گفت‌وگوی منتشرنشده با زنده‌یاد احمد سمیعی (گیلانی)
زندگی سیاسی یک ادیب
از زندگیِ سیاسی احمد سمیعی (گیلانی) کمتر سخن رفته است. او را ادیب، استاد ویرایش، مترجم متبحر و عضو پیوستۀ فرهنگستان زبان و ادب فارسی می‌خوانند که مراتب فضل و دانش او بر اهل فرهنگ و اصحاب قلم آشکار است.
از زندگیِ سیاسی احمد سمیعی (گیلانی) کمتر سخن رفته است. او را ادیب، استاد ویرایش، مترجم متبحر و عضو پیوستۀ فرهنگستان زبان و ادب فارسی می‌خوانند که مراتب فضل و دانش او بر اهل فرهنگ و اصحاب قلم آشکار است. اما سمیعی (گیلانی) منزلت و مقام دیگری هم داشت که دست بر قضا خودش بر آن تأکید و اصرار می‌ورزید و دست‌کم در تجربه من از دیدارهای با ایشان چنین بود. او خودش را از سیاست دور نمی‌دانست و همواره از دورانی که در سازمان جوانان حزب توده به فعالیت سیاسی می‌پرداخت، به‌عنوانِ پربارترین دوران عمرش یاد می‌کرد: «تجربه‌های من در سازمان جوانان حزب توده ایران برایم مهم است. الان می‌دانم که حزب کج‌راهه‌هایی هم رفته، اما آن موقع نمی‌دانستم. بااین‌حال، تجربۀ آن دَه سال کار سیاسی بسیار برایم ارزشمند بود. می‌خواهم بگویم در تمام عمرم تجربۀ آن مدت را پیدا نکردم - مخصوصا آن پنج سالی که در ایران مخفیانه زندگی کردم و آن دورانی که در خارج بودم. در آن فرصت در تهران آن روز، که هنوز تا این حد گسترش پیدا نکرده بود، تقریبا هیچ محله یا خیابان و کوچه‌ای نبود که من لااقل یک شب در آنجا بیتوته نکرده باشم. در مدت یک سال و نیم هم که خارج از کشور بودم، به‌اندازه پنجاه شصت سال تجربه پیدا کردم. شهرهای زیادی رفتم، مجالس زیادی. آدم‌های زیادی دیدم و با افکار زیادی مواجه شدم. این است که راه را قبول دارم گرچه به مقصد دیگر اعتقادی ندارم. آن راه به من چیزهای زیادی آموخت.» خرداد سال گذشته که به مناسبت چاپ کتاب «هزیمت یا شکست رسوای امریکا در ایران» -که بعد از چهار دهه دوباره منتشر شده بود- به دیدار ایشان رفتم، همچنان سودای سیاست در سر داشت و وقایع روز را دنبال می‌کرد و از اینکه مجله‌ای برای گفت‌وگوی او تیترِ «از سیاست گریختم» را انتخاب کرده بود، شکایت می‌کرد و معتقد بود گرچه از هفتاد سال پیش از معرکه سیاست بیرون بوده و نخواسته دیگر وارد این معرکه شود، اما هرگز از سیاست نگریخته است. از دیدِ او، حزب توده ایران خدماتی کرده و بسیاری را سیاسی بار آورده است. اگرچه تعصبات آن دوره را هم به یاد می‌آورد و معتقد است آن بخش از حزب که ارتباط بیشتری با مردم داشت شرایط را درست‌تر درک می‌کرد و طرفدار مصدق بود. سمیعی (گیلانی) کارنامه مصدق را قابل دفاع می‌داند و از کلام او پیداست که به مصدق ارادت خاصی دارد و در عین حال همچنان به برخی ایده‌های حزب توده باور دارد و البته انتقاداتی دارد که به قول خودش چیزی از ارزشِ کار سیاسی و تجربیات آن دوره نمی‌کاهد. او وقتی ترجمه «دلدار و دلباخته» اثر ژرژ ساند را تمام می‌کند، به زندان می‌افتد. سمیعی (گیلانی) می‌گوید در زندان بوده که کتاب چاپ می‌شود. سال‌های 1344 با 1345 است، در زندان سیاسی، بند سه زندان قصر، به فکر می‌افتد تا شش دفتر مثنوی را بخواند و آثاری از ادبیات فرانسه را ترجمه کند. به این ترتیب، چندین ترجمه‌های مهمِ ادبی ما در زندان رقم می‌خورد: آثاری از دنی دیدرو و فلوبر. احمد سمیعی (گیلانی) در دهه چهل برای بار دوم به زندان قصر افتاد. این بار که بیش از دو سال در زندان بود، بیشترین ترجمه‌های خوب خود را به انجام رساند. شاید از این‌روست که راه را مهم‌تر از مقصد می‌داند و می‌گوید: «انسان در راه خیلی چیزها می‌بیند و درک می‌کند که در مقصد نمی‌بیند. حتی مقصد ممکن است تغییر کند، یا ممکن است زمانه عوض شود و مقصد اهمیتش را از دست بدهد، اما آن راه و تجربه مهم است.» از آن راه و تجربه سیاسی و سال‌های زندان، اینک چند ترجمه ادبی بی‌نظیر از شاهکارهای ادبیات فرانسه مانده است و تجربیاتی که نه سمیعی (گیلانی) سَر آن داشت تا از جزئیاتش بگوید و نه در نهادهای فرهنگی رسمی و جامعه ادبای مصلحت‌اندیش علاقه چندانی به بازگو شدنِ آن وجود دارد. همه می‌خواهند از استاد ادیب صاحبِ فضیلت و اخلاق و حکمت، همان تصویر یکدستی بماند که در سال‌های اخیر ساخته شده بود نه چهره‌ای چندوجهی که روزگاری از اعضای فعال مهم‌ترین حزب سیاسی تاریخ معاصر ایران بوده است، تا جایی که چندین سال زندگی مخفیانه و در حال تواری داشته. اما این واقعیت خدشه‌ناپذیر است، چراکه به قولِ خود احمد سمیعی (گیلانی) بیشترین ترجمه‌های خوب او در زندان صورت گرفته است. احمد سمیعی (گیلانی)، دوم فروردین امسال در ۱۰۳ سالگی از دنیا رفت، در حالی تنها چند روز پیش از آن، در روز ۲۳ اسفند ۱۴۰۱، نشان نخل آکادمیک فرانسه را با عنوان «کوماندور» از سفیر فرانسه در ایران دریافت کرد.
