نگاهی به تولیدات غیررسمی و زیرزمینی سینمای ایران که توجه بسیاری را به خود جلب کرده است
آیا شکل جدیدی از سینمای مستقل در حال شکل‌گیری است؟
پدیده ساخت فیلم‌هایی بدون پروانه ساخت یا به اصطلاح فیلمهای زیرزمینی، اتفاق تازه‌ای در سینمای ایران نیست. رد‌پای این شکل از فیلم‌سازی سال‌ها‌ست در تولیدات ما وجود دارد و قطعا به دلیل تعدد ساخت این قبیل فیلم‌ها در چند سال اخیر، نگاه‌های بسیاری به این بخش جلب شده است. طبیعی است که با گسترش تکنولوژی و ابزارهایی که این روزها فیلم‌سازی را راحت‌تر از قبل کرده، ساخت فیلم در مدت زمان محدود‌تر با ابزارهای با‌کیفیت و کم‌دردسرتر، ممکن‌تر از سابق شده است. به عقیده برخی از کارشناسان سینما، با اعمال محدودیت‌ها در مرحله تصویب فیلم‌نامه، فرایند ساخت فیلمهای زیرزمینی افزون‌تر شده است و برخی از فیلم‌سازان نیز تمایلی به تولید فیلم در شرایط فعلی ندارند.
بهناز شیربانی: پدیده ساخت فیلم‌هایی بدون پروانه ساخت یا به اصطلاح فیلمهای زیرزمینی، اتفاق تازه‌ای در سینمای ایران نیست. رد‌پای این شکل از فیلم‌سازی سال‌ها‌ست در تولیدات ما وجود دارد و قطعا به دلیل تعدد ساخت این قبیل فیلم‌ها در چند سال اخیر، نگاه‌های بسیاری به این بخش جلب شده است. طبیعی است که با گسترش تکنولوژی و ابزارهایی که این روزها فیلم‌سازی را راحت‌تر از قبل کرده، ساخت فیلم در مدت زمان محدود‌تر با ابزارهای با‌کیفیت و کم‌دردسرتر، ممکن‌تر از سابق شده است. به عقیده برخی از کارشناسان سینما، با اعمال محدودیت‌ها در مرحله تصویب فیلم‌نامه، فرایند ساخت فیلمهای زیرزمینی افزون‌تر شده است و برخی از فیلم‌سازان نیز تمایلی به تولید فیلم در شرایط فعلی ندارند.
ناامیدی برخی سینماگران از شرایط کلی و اعمال سانسور و فشارهای متعدد مسئولان، عاملی اساسی در تمایل‌نداشتن به ساخت و تولید فیلم است. هرچند این محدودیت‌ها همواره برای فیلم‌سازان وجود داشته، اما تردیدی نیست که پیامد ایجاد محدودیت‌ها منجر به تولید آثاری بدون رعایت روند رسمی کسب مجوز شده و چند سالی است شاهد تولید فیلمهای به اصطلاح زیرزمینی بیشتری هستیم. وقتی پای صحبت برخی سینماگران می‌نشینیم، از زاویه دیگری به این موضوع نگاه می‌کنند. بعضی از آنها معتقدند با نگاهی به آمار ساخت فیلمهای زیرزمینی، می‌توان مدیران فرهنگی کشور را متوجه این موضوع کرد که با اعمال محدودیت و سانسور، شکل دیگری از سینما در خارج از ایران شکل گرفته که ظرفیت‌های نمایشی فیلمهای تولیدی ایران را به خود اختصاص می‌دهد. در این شرایط، چطور مدیران فرهنگی نمی‌توانند به فیلم‌سازان ایرانی اعتماد بیشتری داشته باشند و در فضایی باز‌تر، اجازه و امکان ساخت و تولید فیلمهای خلاقانه و اجتماعی را بدهند؟
باید به این موضوع مهم نیز توجه کرد که اساسا بخش مهمی از افتخارات سینمای ایران، متعلق به جریان فیلمهای جدی‌تر یا به اصطلاح فیلمهای اجتماعی است که در تمام سال‌های گذشته توجه جهانی را به خود جلب کرده است. کسانی همچون اصغر فرهادی، داریوش مهرجویی، عباس کیارستمی، سعید روستایی و فیلم‌سازانی از این دست، در سال‌های گذشته با نگاهی دغدغه‌مند به پیرامون‌شان آثاری ساخته‌اند که توجه طیف عظیمی از علاقه‌مندان سینما در تمامی دنیا را به خود جلب کرده‌اند. سینمای پر‌افتخاری که در چند سال اخیر مسیر همواری پیش‌رو نداشته و این شکل از فیلم‌سازی در میان انبوهی از تولیدات کمدی سینمای ایران نادیده گرفته شده است. با همه اینها، در حال حاضر سینمای ایران در کنار جریان تولیدات رسمی خود با شکلی از فیلم‌سازی که همان سینمای زیرزمینی است، روبه‌رو است. مسیر پر‌چالشی که به مرور، شمایل پیچیده‌تری پیدا می‌کند. در ادامه در گفت‌وگو با چند سینماگر مروری بر روند سینمای زیرزمینی ایران داشتیم که شما را به خواندن آن دعوت می‌کنیم.
