توان ادعا کرد همه آثار را اشغالگران از بین برده‌اند. اصولا آیین مزداپرستی (هخامنشی) نیاز چندانی به تصویرگری نداشته چون در اين آيين قدرت از اهورامزدا مي‌آيد كه همان نور است. هنر هخامنشیان سلطنتی بود و بر ديوارهاي تخت جمشيد، صفوف نگهبانان و هدیه‌آورندگان و شیرها و مظاهر قدرت نقش بسته است. مضامین مجسمه‌ها هم ریشه بین‌النهرینی دارد. حجاری‌های ساسانی نماينده تنزل عمومی هنر مجسمه‌سازی هستند. اما در اين دوران هنر نساجی اوج مي‌گيرد، در آنجا رنگ‌های آتشی و خاکستریِ صورتی وجود دارد كه توصيف عالي اسحاق‌پور مي‌گويد شبيه صحنه‌های خیال‌انگیز غروب آفتاب در آسمان است وقتی خورشید ناپدید شده است.

در دوره مذهب مانی (216 - 227 میلادی) ادراک کیمیایی از رنگ مرسوم مي‌شود. کتاب‌های تذهیب‌شده در حافظه ایرانیان كه به عنوان ابداع نقاشی ثبت ‌شده، در اين دوره پديد مي‌آيد. اما این هنر تذهیبِ احتمالی سَلف مینیاتور ایرانی نیست. نقاشی عربی (اولین تصویرهای کتاب‌های علمی ایرانی) ریشه در سنت سوری و بیزانسی دارد. در این نقاشی‌ها هم زمینه خنثی است و با زمينه مينياتور ايراني متفاوت است. ویژگی بعدي مینیاتور ایرانی کوچکی انسان در محیط شبيه نقاشی‌هاي چینی است. ایرانیان این ويژگي را از کجا آموختند؟ شاید بعد از حمله مغول بود كه ايرانيان ظروف چینی، لباس‌های مجلل و پارچه‌های بافت چین را ديدند. در دربار اولین شاهان مغول احتمالاً چند نقاش چینی حضور داشته‌اند. ايرانيان هنر ساخت کاغذهای بسیار سفید و درخشان را هم از چيني‌ها ياد گرفتند. این هنر وارد ایران می‌شود و ايرانيان طرز استفاده از قلم‌مو، ظرافت طراحی، کاربرد آبرنگ، رنگ گواش و ... را ياد می‌گیرند. ایرانیان مضمون‌های چینی را تغییر دادند و مال خود کردند از جمله منظره، درخت‌ها، آب، ابرها، کوه‌ها، اژدها، پرنده‌های اساطیری. در اين زمان همجواری دو دنیای ایرانی و چینی اتفاق مي‌افتد. اما اسحاق‌پور مي‌گويد تفاوتی اساسی میان نقاشی منظره چینی و مینیاتور ایرانی وجود دارد: تکنیک سرعتِ دست و نمایش خلأ و تأکید بر نسبت تهی و پُری ‌ بودن و شدن. مینیاتور ایرانی از «تهی» می‌هراسد. نقاشی چینی به خاطر وجود فضاهای تهی حالتی خلسه‌آور دارد. در مینیاتور ایرانی آدم‌ها مرکز محیط و جهان نیستند ولی نسبت به مناظر چینی اهمیت بیشتری دارند.