و اما حکایتِ گفت‌وگوی پیش‌رو از این قرار است که چند سال پیش به مناسبت انتشار کتاب «سبک» خدمت استاد سمیعی (گیلانی) رسیدم. ایشان با همان مهر و بزرگ‌منشی که بر همه آشکار است، به گفت‌وگو نشست. دست آخر که بحث به دیدرو رسید، گفت کتابِ «دیدرو» اثر پیتر فرانس را زیر چاپ دارد. قرار شد درباره آن کتاب مفصل گفت‌وگو کنیم که کردیم. این گفت‌وگو با تیتر «برچسب‌ها اعتباری ندارند» در روزنامه شرقِ 6 آذر 1398 منتشر شد و در این گفت‌وگو دکتر سعید رضوانی نیز حضور داشت. بعد از آن کتابِ «هزیمت» درآمد و گفت‌وگوی دیگری، که آن‌هم با تیتر «مصدق خود را قربانی کرد» در روزنامه شرق 31 خرداد 1401 منتشر شد، و همچنان گفت‌وگوی حاضر ماند. استاد سمیعی (گیلانی) به خنده می‌گفت در آن نوبت بیشتر از خودم گفته‌ام، بماند برای روز مبادا! انگار مبادای ما امروز بود، به‌وقتِ غیاب سمیعی (گیلانی)، که همواره خودش بود بدون هیچ پرده‌پوشی و انکاری که از روی مصلحت باشد. این گفت‌وگو به‌رسم نوبت‌های پیش به رؤیت دکتر رضوانی رسیده است، چنان‌که در زمان حیاتِ استاد سمیعی (گیلانی) هم در هر بار گفت‌وگو، ایشان به دلیل دشواری خواندن و ضعف بیناییِ اواخر عمر، از دکتر رضوانی می‌خواستند متن را ویرایش کنند و این بار نیز دکتر رضوانی این زحمت را روا داشت.
اخیرا «برادرزاده رامو» اثر دنی دیدرو بعد از سال‌ها تجدیدچاپ شده و کتاب «سبک و آراءِ فیلسوفان و سخن‌شناسان درباره آن» را نیز منتشر کرده‌اید. پیش از این هم شما کتاب «هنرپیشه کیست؟ (نظر خلاف عرف درباره هنرپیشگان)» را از دیدرو ترجمه کرده بودید. چه شد که به زبان فرانسه علاقه‌مند شدید و به ترجمه ادبی پرداختید؟
من زبان فرانسه را در تعطیلات تابستانیِ سال چهارم ابتدایی در رشت از برادر بزرگ‌ترم یاد گرفتم. کتابی که به من درس می‌داد از مجموعه کتاب‌هایی بود که زبان فرانسه را به روش خاصی می‌آموخت که روش خیلی خوبی بود. در آن اصلا دستور زبان نبود، در واقع دستور زبان را با متن القا می‌کرد. یاد نمی‌داد، القا می‌کرد. مثل یاد گرفتن زبان طبیعی که بچه نه لغت‌معنی می‌داند، نه دیکسیونر و نه گرامر، اما زبان را یاد می‌گیرد، درست هم حرف می‌زند و ارتباط برقرار می‌کند. تقریبا می‌شود گفت آن شیوه نوعی شبیه‌سازیِ یادگیری زبان به طور طبیعی و در محیط طبیعی بود. من ظرف یک ماه یا یک ماه و نیم در تعطیلات تابستان آن کتاب را یاد گرفتم. برادرم که پنج شش سال از من بزرگ‌تر و کلاس دوم متوسطه بود در این مدت هرچه می‌دانست به من یاد داد و دیگر چیزی نبود که بتواند در ذهنم خالی کند. زبان را از اینجا یاد گرفتم، به طوری که وقتی وارد دبیرستان شدم، دیگر همه چیزهایی را که دبیر ما می‌گفت می‌دانستم و احتیاج نداشتم که یاد بگیریم. البته از نظر واژگان چیزهای تازه‌ای بود، اما از نظر ساختار دستوری، به‌خصوص صرف افعال بی‌قاعده در فرانسه که بسیار مشکل است، همه چیز را می‌دانستم. ما در دبیرستان دبیرهای خیلی خوبی داشتیم، مثلا معلم ما در سیکل اول دبیرستان، در روسیه فرانسه یاد گرفته بود. در سیکل دوم هم معلمِ ما از فرانسه برگشته بود و هردو زبان فرانسه را خوب می‌دانستند. در دوره لیسانس، در رشته زبان و ادبیات فارسی، معلم ما برتراند خودش فرانسوی بود و تازه از فرانسه آمده بود. دبیر دیگری هم داشتیم، مادام رهاوی که او هم فرانسوی بود. مخاطبش در کلاس بیشتر من بودم و یکی دیگر، برای اینکه ما می‌توانستیم خوب اخذ کنیم. روش سقراطی هم داشت. او سؤال می‌کرد و ما جواب می‌دادیم. حتی یادم هست در یک جلسه‌ای ما همه ساکت بودیم، او عصبانی شد و از کلاس بیرون رفت. انتظار داشت این روش سقراطی جواب بدهد. در چنین محیطی من زبان فرانسه یاد گرفتم.