زیر زمین یعنی کجا؟
احمد طالبی‌نژاد، منتقد با‌سابقه سینما، دراین‌باره به «شرق» گفت: «هنگامی که در دهه 1920 دولت آمریکا تولید و فروش مشروبات الکلی را ممنوع اعلام کرد و شوک بزرگی بر اقتصاد این کشور وارد شد، دست‌اندر‌کاران این حرفه شامل باغداران، کارخانه‌های تولید مشروبات و فروشندگان این محصولات، بند‌و‌بساط خود را از روی زمین جمع کردند و به زیر زمین پناه بردند. به عبارت دیگر، فعالیت پنهان خود را یا دور از چشم مأموران یا با باج‌دادن به نهادهای دولتی آغاز کرده و در این فرایند، ده‌ها کارتل، گروه و دار‌و‌دسته دیگر علم شد و عملا قانون‌گذاران آمریکایی را در مقابل این واقعیت قرار داد که جدا از جنبه‌های اخلاقی، تولید و فروش مشروبات الکلی یکی از پردرآمدترین کسب‌و‌کارهای این کشور است و می‌تواند کمک‌حال دیگر صنایع برای کسب درآمد باشد.
بنابراین به مرور ترمزدستی را خواباندند و این صنعت از حال قاچاق به صورت عادی برگشت و قوت گرفت. بااین‌حال، در همان دوران پنهان‌کاری نیز اتفاق‌های فرهنگی و اجتماعی فراوانی افتاد؛ از‌جمله پیدایش دارو‌دسته‌های سیاسی-اقتصادی، گروه‌های تبهکار، باج‌گیر و قدرت‌طلب. در صنعت رو به رشد سینما نیز شکل‌گیری ژانر (گونه) موسوم به «فیلم نوآر» یا فیلم سیاه که موضوع و مضمون‌شان زندگی و سرنوشت این قشر انگل و مزاحم بود، تبدیل به ژانر غالب شد. «فیلم نوآر» به‌عنوان یکی از گونه‌های سینمایی پرطرفدار، به‌شدت مورد علاقه سینما‌دوستان یا رؤیا‌زدگان این عرصه بوده و هست. افشاگری، خشونت، درگیری، غافلگیری و غمخواری برای آدم‌های حاشیه‌ای، از‌جمله ویژگی‌های عامه‌پسندانه این گونه محسوب می‌شوند. این پیش‌درآمد را از آن جهت آوردم که بگویم مثل آب که هرگونه مانعی بر سر راهش قرار گیرد بالاخره سوراخ یا منفذی برای عبور پیدا می‌کند، هنر و به‌ویژه سینما نیز با هر بگیر و ببند و اما و اگری مقابله می‌کند؛ به‌ویژه در عصر دیجیتال که با ابزارهای کوچک و کارآمد، فیلم‌سازی را به آسان‌ترین فعالیت فرهنگی تبدیل کرده است».
او در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: «سیاه‌نمایی، اصلی‌ترین بهانه ممیزان است که از ابتدای ورود سینما به این سرزمین، همچون شمشیر داموکلس، بالای سر سینماگران آویزان کرده‌اند. در واپسین فصل فیلم «دختر لر»، ساخته مشترک عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی، جعفر، قهرمان فیلم، همراه با نامزدش از یکی از بنادر جنوبی کشور وارد ایران می‌شوند و راوی خارج از تصویر روایت می‌کند که در پرتو خورشید درخشان (رضا‌شاه پهلوی) که بر ایران می‌تابد، مردم از این پس در رفاه و شادمانی زندگی خواهند کرد. اگر این فصل در فیلم گنجانده نمی‌شد، اجازه نمایش نیز برای آن صادر نمی‌شد؛ چون داستان اصلی درباره ناامنی‌های فرقه‌ای در غرب کشور است. وقتی فیلم گاو (داریوش مهرجویی) آماده شد، اجازه نمایش عمومی نگرفت.