‌بی‌وزنی مینیاتور ایرانی

ویژگی اصلی مینیاتور ایرانی کیفیت بی‌وزنی است. در اسلام تصویرگری به طور رسمی و واضح منع نشده. (برخلاف ده فرمان عهد عتیق) اسلام چهره‌سازی را کنار می‌گذارد اما هنر تزیین را به‌شدت تقویت می‌کند، تزیین ناب، تزیینی که نه از چیزی الهام می‌گیرد و نه به علامت یا نشانه‌ای مربوط است و خصلتي کانتی می‌یابد: خودآیین می‌شود و از قانون خاص خود پیروی می‌کند. تخیل بدین‌سان آزاد می‌شود و ذات زیبایی را، با سبکی و روشنی، از قوه به فعل درمی‌آورد. تزیین از هر محدودیتی آزاد است. اقتضا می‌کند همه‌چیز، همه‌ عناصر، به شیوه‌ای سازگار و همگن و هماهنگ به هم مرتبط باشد. بدین اعتبار، هر هنری به تزیین گرایش دارد. تزیین بدل می‌شود به بازی بی‌پایان پیوندها، مثل قافیه و وزن و ریتم در شعر و موسیقی. بهشتِ تزیین ارتباطی با طبیعت ندارد. از طبیعت بی‌خبر است. مینیاتور ایرانی تصویرها و طبیعت را یکپارچه می‌کند. به کمک رنگ خالص، مواد و تصاویر طبیعت تبدیل می‌شوند به آینه نور. پارادوکس بعدی: در تزئینات اسلامی بهشتی کاملا تجریدی و عاری از تصاویر داریم. ایرانیان اصل تزئین یعنی غیبتِ وزن و واقعیت را گسترش می‌دهند، منتها بر مبنای تصاویر. یعنی از طریق ادغام دوطرفه تصویر و تزیین. تذهیب‌کاران کتاب را تزیین می‌کنند، مینیاتورسازان کتاب را می‌آرایند.

اسحاق‌پور مهم‌ترین پارادوکس مینیاتور ایرانی را چهره انسانی می‌شمارد: در مینیاتور ایرانی جهانی از تصویرهای ناب داریم که در حد امکانات سطح ورقه محدود می‌ماند. آغاز و انجام دنیای مینیاتور در خود آن است. صحنه‌های واقعی نداریم. دنیا به انسان‌ها وابسته نیست. انسان‌ها در قیاس با اشیا‌ یا طبیعت امتیازی ندارند. مینیاتور اصل کلی تزیین را در دنیا بسط می‌دهد اما به مانع سختی برمی‌خورد: چهره انسانی. انسان در مینیاتور ایرانی (برخلاف انسان در اومانیسم غربی) معنا و اصل و هدف دنیا شمرده نمی‌شود. و البته، برخلاف سنت منظره‌پردازی چینی بی‌اهمیت هم نیست. کمتر مینیاتور ایرانی پیدا می‌شود که فاقد چهره انسان باشد. مسئله این است: آنچه کاملا انسانی است، چهره خود انسان، دست‌ها و حرکت‌های انسان، نمی‌تواند در چارچوب تزیین جای بگیرد و جنبه انسانی خود را یکباره از دست ندهد. اصل تزيین بر مبنای رنگ استوار است اما چهره‌ها و دست‌ها باید بی‌رنگ بمانند. انسان آبی یا سبز مثل هیولا می‌شود یا موجودی فوق طبیعی. قضیه به تفاوت انسان و حیوان برمی‌گردد: هر حیوانی به نوع یا گونه خود تعلق دارد (همه افراد نوع به یکدیگر شبیه‌اند، شباهتي ظاهری.) اما انسان در چهره خویش یگانگی دارد. این یگانگی را نمی‌توان از بین برد و نمی‌توان کاهش داد. امتیاز مینیاتور ایرانی ناواقعی‌بودن است. وقتی تصویر اسب را آبی کنیم ناواقعی می‌شود. اما تصویر انسان وقتی کوچک و عروسک‌وار می‌شود، مربوط به جهان قصه‌ها می‌شود. ترفند مینیاتور ایرانی حالت گرد یا بیضی برای چهره‌ها، فاصله‌های مختلف بین ابروها و چشم‌ها و بینی و دهان، گذاشتن و نگذاشتن ریش و ... است. مینیاتور ایرانی اصل تزیین و تذهیب را به تصویر جهان تعمیم می‌دهد. کیمیایی داریم که در آن چیزها وزن و سایه و ثقل خود را از دست می‌دهند. ریشه این کیمیا ایده نور مزدایی در اوستای کهن است که آیین مانی آن را تغییر شکل می‌دهد.