اولین ترجمه‌ام مقاله‌ای بود که در یکی از دفترهای مجموعه مقالاتِ من (دفتر دوم «گلگشتهای ادبی و زبانی») هم منعکس شده است. مقاله‌ای با عنوان «داستان عشق بی‌ثمر بالزاک»، نوشته مارسل بوترون، که در مجله معروف آن موقع در فرانسه به نام «دو جهان» (Revue des deux Mondes) چاپ شده بود و فکر نمی‌کنم آن مجله ادامه داشته باشد. به هر حال، آن را ترجمه کردم. آن زمان با بالزاک آشنایی داشتم. مقاله هم درباره ماجرای معروف عشق بی‌ثمر بالزاک به مادام دوبرنی است که در یکی از داستان‌هایش به نام «زنبق دره» هم منعکس شده و آقای به‌آذین آن را ترجمه کرده است. آن زمان روزنامه «ایران ما» روزنامه پُرخواستاری بود و من البته با روش سیاسی آنها آشنایی نداشتم و آن موقع هیچ سیاسی نبودم، اما ترجیح دادم داستان را به آنجا بدهم. هر روز این روزنامه را در تهران می‌خریدم تا ببینم این مقاله چاپ شده یا نه، می‌دیدم چاپ نشده. بعد دیگر مأیوس شدم و فکر کردم لابد اینها شایسته ندانسته‌اند که چاپ کنند. یک روز در خیابان لاله‌زار قدم می‌زدم، پسرعمویم را که سنش از من بالاتر بود دیدم که روزنامه «ایران ما» دستش بود و داشت مطالعه می‌کرد. من را که دید آمد جلو و تبریک گفت، گفتم برای چه؟ گفت مگر مقاله‌ات را ندیدی، از دیروز در روزنامه چاپ می‌شود. روزنامه را به من داد و من هم شماره قبل روزنامه را خریدم. سر از پا نمی‌شناختم. مقاله در چند شماره مرداد سال 1322 چاپ شد. خلاصه این اولین ترجمه‌ای بود که از من چاپ شد. تشویق شدم. بعد تاریخ مختصر ادبیات انگلیسی، نوشته آندره موروا، را هم ترجمه کردم که مقاله مفصلی بود و به روزنامه فرستادم. اما متأسفانه دفتر روزنامه را آتش زدند و آن ترجمه‌ها هم سوخت، من هم نسخه دیگری نداشتم. سال‌های بعد از شهریور بیست بود. وقتی می‌خواستیم مجموعه مقالات را چاپ کنیم، می‌خواستم این ترجمه‌ها را هم در مجموعه بیاورم، منتها خودم نسخه‌ای نداشتم، تا اینکه یکی از همکاران، آن شماره‌های روزنامه «ایران ما» را در کتابخانه ملی پیدا کرد و آورد. خیلی کنجکاو بودم که ببینم آن‌وقت‌ها چطور ترجمه می‌کردم. باور کنید وقتی خواستم این مقاله را در مجموعه مقالات درج کنم، دیدم از حالا بهتر ترجمه کردهام. زبان سالم‌تر و ساده‌تر و روشن‌تر بود و فقط در سه چهار جا تغییراتی دادم که آن را توضیح دادم.