داریوش مهرجویی، خالق این اثر، فیلم را به صورت قاچاق به خارج از کشور فرستاد. فیلم در یکی، دو جشنواره معتبر به نمایش درآمد و با استقبال روبه‌رو شد و در نهایت مقامات ناچار شدند مشروط به اضافه‌کردن یک متن به ابتدای فیلم، مجوز نمایش محدود آن را صادر کنند. در آن کپشن بر این نکته تأکید می‌شود که «حوادث این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و ملت در ایران، اتفاق افتاده است». نوعی سفیه فرض‌کردن مخاطبان ایرانی. و بسیارند از این دست نمونه‌ها که اغلب مانع و رادع رشد و ارتقای سینمای اجتماعی ما در صد سالی که از حیاتش گذشته، شده است. فیلم‌هایی بوده‌اند که یا رنگ پرده را ندیده‌اند یا نسخه مثله‌شده آنها بر پرده رفته است؛ از‌جمله نسخه نخست جنوب شهر، ساخته فرخ غفاری که پس از ترمیم (بخوانید بازسازی) با نام رقابت در شهر بر پرده رفت. در سال‌های پس از انقلاب نیز همین رویه توقیف، بازسازی و قلع‌و‌قمع همچنان ادامه داشته و دارد».
طالبی‌نژاد در ادامه به سیر فیلم‌سازی در سال‌های بعد از انقلاب اشاره کرد و گفت: «در تب‌و‌تاب سال‌های نخست انقلاب که جامعه هنوز در بلاتکلیفی، هیجان‌زدگی و نگرانی به سر می‌برد، تعدادی فیلم سیاسی یا سیاسی‌نما ساخته شدند که به دلیل تحولات شتابناک جامعه و ایجاد محدودیت‌ها در محاق ماندند و رنگ پرده را ندیدند؛ از‌جمله مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی)، خط قرمز (مسعود کیمیایی)، گفت هر سه نفرشان و آقای هیرو‌گلیف (غلامعلی عرفان) و چند نمونه دیگر. در آن دوران، تقریبا از صفر تا صد سینمای ایران در اختیار نهادهای دولتی، به‌ویژه بنیاد سینمایی فارابی به‌عنوان بازوی اجرائی امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود. بنابراین سینماگران باید از منویات مدیران سینمایی تمکین می‌کردند وگرنه نه امکان تولید داشتند و نه امکان نمایش و حتی خروج فیلم از کشور برای شرکت در جشنواره‌ها و مجامع سینمایی. درواقع در دست مدیران ارشاد بوده و هست؛ با این تفاوت که آب در مقابل موانع به یاری امکانات، اندک اندک دارد راهی به آن سوی موانع پیدا می‌کند و آن رفتن به سوی تولید فیلمهای زیرزمینی است».
او فزود: «البته جنبش سینمای زیرزمینی جهان، هویت و رویکرد متفاوتی با آنچه امروز در ایران به‌عنوان سینمای زیر زمین نامیده می‌شود، دارد؛ هرچند می‌توان مشترکاتی نیز میان آنها یافت. سینمای زیرزمینی (underground) از دل جنبش نسل بیت در آمریکای دهه 1950 بیرون آمد و کارکردش مخالفت و شورش علیه قراردادهای رسمی در هنر و به‌ویژه سینمای آمریکا بود. موضوع‌هایی همچون سیاهان و دیگر اقلیت‌ها از‌جمله مضامین مورد علاقه این سنت‌شکنان بودند.
کسانی همچون اندی وارهول، سازنده فیلم هشت‌ساعته امپایر استیت و استن براکیج از‌جمله سردمداران این جنبش بودند. درواقع این گروه اندک، به صورت غیر‌متعارف به جنگ قراردادهای تکراری می‌رفتند. اینک محدودیت‌های موجود تبدیل به فرصت شده و به قول معروف روزگار تغییر کرده است و معجزه‌ای به نام دیجیتال، ده‌ها مسیر را برای رهایی از اما و اگر‌ها و محدودیت‌های موجود در ساز‌و‌کار حاکم بر سینمای دولتی پیش‌روی سینماگران نو‌جو قرار داده است. سینمای زیرزمینی ایران در سال‌های اخیر، تنها از یک جهت از مواضع جنبش یاد‌‌شده در آمریکا پیروی می‌کند؛ فرار از قید‌و‌بند‌های حاکم بر مناسبات تولید و نمایش فیلم که همچنان از سیر تا پیازش در تصرف و اختیار نهادهای دولتی است. سینماگران مستقل، دیگر خود را ملزم به رعایت شئونات مدنظر مدیران نمی‌بینند و ترجیح می‌دهند به جای سر‌و‌کله‌زدن و تن‌دادن به منویات آنها، مسیر‌های ممکن دیگر را انتخاب کنند و سوژه‌هایی را برگزینند و دستمایه قرار دهند که از دیدگاه برخی مدیران جامعه، ضد‌ارزش محسوب می‌شود. سینماگرانی که با هر والزاریاتی که هست، فیلمهای مورد علاقه‌شان را می‌سازند و راهی جشنواره‌های جهانی و شبکه‌های تلویزیونی خارج از کشور می‌کنند».