حال می‌توانیم سنتز فوق‌العاده مینیاتور ایرانی را خلاصه کنیم: اسلام سنت‌های ایران قدیم، یعنی مزداپرستی و مانی‌گری، را به طور کامل تغییر شکل می‌دهد. سپس حمله چنگیزخان و تیمور لنگ به ایران رخ مي‌دهد. اگر این حمله نبود مینیاتور ایرانی پدید نمی‌آمد. مینیاتور ایرانی حاصل برخورد جریان‌هایی متعدد و سنتز خارق‌العاده آنها بود. سنتز مؤلفه‌هایی که هر یک با دیگری متفاوت بود. نقاشی اویغورهای تورفان (شمال غرب چین) و آسیای مرکزی و پرتره‌های بزرگان دین مانی بیشتر شبیه نقاشی‌های بودایی یا بیزانسی است تا مینیاتورهای ایرانی. آثاری از نظریه مانوی در آنها دیده می‌شود: نظریه بازگشت نور به نور، رهایی ذرات محبوس نور در ماده، نوعی «وحدت وجود» که بعدا در مینیاتور ایرانی پدیدار خواهد شد. اما فرقی اساسی در کار است: مانویان با مجموعه آفرینش برخوردی منفی داشتند،‌ وقتی ذرات نور رها شوند همه‌چیز آتش می‌گیرد، نور عالم را مسخر می‌کند و جهان مرئی ناپدید می‌شود. در مینیاتور ایرانی ایده تجلی مرئی داریم. اندیشه گاتایی کهن: «دنیا به لطف نور اوست که پوششی از شادی به بر کرده».

سؤال این است: درام مانوی رهاییِ ذرات نور در مینیاتور ایرانی چه می‌شود؟ اسحاق‌پور به نقل از ماسینیون می‌گوید، جایش را به تسلیم در مقابل خلقت می‌دهد (اسلام) و به رؤیای مکاشفه‌آمیز تکامل تبدیل می‌شود. اسحاق‌پور این رابطه را پیچیده‌تر می‌کند: ایران پیش از اسلام در پی ظهور اسلام تجدید حیات می‌کند اما تجدید حیاتی پیچیده چون تغییر سیما می‌دهد. ولی زمانی طولانی لازم است تا عرفان لحن غالب جهان ایرانی شود. در فاصله فردوسی و سهروردی؟ در فاصله دو قرن؟ لحظه واسط فروپاشی دنیای آکنده از مقاصد و اعتقادها نزد خیام است. دنیا سراب‌گونه می‌شود. اما رویدادی واقعی عرفان را چیره می‌کند: حمله مغول.‌اسحاق‌پور مي‌گويد هر عرفانی مبتنی بر مذهبی خاص است، خواه بخواهد مفهوم مستور آن دین را نوسازی کند و علیه تنزل آن به آیین‌ها و هنجارهای ظاهری بشورد، خواه بخواهد چیزی را بازگرداند که دین جدید پس زده و اعتقادی کهن خوانده. شاید نوعی عرفان داشته باشیم که سنتز این دو رویه است: تغییر باطنی محتوای هر یک از این دو دین به وسیله دیگری. عارفان ایرانی برای برقراری پیوند میان دنیای محسوس و جهان معنا دنیای «خیال» را پدید آوردند: عالَم اجسام لطیف. همان اقلیم هشتم كه میانجی جهان ایده‌ ناب و جهان ادراک عادی است.