بعد دیگر زیاد دنبال ترجمه نرفتم. زمانی که در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران درس می‌خواندم، انستیتوی روزنامه‌نگاری جنب دانشکده حقوق تازه دایر شده بود. فکر کنم سال دوم دانشکده بودم، آن زمان دوره لیسانس سه‌ساله بود. مدیر انستیتو، دکتر شایگان، معاون دانشکده حقوق بود. انستیتو بعدازظهرها دایر می‌شد تا آنهایی که در جاهای دیگر کار داشتند بتوانند برسند. دوران سلطنت رضاشاه بود، فکر کنم پیش از سوم شهریور بیست، حوالی سال‌های 1319 بود. استادان ما در انستیتو عبدالرحمن فرامرزی، رشید یاسمی، مطیع‌الدوله حجازی و خان‌بابا بیانی بودند. شایگان هم که گفتم رئیس انستیتو بود. آن موقع جنبشی به وجود آمد که فکر کنم دستگاه‌های رضاشاهی به اهمیت و تأثیر مطبوعات پی بردند، چنان‌که مجله‌ای به اسم «ایران امروز» به سردبیری مطیع‌الدوله حجازی چاپ می‌شد که در واقع مُبلغ دستگاه بود. قطع خیلی بزرگی داشت، مصور بود و استادان زبان فارسی مثل فاطمه سیاح، صورتگر و اقبال در آنجا مقاله می‌نوشتند. این انستیتو را هم برای همین دایر کردند که عده‌ای روزنامه‌نگار تربیت کنند. دستگاه احتیاج داشت در خارج هم خوب معرفی شود. در همان موقع در فرانسه با کلمه «chatte» (شات) به معنی «گربه» بازی کرده بودند که طعنه‌ای به «شاه» بود و همان باعث شد رضاشاه عده‌ای از محصلین اعزامی به فرانسه را احضار کند و این البته به نفع ما شد که در رشت درس می‌خواندیم، چون اینها آمدند دبیر ما شدند. به هر حال، من در آن انستیتو نام‌نویسی کردم و در جلسات آن شرکت می‌کردم. یکی دو جلسه هم همایی آمد، اما فرامرزی، یاسمی، مطیع‌الدوله حجازی و خان‌بابا بیانی مدام کلاس داشتند. مثلا خان‌بابا بیانی به ما درس تاریخ سیاسی می‌داد که برای ما خیلی جالب بود، چون این درس‌ها در دانشگاه مطرح نمی‌شد. آنجا کسمایی، جوان خوش‌قیافه و خوش‌قدوقامتی که همیشه مقالاتش ضد زن‌ها بود و شاید به این وسیله می‌خواست توجه زن‌ها را جلب کند، وقتی فهمید من فرانسه می‌دانم گفت چرا ترجمه نمی‌کنی. گفتم برای چه ترجمه کنم. گفت ترجمه کنی می‌دهم چاپ کنند. من خیلی راغب شدم این کار را انجام دهم. داستانی از آلفونس دوده به اسم «ستارگان» ترجمه کردم. آلفونس دوده زبان خوبی دارد و حکایت‌هایش بسیار جالب است. من تقریبا تمام آثارش را به زبان فرانسه خوانده بودم و این داستانش را ترجمه کردم و منتظر بودم که چاپ شود. وقتی کسمایی داستان چاپ‌شده را نشانم داد، جا خوردم، برای اینکه در مجله شهربانی چاپ شده بود. سرهنگ باذوقی این مجله را اداره می‌کرد. اگر دوره‌های آن مجله را تورق کنید، می‌بینید مجله خوبی بوده، اما من ناراحت شدم که در مجله شهربانی چاپ شده است. در واقع این داستان را پیش از «داستان عشق بی‌ثمر بالزاک» ترجمه کرده بودم و بعد از آن دیگر ترجمه نکردم. تا اینکه دوستی، که برادرزاده آقای محمد سعیدی و همکار ما در راه‌آهن بود و می‌دانست من فرانسه می‌دانم، مرا به «بنگاه ترجمه و نشر کتاب» معرفی کرد. آن‌وقت بنگاه ترجمه و نشر کتاب تازه دایر شده بود. ملکه ثریا آن را برای معرفی ادبیات جهان ایجاد کرده بود که متأسفانه بعدها کار منحرف شد. یارشاطر کار را بیشتر به سمت ایران‌شناسی برد. در آنجا مقدار زیادی از آثار برجستۀ ادبیات آلمان و روس و فرانسه، از گوته و شیلر و تورگنیف، ترجمه و منتشر شد. همکارم مرا به عمویش معرفی کرد و او کتاب «دلدار و دلباخته» ژرژ ساند را برای ترجمه پیشنهاد کرد که داستان عاشقانه ژرژ ساند و آلفرد دو موسه است. بعد از آنکه این کتاب را ترجمه کردم و تحویل دادم، به زندان سیاسی رفتم. آن موقع در راه‌آهن کار می‌کردم. راه‌آهن دستگاهی دولتی بود که حقوقش تابع رتبه‌های معمولی نبود و از همه دستگاه‌ها بالاتر بود. وقتی ما در راه‌آهن استخدام شدیم، دبیرها 85 تومان حقوق می‌گرفتند، اما حقوق ما از اول 140 تومان بود و بعد به فاصله کوتاهی که آمریکایی‌ها آمدند و بخشی از هزینه راه‌آهن را پرداختند، 500 تومان حقوق گرفتم. من 1321 فارغ‌التحصیل شدم و مدتی بعد در راه‌آهن شروع به کار کردم. اول در بخش اموال کار می‌کردم و بعد منشی مخصوص حوزه ریاست کل شدم. آن موقع منشی‌های دستگاه رضاشاهی اهلِ قلم یا مستوفی و مالیه‌چی بودند و بسیاری از آنان جذب راه‌آهن شده بودند. یکی از این منشی‌ها، که مانند بیهقی نویسنده و از دبیرهای سنتی بود، تعریف می‌کرد که وقتی رضاشاه سردار سپه بود و می‌بایست به نخست‌وزیر نامه بنویسد، ما می‌نوشتیم «قربانت گردم»، سردار سپه خط می‌زد و می‌نوشت «فدایت شوم». معمولا وقتی مقام پایین‌تر به مقام بالاتر نامه می‌نوشت، می‌بایست بنویسد «قربانت گردم»، اما اگر مقام‌ها هم‌ارز بود، باید می‌نوشت «فدایت شوم». اما رضاشاه زیر بار نمی‌رفت. درواقع منشی‌های آن دوره در رشته گزارش‌نویسی و نامه‌نویسی و تَرَسُل چیره‌دست بودند و من از آنها بسیار آموختم و از آنجاست که نامه‌نگاری اداری به سبک قدیم را خوب بلدم.