او در صحبت‌هایش به بخش دیگری از کارکرد سینمایی زیرزمینی اشاره کرد و گفت: «سینمای زیرزمینی ایران، حالا دیگر یک واقعیت است. هرگونه بگیر و ببندی در این عرصه بیهوده است و اتفاقا باعث رشد بیشتر این روند می‌شود. اگر با نگرش مصلحانه به این واقعیت نگاه کنیم، می‌توان به آقایان و خانم‌های متولی عرصه‌های فرهنگی توصیه کرد اجازه دهند سینماگران خود درباره اثرشان تصمیم بگیرند و به عبارت دیگر، بتوانند در ساخته‌هایشان واقعیت‌های موجود در جامعه را تصویر کنند. هیچ اتفاق ناخوشایندی هم نخواهد افتاد. قول شرف می‌دهم میلیون‌ها نفر فیلم «کیک محبوب من» را دیده‌اند، باور و ستایش کرده‌اند؛ چون چیزی غیر از واقعیت در آن ندیده‌اند. و دیدیم که هیچ اتفاقی هم نیفتاد. به شوروی نگاه کنیم؛ سینمای دولتی نتوانست سینماگرانی همچون آندری تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف را تحت انقیاد خود درآورد و آنها آثار خودشان را خلق کردند. می‌خواهم بگویم سینمای زیر زمین یعنی سینمای مستقل. دستکم در دیار ما این تعبیر به واقعیت نزدیک‌تر است».
برخی از فیلم‌سازان دیگر دستگاه سانسور را به رسمیت نمی‌شناسند
کیوان کثیریان، منتقد صاحب‌نام سینمای ایران نیز در گفت‌وگو با «شرق» به تغییر و تحولات سینمای ایران در سال‌های اخیر اشاره کرد و گفت: «سینمای ایران بعد از 1401 دچار تغییراتی شد که این تحولات اجتناب‌ناپذیر است. به هر حال بخشی از سینماگران و بخشی از سینما دیگر حاضر نیستند تن به سانسور بدهند و شکلی از فیلم‌سازی را که به فیلم‌ساز تحمیل می‌شود، مراعات کنند. طبیعتا بخشی از آن پوشش است و بخشی دیگر در شکل کلان‌تر این است که برخی از فیلم‌سازان دیگر دستگاه سانسور را به رسمیت نمی‌شناسند».
او ادامه داد: «فکر می‌کنم این جمله در این سال‌ها زیاد تکرار شده است که اساسا اثر هنری برای خلق نیاز به مجوز ندارد و در هر حال ساز‌و‌کار پروانه ساخت و نمایش در تضاد با آزادی خلق اثر هنری است. بنابراین بخشی از هنرمندان اصولا این ضوابط دست‌و‌پا‌گیر را دیگر برنمی‌تابند و زیر بار آن نمی‌روند. به نظرم بعد از سال 1401 سینمای زیرزمینی، مستقل، غیر‌قانونی یا هر اسمی که روی آن گذاشته‌اند، گسترش بیشتری پیدا کرد. این مدل سینما پیش از این نیز وجود داشت. یعنی بخش کوچکی از سینما همین مسیر را طی می‌کرد؛ مجوز نمی‌گرفت و به شکلی زیرزمینی محسوب می‌شد. نمایش این قبیل آثار به اشکال دیگر غیر از نمایش رسمی در سینماها بود. فیلم‌هایی که با بودجه اندکی ساخته می‌شدند و سعی می‌کردند در مضمون و در جهانی که خلق می‌کنند، شکل متفاوتی از جریان اصلی سینما را نمایندگی کنند».