‌پایان: روایت انحطاط

اسحاق‌پور می‌گوید در مینیاتور ایرانی جهان به شکل وجودی بهشتی در نور آشکار می‌شود: باغی منطبق بر تصویر نمونه‌های مثالی بهشت از ایران باستانی که همه‌جا به چشم می‌خورد: نه تنها در محوطه خانه‌های محصور در چمنزارها و جویبارها بلکه در تمام جنبه‌های زندگی جهانی که به صورت باغی وسیع در‌آمده. باغ یعنی بهشت حس‌ها بدون هیچ علت و معنایی. در دوره اوج مینیاتور، خبری از اشعار شاعران معاصر نقاشان نیست. آنچه هست ترجمه مجدد آثاری چون شاهنامه به زبان زیباشناسی و حسی دیگری است. آن آثار مضمون و لحنی کاملا متفاوت داشتند و عوالم‌شان با آیین زیباپرستی مینیاتور ایرانی فرق داشت.‌واپسین‌پارادوکس اين است كه زیباترین مینیاتورها در دربارهای تیموری و صفوی زیر نفوذ صفویان پدید آمدند. اما تعداد انگشت‌شماری ملهم از تصوف بودند. تنها استثنا نقاشی‌های بهزاد (قرن 15 و 16 میلادی) است. او زندگی روزانه و تجمعات صوفیه را وارد عالم مینیاتور کرد. تشبیه جالب اسحاق‌پور اين است كه «ارکستر مجلسی بسیار پیچیده (کوارتت زهی) بهزاد جایگزین ارکسترهای بزرگ رنگ می‌شود».‌اولین علت اتفاقی پیدایش مینیاتور ایرانی دربارهای مغول و سپس دربارهای ترک-مغول تیموری در ایران است. مغول‌ها ایران را ویران کردند. ایران فتح می‌شود. عرب‌ها در سوریه و غرب آن مقاومت می‌کنند، خلافت بغداد منقرض می‌شود. جهان ایرانی به طور قاطع از جهان عرب جدا می‌شود‌ (قبل از آن، غزنویان و سلجوقیان، سلسله‌های قوی ترک، به ظاهر مطیع خلاقت بغداد بودند.) در نتیجه فرهنگ و سیاست و مذهبی جداگانه پا می‌گیرد. ورود مغولان باعث آشنایی ایرانیان با فنون نقاشی چینی مي‌شود. خود مغول‌های چادرنشین شیفته تزیین بودند. صنعت پارچه‌بافی و قالی‌بافی با نقش‌های پیچیده هندسی بين آنها رايج بود. مغول‌ها به سرعت فرهنگ ایرانی را می‌گیرند، محمد خدابنده اولجایتو (680 - 716 هجری - سلسله ایلخانی) اولین و بزرگ‌ترین گنبد کاشی‌پوش، عمارت سلطانیه، را می‌سازد. تیموریان هم قبل از ورود به ایران مسلمان و غالبا اهل تصوف شدند. زبان آنها اویغوری بود. اویغورها خود مدتی پیرو آیین مانی و پرستش زیبایی و نور بودند. مینیاتور ایرانی حاصل همزیستی عمیق مغول‌ها و تیموریان با جهان ایرانی کتابخانه رشیدالدین است؛ کتاب‌های تذهیب‌شده بزرگی مثل جامع‌التواریخ و شاهنامه تبریز. پیدایش خط نستعلیق (خط ویژه ایرانی) در اين زمان اتفاق مي‌افتد.

در زمان صفویه شاه عباس در بازسازی شهر اصفهان از بهشت خیالی مینیاتورهای ایرانی چشم پوشید. قبل از آن، برای تزیین کاخ خود نقاشان غربی را دعوت کرده بود. حال، کل شهر بازتاب قدرت سلطنت او و مسجدها نمایشگر بهشت خدا بودند. آغاز انحطاط همين زمان بود. علت داخلی این انحطاط گسترش سلطه تصوف و تقلیل عرفان به اندیشه‌ای عشقی است. عشق و زیبایی انسانی معادل عشق الهی می‌شود. زیبایی جهان (آینه نور الهی که اصل و غایت مینیاتور ایرانی بود) خلاصه می‌شود در تصویر یک زوج یا تک‌چهره‌ای معمولا خوشگل، پسری زیبا و گاه دختری زیبا، جام شرابی در دست، همراه با مردی مسن، گاه پیرمرد، شاعر یا صوفی‌ای که تنگی شراب زیر بغل دارد. در اين زمان باغ، جوي آب و درخت، خصوصا درخت سرو، خاطره‌ای از گذشته مینیاتور است. مینیاتور ایرانی ادامه حیات می‌دهد، اما از طریق تکرار چند کلیشه. همان وضعيتي كه هدايت در بوف كور نشان مي‌دهد و اسحاق‌پور با اشاره به آن كتاب را به انتها مي‌رساند.