اشاره کردید که بعد از ترجمه «دلدار و دلباخته» به زندان افتادید. گویا در زندان بودید که کتاب چاپ شد؟ چه زمانی ترجمه را از سَر گرفتید؟
کتاب «دلدار و دلباخته» را که ترجمه کردم و تحویل دادم، به زندان افتادم. زندان بودم که کتاب چاپ شد. بیشتر ترجمه‌های خوب من در زندان قصر صورت گرفت. زندان برای من مثل دِیر بود. فکر کردم در این نوبت زندان که دو سال و نیم بود، بنشینم و ترجمه کنم. البته بار دوم بود که به زندان افتاده بودم. در این نوبت ما همه‌چیز در دسترس داشتیم. یادم است صندلی‌هایی مانند میزتحریر داشتیم. روی آنها کار می‌کردیم یا می‌رفتیم در باغچه زندان می‌نشستیم و کار می‌کردیم. خوبی‌اش این بود که در زندان سیاسی همه اهل ادب و علم بودند و ما اگر مشکلی داشتیم تا حد زیادی می‌توانستیم رفع کنیم. به‌علاوه به ما اجازه می‌دادند هر کتابی را وارد کنیم. کتاب‌های دیدرو، «سالامبو»، «برادرزاده رامو» را در زندان ترجمه کردم. یعنی کاملا فارغ بودیم و کار دیگری نداشتیم. مسئولیتی هم در کار نبود. رئیس زندان آدم فرهیخته‌ای بود. معاونش هم که می‌خواست در دانشکده حقوق پایان‌نامه‌اش را بگذراند، از ما کمک می‌گرفت. بنابراین رابطه خوبی با مسئولان زندان داشتیم. آن موقع فرانکلین دایر شده بود و پناهگاهی بود برای کسانی که در عالم سیاست بودند و بیکار شده بودند. من هم آن دوره دیگر در راه‌آهن اشتغال به کار نداشتم و آماده به خدمت بودم. کتاب‌ها را به فرانکلین سپردم. خلاصه، دوره بسیار پُرباری بود و توانستم «سالامبو» را که بسیار دشوار بود ترجمه کنم. یادم است وقتی ترجمه می‌کردم، می‌دیدم واژگان کم دارم و می‌رفتم سعدی و شاهنامه و حافظ می‌خواندم تا واژگان غنی‌تری حاضرالذهن داشته باشم.
چطور این آثار را انتخاب کردید و چه ضرورت یا باوری پشت این انتخاب‌ها بود؟ چرا دیدرو را در زندان ترجمه کردید؟
ما در دوره دبیرستان کتابی داشتیم با عنوان «قرائت ادبی» که از نویسندگان قرن هفدهم شروع کرده بود تا نویسندگان معاصر آن دوره. مانند «گنجینه سخن» دکتر صفا بود، از هر نویسنده شرح حالی کوتاه و بعد یک متن آورده بود. از‌این‌رو ما با همه نویسندگان بزرگ، روسو و ولتر و دیدرو و دیگران، آشنا بودیم. من به دیدرو علاقه داشتم. زبانش را خیلی دوست داشتم، برای اینکه زبان دینامیک و پویایی دارد که تقلیل‌ناپذیر است. در فرانسه به روسو و ولتر «استاد» می‌گویند اما دیدرو را استاد زبان نمی‌دانند، برای اینکه آن وقار و متانتی که در روسو و ولتر هست در دیدرو نیست. اما یک چیز دیگری هست و آن دینامیک زبان او است. زبان دیدرو روح دارد و زنده است. این است که دیدرو را با شوق و ذوق ترجمه کردم. اما در مورد «سالامبو» این‌طور نبود. می‌دانید که فلوبر طرفدار ایدۀ «هنر برای هنر» بود و به فُرم و زبان خیلی اهمیت می‌داد. حتی یک تحریر از «سالامبو» را که به ناشر سپرد، به او گفتند این زبان و ساختار مناسب محتوای رمان نیست و فلوبر هم این تحریر را کنار گذاشت و به حرف ناشر گوش داد. آن زمان «مادام بواری» در ایران مطرح بود، اما «سالامبو» را چندان نمی‌شناختند. من آن را هم به زبان فرانسه خوانده بودم، رمانی که حتی فلوبر را به محاکمه کشاند. «سالامبو» فلوبر داستان دیگری داشت. این رمان را باستان‌شناسی نقد کرده است. چون صحنه این داستان در کارتاژ قدیم می‌گذرد که باستانی است و دیگر از بین رفته. در این رمان تمدن کارتاژ بازسازی شده است. فلوبر حتی به آن منطقه در آفریقا رفته بود و خودش برخی از صحنه‌ها مانند تنگه تبر را در آنجا دیده بود. آخر رمان هم، اگر ببینید، متناظر آن رویدادها به صورت تاریخ وقایع آمده، یعنی منابع تاریخیِ رویدادها را می‌توانید در پیوست «سالامبو» بخوانید. جوابِ فلوبر به ایرادهای باستان‌شناس را هم ترجمه کردم. این جواب‌ها خیلی جالب است، چون نشان می‌دهد حقیقت هنری با حقیقت واقعی فرق دارد، اما آن باستان‌شناس به این نکته توجه نداشت. به‌علاوه این جوابیه نشان می‌دهد درست است که این واقعیت هنری است اما با واقعیت تاریخی تناقضی ندارد و فلوبر در آن منابعی مربوط به عهد عتیق و عهد جدید و تاریخ‌هایی را که یونانیان نوشته‌اند برای رد نقدهای باستان‌شناس آورده است. البته آن موقع خودم مقدمه‌ای بر «سالامبو» نوشتم که