کثیریان در بخش دیگری از صحبت‌هایش به جایگاه بازیگران سینمای ایران اشاره کرد و گفت: «بحث این است که عده‌ای از سینماگران مدتی است به لحاظ پوشش نیز انتخاب دیگری کرده‌اند و ترجیح داده‌اند حتی از سینمای رسمی حذف شوند. اما وقتی از سینمای غیررسمی یا زیرزمینی که من تمایل دارم نامش را سینمای مستقل بگذارم حرف می‌زنیم، به لحاظ کمیت و حتی کیفیت به جایی رسیده که می‌تواند خودش را به مجموعه سینمای ما تحمیل کند. با هر گرفتاری و زحمتی هست، فیلم‌ها ساخته می‌شود و گاهی به جشنواره‌های خارج از ایران می‌روند و گاهی در نمایش‌های محدود داخلی دیده می‌شوند. وضعیتی مثل تئاتر کشورمان. البته در تئاتر هم این مسیر را بخشی از اهالی تئاتر طی کرده‌اند و به نظرم در حال حاضر تئاتر زیرزمینی برای خودش به ساز‌و‌کار روشنی به لحاظ تولید و عرضه رسیده است».
او افزود: «طبیعی است که نمی‌توان جلوی خلق اثر هنری را گرفت. مجموعه مدیریتی سینما می‌تواند سالن‌های رسمی سینما را در اختیار سینمای مستقل قرار ندهد. می‌تواند تسهیلات تولید به این‌گونه فیلم‌ها اختصاص ندهد؛ کما‌اینکه تا الان هم به سینمای مستقل، بهایی داده نمی‌شد. بنابراین سینمای مستقل تا امروز راه خودش را می‌رفت. حالا این نوع سینما، این وظیفه را برای خودش قائل است که روی پای خودش بایستد و ساز‌و‌کار مشخصی برای اکران و تولید برای خود پیدا کند و زنده بماند. کمکی هم از جانب سیستم حاکم بر سینما دریافت نمی‌کند و نخواهد کرد. در این شرایط، سینمای مستقل باید دنبال راهکارهایی باشد تا به حیاتش ادامه دهد، حرفش را بزند و فیلم و تئاترش را بسازد. این ساز‌و‌کارها به مرور پیدا می‌شود.
یعنی به هر حال این نوع از سینما و تئاتر، بازیگران، تهیه‌کنندگان، سرمایه‌گذاران و کارگردان‌های خودش را پیدا می‌کند. مکان‌های عرضه خودش را کم‌کم پیدا می‌کند. این نوع سینما، علاوه بر جشنواره‌های خارجی که بالاخره یکی از راه‌های عرضه و نمایش آنها‌ست و می‌تواند درآمدی هم کسب کند، در نمایش‌های داخلی که با تعداد محدودی از مخاطبان برگزار می‌شود و معمولا جمع‌های غیررسمی است، دیده می‌شود. این شکل از عرضه محصولات مستقل در عرصه‌های دیگر مثل موسیقی یا هنرهای تجسمی نیز دیده می‌شود».
کثیریان در ادامه صحبت‌هایش به تغییرات سینما در سال‌های متوالی اشاره کرد و گفت: «وقتی با امکانات کم و فضاهای داخلی اندک و حتی با یک موبایل می‌توان فیلم ساخت، مگر مجوز معنی پیدا می‌کند؟ چه کسی می‌خواهد مقابل فیلم‌ساختن فردی را بگیرد؟ فیلم تولید می‌شود و راه خودش را پیدا خواهد کرد. بنابراین سینمای مستقل وجود دارد و خواهد داشت و گسترده‌تر و محکم‌تر از قبل به راهش ادامه می‌دهد. این نوع سینما به تدریج فضاهای نمایش خودش را پیدا خواهد کرد و چاره‌ای جز به رسمیت شناختن این نوع از سینما و هنر وجود ندارد. من این سینمای مستقل را با تمام نقاط ضعف و با تمام امکانات کم و محدودش ستایش می‌کنم و وجودش را قدر می‌گذارم و مغتنم می‌دانم و امیدوارم به تدریج همه آن را بپذیرند و بتواند هرچه گسترده‌تر، قوی‌تر و تأثیر‌گذار‌تر در فرهنگ و هنر ظاهر شود».
سینمایی که مورد پذیرش جشنواره‌های خارجی است
سعید خانی، تهیه‌کننده و پخش‌کننده سینمای ایران، در صحبت‌های کوتاهی به شرایط سخت‌گرفتن مجوز ساخت و تولید و نمایش آثار سینمایی اشاره کرد و افزود: «متأسفانه در سه سال گذشته شرایط سختی برای برخی فیلم‌سازان در گرفتن پروانه ساخت و نمایش وجود داشته و در همین شرایط، مقوله سینمای زیرزمینی پررنگ‌تر شد. از طرفی جشنواره‌های خارجی نیز به این‌گونه فیلم‌ها بیشتر روی خوش نشان دادند. طبیعی است که بخشی از آثار از کیفیت و مضمون بهتری برخوردار هستند و در جشنواره‌های خارجی نیز بهتر دیده شدند. برخی دیگر هم خیلی غلو‌آمیز، تصویری دروغین از شرایط را نشان دادند که بسیاری از آنها ارزش دیدن ندارند».