بیشتر تحت تأثیر نقدهای سوسیالیستی و منتقدان ادبی اتحاد شوروی بود که به فرمالیست‌ها اعتقادی نداشتند. بااینکه مقدمه را در چاپ‌های بعدی عوض نکردم، دیگر آن حرف‌ها را قبول ندارم. بخشی از آن مقدمه اظهارنظرهایی دارد که متأثر از این نقدهاست. می‌خواهم بگویم خام بودم و بیشتر تعصب داشتم. فرض کنید یکی از این نظرات این است که چرا در زمانی که کمون پاریس وجود داشته و کارگرها و هر کسی را دستش پینه‌بسته بود می‌کشتند، فلوبر به دنبال تمدن باستانی رفته و این مسئله‌ای بود که سارتر هم به آن توجه کرده بود. اما حالا می‌بینم که او کار خودش را کرده. من اصلا معتقد نیستم که وقتی انسان اثری ادبی می‌خواند، چنین مسائلی را برای انتقاد از اثر در نظر بگیرد. یکی از ایرادهایی که من به نقد گلشیری داشتم همین بود. مثلا وقتی کار فتانه حاج‌سیدجوادی درآمد، نقد گلشیری این بود که چرا او کارگر را ذلیل کرده و اشرافی را توجیه کرده است. خُب، نویسنده این کار را کرده، اما شما اگر بخواهید نقد هنری کنید بایستی ببینید این کار را هنرمندانه انجام داده یا نداده. اگر این‌طور باشد، آثار رودیارد کیپلینگ همه در ستایش استعمار است، ولی به هر حال الان جزء تاریخ ادبیات انگلیسی است، برای اینکه هنرمندانه استعمار را ستایش کرده است نه به طور ساده یا به‌اصطلاح روزنامه‌ای. در نقد اثر ادبی نباید به ایدئولوژی‌اش کار داشت، باید دید نویسنده آن بینش خود را هنرمندانه بیان کرده یا هنرمندانه بیان نکرده. از نظر ادبی این مهم است. دارم کمی حاشیه می‌روم، اما می‌خواهم بگویم نقدهای گلشیری «معیاری» است، یعنی با معیارهای خودش سراغ اثر ادبی می‌رود، اگر اثر با آن معیارها بخواند قبول است و اگر نخواند قبول نیست. من معتقدم هر دو کتاب «بامداد خمار» و «شب سراب» اثر هنری است، چون با اینکه کارگر را ذلیل کرده، این را به مخاطب باورانده، یعنی مخاطب باور می‌کند که چنین چیزی ممکن است اتفاق بیفتد یا اتفاق افتاده است. در «شب سراب» کارگر را تبرئه کرده و زن را محکوم کرده که این را هم هنرمندانه انجام داده است.
به نظر می‌رسد گلشیری در این نقدها می‌خواهد بین ادبیات عامه‌پسند و ادبیات نخبه‌گرا یا روشنفکرانه فاصله‌گذاری کند و تفاوت مواجهه نویسندگان این دو نوع ادبی را با زبان، فُرم و واقعیت نشان دهد.
این نکته درستی است، اما اینجا از آن نظر نقد نکرده است. اگر این‌طور بود، من قبول داشتم. به نظرم بیشتر به محتوا پرداخته. اما من که این رمان‌ها را خواندم هیچ جا تناقضی ندیدم و باور کردم. بنابراین، این آثار کار خودش را به انجام رسانده است. البته این نوع آثار اگر ادامه پیدا نکند یا ادامه پیدا کند و به آن حد مقبول نرسد، می‌شود گفت آن نویسنده دیگر نویسنده نیست، خاطره‌نویس است. خیلی از نویسندگان هستند که فقط یک اثر دارند و همان. معلوم می‌شود این نویسنده تجربه‌اش خیلی محدود است و تجربه خودش را نوشته نه تجربه‌ای که از زندگی دیگران دارد. اگر بخواهم متناظر آن را در تئاتر بگویم، خیلی از این هنرپیشگان و هنرمندان امروزی در نقش‌هایشان یکی هستند، اما می‌دیدید که عبدالحسین نوشین در هر نقشی فرق می‌کند. اینها در همه نقش‌ها با یک صدا، یک رفتار و حرکات بازی می‌کنند. بعضی از نویسندگان هم همین‌طورند. اینها «هنرمند» نیستند، هنری به خرج نمی‌دهند. یا فقط یک کتاب دارند که تمام می‌شود و می‌رود، یا کتاب‌های بعدی‌شان اصلا در آن حد نیست. مثلا وقتی علی‌محمد افغانی «شوهر آهو خانم» را نوشت، صدا کرد. اما کارهای بعدی او از «شوهر آهو خانم» پایین‌تر بود. درست است که به کتاب انتقاد کردند که یک زن نسبتا عامی حرف‌های فرهنگی سطح بالا می‌زند، ولی به هر حال طوری این کتاب را نوشته که منِ خواننده با روایتش جلو می‌روم. یک آدم سالمی که رئیس صنف است و وجهه‌ای دارد به‌طوری پاکباخته می‌شود که آخرش همه‌چیز خود، از وجهه خانوادگی تا وجهه اجتماعی و صنفی‌اش، را از دست می‌دهد. نویسنده توانسته بباوراند که چنین آدمی می‌تواند بر اثر عشقی نافرجام به اینجا برسد. البته نقد محتوایی هیچ اِشکالی ندارد، اما نباید فراموش کرد که نویسنده این محتوا را چطور پرورانده. عمده این است. گلشیری هم به این اعتقاد دارد اما در نقدش این را کنار می‌گذارد و نادیده می‌گیرد.
آقای سمیعی به ترجمه‌هایتان در زندان اشاره کردید که گویا دوران پُرباری بوده است. از هم‌بندی‌هایتان هم بگویید. آیا در میان آنان مترجم یا چهره‌های شاخص ادبی و فرهنگی هم حضور داشتند؟
بله بودند. منتها آن موقع که من آنجا بودم، چهره برجسته ادبی نبود، در رشته‌های دیگر ترجمه می‌کردند. خوبی‌اش این بود که اقوام مختلف در آنجا بودند، ترک‌زبان، کردزبان، گیلک‌زبان و... . خیلی از کلمات و اصطلاحات را من از آنها گرفتم. مثلا کردها به بُزِ نَر می‌گویند «تَگه». من این را در ترجمه به کار بردم.
«چیزها» اثر ژرژ پرک در میان ترجمه‌های شما کتابِ قابل‌تأملی است. ماجرای ترجمه این کتاب از چه قرار است؟
«چیزها» هم داستانی دارد. من این کتاب را خودم انتخاب نکردم، اما قبولش دارم. مثلِ «دلدار و دلباخته» که با اینکه یک داستان عاشقانه است، نظریه‌های ادبی ژرژ ساند در آنجا منعکس شده و از این جهت خیلی ارزش دارد. «چیزها» را خانم تیمورتاش، که خودش در فرانسه اقامت داشت، ترجمه کرده بود و از طریق یکی از بستگانش برای فرانکلین فرستاده بود. فرانکلین هم داد به من که ارزیابی کنم و من دیدم ترجمۀ خوبی نیست. خود آن واسطه‌ها هم که فرانسه‌دان بودند تصدیق کردند. فرانکلین ترجمه را پس داد، اما کتاب را پسندیده بود. پرک در ایران هنوز شناخته‌شده نبود، اما در فرانسه کاملا شناخته‌شده بود. فرانکلین پیشنهاد کرد کتاب را ترجمه کنم و من هم این کار را کردم. اما بعد در نقدهای ترجمه ایرادهایی گرفتند. «سالامبو» را که ترجمه کردم، همه در نقدها ستایش کردند، اما از ترجمه «چیزها» اِشکال گرفتند، اشکالشان هم درست بود. می‌گفتند این کتاب معاصر است و زبانش زنده است، اما زبانِ این ترجمه کمی فاخر است، یعنی زبانی که برای ترجمه اختیار شده زبان مناسبی نیست. ولی خب، از من همین برمی‌آمد.
مقاله مارکس درباره اهمیت کتاب «چیزها» که در مؤخره این کتاب آمده نکات قابل‌تأملی دارد. در آخر مقاله مارکس می‌نویسد: «وسیله همچون نتیجه جزء حقیقت است. جست‌وجوی حقیقت باید خود نیز حقیقی باشد. جست‌وجوی حقیقی همان حقیقت گسترش‌یافته است که اجزای پراکنده‌اش در خود نتیجه به هم می‌پیوندند». درباره این مؤخره هم بگویید.