او اضافه کرد: «فکر می‌کنم اگر باب گفت‌وگو درباره ساخت برخی فیلم‌ها باز می‌شد و بسیاری موفق به دریافت پروانه ساخت می‌شدند و فیلم‌ها در شرایط بهتری تولید می‌شد و البته از عوامل حرفه‌ای استفاده می‌شد، نتیجه بهتری می‌دیدیم. در شرایطی که سینمای ایران توسط فیلمهای کمدی احاطه شده است و از دیگر ژانرهای سینمایی کمتر می‌بینیم، برخی فیلم‌سازانی که علاقه‌مند به ساخت فیلمهای غیرکمدی هستند و فرایند گرفتن مجوز برای آنها دشوار شده است، سینمای زیرزمینی را انتخاب می‌کنند».
اجتناب‌ناپذیر
مازیار معاونی، از منتقدان سینمای ایران، معتقد است کلید‌خوردن پدیده «سینمای زیرزمینی» از آن دست اتفاقات اجتناب‌ناپذیری بود که به هر حال دیر یا زود باید شاهد وقوعش می‌بودیم. او ادامه داد: «پدیده‌ای درست مشابه اتفاقی که نیمه‌های دهه 80 در سبک‌های موسیقیایی عامه‌پسندی نظیر پاپ، راک و رپ رخ داد و ظرف چند سال چنان همه‌گیر شد که شاید استفاده از عنوان «زیرزمینی» هم برای آن دیگر توصیف چندان درستی به نظر نرسد.
سینمای زیرزمینی که خود را فارغ و رها از مسیرها، ضوابط و محدودیت‌های قانونی تعریف‌شده معرفی کرده و واژه زیرزمینی هم به اتکای همین شرایط خاص به آن اطلاق می‌شود، اگرچه در یک سال گذشته دوره پر‌سر‌و‌صدا و پررونقی را سپری کرده است، ولی آغازش به کمی دورتر برمی‌گردد؛ زمانی نزدیک به 15 سال پیش که شکاف عمیق متأثر از شرایط ملتهب سیاسی سال 88 میان دولت و برخی از سینماگران، مسببات ایجاد آن را فراهم آورد. شاید بتوان فیلم سینمایی «این یک فیلم نیست- 1390» ساخته جعفر پناهی را سرآغاز ساخت آثار زیرزمینی به حساب آورد؛ فیلمی که مانند تمام دیگر ساخته‌های این کارگردان در 15 سال اخیر، در سکوت خبری ساخته شد و به جشنواره‌های آن‌سوی آبی فرستاده شد تا این فیلم‌ساز مغضوب و ساخته‌های جمع‌و‌جور یک دهه اخیرش شروعی باشند برای شکل‌گرفتن جریانی که دیگر همچون اوایل دهه 90 خورشیدی، ناشناخته و غریب به نظر نمی‌رسد. با پذیرفتن مقدمات بالا، بعید است کسی در این گزاره تردید داشته باشد که اعمال محدودیت‌های حرفه‌ای برای سینماگران را که افزون بر خود سازمان سینمایی، گاهی از سوی نهادهای دیگر وضع می‌شوند، می‌توان مهم‌ترین و شاخص‌ترین دلیل برای روی‌آوردن به فیلم‌سازی فاقد مجوزهای قانونی/نظارتی دانست.
فیلم‌سازی که حرفه دیگری بلد نیست و تحصیلات، پیشینه و دوران گذشته جوانی‌اش در مسیر آموختن الفبای سینما تا به اوج رسیدن در این حیطه سپری شده است، زمانی که در برابر محدودیت‌های تنبیهی سختی مانند محرومیت دائمی یا طولانی‌مدت از فیلم‌ساختن قرار می‌گیرد، یا باید از کشور و سرزمین مادری و تمام وابستگی‌ها و دلبستگی‌های عاطفی و شغلی خود دست بکشد و به مهاجرتی تن بدهد که معلوم نیست چه دشواری‌های ریز و درشت دیگری را در بطن خود دارد، یا باید از شغل خود دست بکشد و حرفه دیگری را برای امرار معاش و غرق‌نشدن در سختی و افسردگی ناشی از دوری از پیشه اصلی در پیش بگیرد، یا اینکه باید همچون امثال پناهی و محمد رسول‌اُف خطر ایستادگی در برابر تنبیه را به جان بخرد و همچنان فیلم بسازد».
او ادامه داد: «اما همان‌گونه که گفته شد، در بازه زمانی یک‌ساله گذشته، با شکل دیگری از سینمای زیرزمینی مواجه هستیم که کارگردانان مغضوب و ممنوع‌الکار پشت دوربین آنها نبوده‌اند، ولی بنا بر اقتضائاتی که شاید بتوان تحت عنوان «اقتضائات زمانه» از آنها یاد کرد، به جریان فیلم‌سازی زیرزمینی پیوسته‌اند. دو فیلم «کیک محبوب من» ساخته مشترک مریم مقدم و بهتاش صناعی‌ها و «آیه‌های زمینی» که باز هم توسط دو کارگردان یعنی علی عسگری و علیرضا خاتمی ساخته شده‌اند، تازه‌ترین نمونه‌های سینمای زیرزمینی هستند که تولید و عرضه آنها هم برای مخاطبان و علاقه‌مندان آثار سینمایی و هم برای نهادهای نظارتی، پدیده‌ای غریب و دور از انتظار بود.
دو اثر که هیچ‌کدام از چهار سازنده‌اش تا پیش از این در ردیف فیلم‌سازان دارای زاویه با حاکمیت (آن‌گونه که انتظار ساخت فیلم زیرزمینی توسط آنها وجود داشته باشد)، شناخته نمی‌شدند و اقدام‌شان در نگاه اول عجیب و غیرقابل پیش‌بینی به نظر می‌رسید. اما محتوای ساخته آخرشان نشان داد به دنبال عبور از مرزهای تعریف‌شده نظارتی هستند که زیر چتر آن هرگز امکان نمایش آنها وجود ندارد. اختلاف عقیده بر سر چگونگی نمایش شخصیت‌های زن در محیط داخلی منزل که یک سوی ماجرا طبیعی نمایش‌دادن آن و طرف دیگر لزوم مطابقتش با معیارهای ایدئولوژیک تعریف‌شده در قالب قوانین حاکمیتی را نمایندگی می‌کند، از آن دست مسائل ساده و پیش‌پاافتاده‌ای نیست که بتوان با مصالحه و سازش حل‌وفصلش کرد.
به همین شکل است نمایش درونیات و احساسات یک شخصیت زن سالخورده و نیاز و تمایلش به داشتن مونسی از جنس مخالف و تلاشش برای پیدا‌کردن یک همراه در اجتماع که شکل نمایش آن در فیلم «کیک محبوب من» با متر و معیارها و حدود و ثغور نظارتی منطبق نیست، چه برسد به اینکه دو کاراکتر مرد و زن سالخورده درباره روابط پیشین و مناسبات فیزیولوژیک و غریزی هم دیالوگ‌هایی را رد‌و‌بدل کنند. یا فیلم شاخص دیگر سینمای زیرزمینی در سال گذشته، یعنی «آیه‌های زمینی»، در قالب یک فیلم گفت‌وگو‌محور اپیزودیک از آمریت دولت در حوزه‌های مختلف از چارچوب‌های نام‌گذاری نوزادان گرفته تا مقررات سخت‌گیرانه برای اعطای گواهینامه رانندگی به متقاضیان و...که همگی بر موضوع تقابل اجتماع (دستکم بخشی از آن) با این شکل از مقررات تأکید دارند نیز به سیاق همان فیلم اول اشاره‌شده، قابل انتشار و اکران در محیط‌های تحت نظارت رسمی نیستند، بالطبع در این وضعیت روی آوردن به سینمای زیرزمینی یکی از گزینه‌ها و مهاجرت به کشور دیگر و فیلم‌سازی در خارج از مرزهای سرزمین مادری گزینه دیگر روی میز سینماگران معترض است که البته هر‌کدام از منظرهای مختلف، نقاط قوت و ضعف مختص خود را دارند.
به این آشکار‌شدن دامنه اختلاف‌های بینش و عقیده دو گروه که به نظر از التهابات پاییز 1401 به بعد شدت بیشتری هم پیدا کرده، می‌توان مؤلفه بسیار مهم سهل‌تر‌شدن شرایط فیلم‌سازی به واسطه پیشرفت تکنولوژی را هم اضافه کرد که دستکم کار ساخت فیلم را در آثاری که لوکیشن‌های خارجی به داخلی ارجحیت دارند، در مرحله تولید و ارسالش به آن سوی آب را پس از نهایی‌شدن ساخت فیلم برای فیلم‌سازی موسوم به زیرزمینی آسان‌تر و در دسترس‌تر از قبل کرده است».
از نظر من سینمای زیرزمینی آسیب محسوب نمی‌شود
ابوالحسن داووی، فیلم‌ساز، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس صاحب‌نام سینمای ایران، با تأکید بر اینکه معتقد نیست سینمای زیرزمینی به خودی خود آسیب محسوب شود، به «شرق» گفت: «فکر می‌کنم کسانی که برای امور فرهنگی کشور برنامه‌‌ریزی می‌کنند، با قالب‌کردن تلقی دانای کل پندارانه‌شان، زمینه این آسیب را فراهم می‌کنند. وقتی شرایط برای ساخت فیلم‌هایی از جنس دیگر فراهم نیست، بنا بر شرایط، سینما ناگزیر می‌شود در زیر زمین به حیاتش ادامه بدهد و مخفی شود و از قواعد سرپیچی کند. قواعدی که با اصول فرهنگی و طرز فکری دیگر، شاید به قاعده محسوب می‌شود، اما از زاویه نگاهی دیگر، مورد پذیرش نیست. بحثم این نیست که در همان ابتدا و در تعریف اولیه سینمای زیرزمینی، آن را یک آسیب یا خسارت در نظر بگیریم و معرفی کنیم. درواقع خسارت آن تصمیم‌گیری یک‌سونگرانه‌ای است که باعث به وجود آمدن یا پناه‌بردن یک سینمای به قاعده به زیر زمین می‌شود».
او در بخش دیگری از صحبت‌هایش، در پاسخ به این پرسش که شکل‌گیری سینمای زیرزمینی مختص سال‌های اخیر است یا خیر؟ گفت: «در همه ادوار فیلم‌ها، فیلم‌سازان و موضوعاتی وجود دارند که در دایره و حصار قواعد دولتمردان نمی‌گنجند و همیشه هم جسارت‌هایی در برخی از فیلم‌سازان وجود داشته که عواقبش را به جان خریده‌اند و آن را به هر شکل ممکن که در توان‌شان بوده، خارج از این قواعد، به تولید فرهنگی تبدیل کرده‌اند. من درباره ارزش‌گذاری آنها صحبت نمی‌کنم، بلکه مقصودم این است که چگونه در جریان تصمیم‌گیری فرهنگی کلان که بخش عمده‌ای از آن به دولت و حاکمیت برمی‌گردد، می‌توان مدیریت فرهنگی را به‌گونه‌ای تلطیف کرد که کمترین خسارت و شکاف و ضدیت فکری به وجود بیاید. امری که در این سه، چهار سال گذشته به نهایت شدت خودش رسید و در نهایت منجر به تصمیمات مدیریتی غلاظ و شدادی شد که باعث شد این شکاف‌ها تغییرناپذیر به نظر برسد».
او با اشاره به مسیر حرکت سینمای زیرزمینی گفت: «آن‌قدر تغییرات سریع اتفاق می‌افتد که هر نوع پیش‌بینی از آینده را ناممکن می‌کند. اما آنچه تا به الان در سیستم مدیریت سینمایی جدید قابل شهود به نظر می‌رسد، این است که انگار فهم این جریان قدری بیشتر نسبت به جریانی که قبل از این حاکم بود، وجود دارد. به نظر می‌رسد سیستم مدیریت سینمایی کشور توانسته این را در حال حاضر حداقل فهم کند که نمی‌تواند با آن سیستم بگیر و ببند و سانسور و سیستم نهی‌کردن و حذف‌کردن و تشدید ممنوعیت‌ها از همه تولیداتی که می‌توانند با تفکر آنها و با آن چیزی که در کل سیستم یا بخشی از آن وجود دارد، تضادهای فکری داشته باشد، به نتیجه برسند.
بلکه باید بتوانند وفاقی را شکل بدهند؛ چون ممکن است در آینده همه این ابزاری که دست دولت و حاکمیت برای نظارت و سانسور وجود دارد برای اینکه بخواهد تمام یا بخشی از نظرات خودش را به این عرصه حاکم کند، از دستش گرفته شود. بنابراین قبل از اینکه این اتفاق بیفتد باید این وفاق یا همفکری به وجود بیاید و این عقل سلیم حاکم شود که انگار می‌شود بخش عمده‌ای از این سینما را با مدیریت درست به روی زمین آورد و با قواعد به‌روز‌تر و منطقی‌تر، با تصمیماتی که بیشتر با منافع اکثریت مردم هماهنگ باشد، حداقل بخشی از سینما را از تعریف زیرزمینی خارج کرد».