خیلی جالب است. حرف مارکس را به‌نوعی عرفای ما هم گفته‌اند. اینکه راه مهم‌تر از مقصد است. انسان در راه خیلی چیزها می‌بیند و درک می‌کند که در مقصد نمی‌بیند. حتی مقصد ممکن است تغییر کند، یا ممکن است زمانه عوض شود و مقصد اهمیتش را از دست بدهد، اما آن راه و تجربه مهم است. مارکس هم همین را می‌خواهد بگوید. من همیشه می‌گویم که تجربه‌های من در سازمان جوانان حزب توده ایران برایم مهم است. الان می‌دانم که حزب کج‌راهه‌هایی هم رفته، اما آن موقع نمی‌دانستم. با این حال، تجربۀ آن دَه سال کار سیاسی بسیار برایم ارزشمند بود. می‌خواهم بگویم در تمام عمرم تجربۀ آن مدت را پیدا نکردم -مخصوصا آن پنج سالی که در ایران مخفیانه زندگی کردم و آن دورانی که در خارج بودم. در آن فرصت در تهران آن روز، که هنوز تا این حد گسترش پیدا نکرده بود، تقریبا هیچ محله یا خیابان و کوچه‌ای نبود که من لااقل یک شب در آنجا بیتوته نکرده باشم. مثلا یک ماهِ تمام مهمان یک خانواده ارمنی بودم. آقای خسروی، که در خیابان نادری پیراشکی خیلی خوبی درست می‌کرد، پسرش در سازمان جوانان بود و من مهمان آنها بودم. در مدت یک سال و نیم هم که خارج از کشور بودم، به‌اندازه پنجاه شصت سال تجربه پیدا کردم. شهرهای زیادی رفتم، مجالس زیادی. آدم‌های زیادی دیدم و با افکار زیادی مواجه شدم. این است که راه را قبول دارم گرچه به مقصد دیگر اعتقادی ندارم. آن راه به من چیزهای زیادی آموخت. به نظر من در زندگی تجربه منفی بهتر از تجربه مثبت است. ببینید، سیب اصفهان را در پنبه می‌پیچند، برای اینکه زود فاسد می‌شود، اما سیب جنگلی زود فاسد نمی‌شود. میوه‌های جنگلی محکم است و می‌مانَد. می‌گویند تقوا از راه گناه وارد وجود انسان می‌شود، زندگی قدیسان را هم که ببینید همین‌طور است. در ادبیات عرفانی ما یک دزد با نِدایی یکدفعه عارف می‌شود. یعنی تجربیات منفی مهم‌تر از تجربیات مثبت است، برای اینکه تجربه منفی مثل واکسن است، واکسن هم همان میکروب است منتها سست شده و باعث می‌شود در بدن سِرم ضد آن میکروب ایجاد شود. انسان، وقتی تجربه منفی پیدا می‌کند، هوشیار می‌شود و مصونیت پیدا می‌کند. این است که من همیشه برای آن تجربه‌ها ارزش قائلم، به‌خصوص برای پنج سالی که مخفی بودم و یک سال و نیمی که خارج از کشور بودم.
در مقدمه کتابِ «سبک»، انواع و اقسام تعاریف سبک را آورده و نوشته‌اید در تعریف جدید، سبک عنصر جانشین‌ناپذیر تلقی می‌شود و تنها آن عناصری از متن جنبۀ سبکی دارند و مصداق تحقق سبک‌اند که نتوان به‌جای آنها چیز دیگر نشاند. انتشار این کتاب در زمانه‌ای که ادبیاتِ بدون سبک فضای ادبی ما را انباشته است از این منظر نیز ترجمه‌ای بِجاست و ضرورت بیشتر پیدا می‌کند. چه شد که این کتاب را انتخاب و ترجمه کردید؟
تنها این کتاب نیست. «سبک» یکی از عنوان‌های مجموعه است. مجموعه‌ای که زیاد تخصصی نیست، اما برای بالا بردن فرهنگ جامعۀ ادبی خیلی مؤثر است. در این مجموعه مفاهیمی که الان مطرح است آورده شده؛ اینکه سبک چیست، اثر هنری چیست، دموکراسی چیست، تساهل چیست. عنوان‌های متعدد دارد. یکی‌اش هم همین «سبک» است. ساختار همه هم یکی است. ابتدا مقدمه‌ای مفصل و جامع درباره آن مفهوم دارد. کسی هم که آن عنوان را می‌نویسد با تمام منابع آن مفهوم عمیقا آشناست. مقدمۀ مفصل هم چکیده‌ای از مطالب کتاب است و بعد متن می‌آید. البته در هر عنوان آراء درباره آن مفهوم دسته‌بندی شده و برحسب بینش‌های مشابه در یک فصل آورده می‌شود. غیر از مقدمۀ جامع برای تمام کتاب، در هر بخش برای هر فیلسوف مقدمه‌ای دارد که آرای آن فیلسوف را خلاصه می‌کند، بعد یک متن دارد تا می‌رسد به آخر. در کتاب «سبک» هم تمام آرای ادبا، متفکران و فیلسوف‌های شاخص را می‌آورد. من آن مقدمۀ جامع را آوردم، اما مقدمۀ تک‌تک این بخش‌ها را دیگر نیاوردم، چون دیدم خود متن آراء را روشن‌تر نشان می‌دهد. این بود که فقط متن‌ها را ترجمه کردم. بنابراین، اصل کتاب از این مفصل‌تر است. دلم می‌خواست خودم مقدمه‌ای بنویسم، شاید هم در چاپ‌های بعدی این کار را بکنم، چون درباره سبک مطالعات دیگری هم دارم.
البته تذکار کوتاهی به قلم شما در کتاب آمده که بسیار مهم است و کلی ایده دارد. از جمله اینکه سبک را نوعی انحراف از هنجار می‌خوانید و معتقدید کسانی را که آنچه بیان می‌کنند عاریتی و بازآفرینی باشد نمی‌توان صاحب سبک خواند.
در تذکار نکاتی را آورده‌ام، اما آن کاری که می‌گویم مفصل است و از منابع مختلف درباره سبک استفاده کردهام که در بعضی از مقالات من منعکس شده است. می‌خواستم اینها را جمع کنم و مقدمۀ مفصلی بر آن بنویسم. این کتاب هم اول قرار بود درسی باشد و انتشارات سمت آن را چاپ کند، اما من از دو نظر موافق نبودم که این کتاب در سمت چاپ شود. با این حال چون تعهد داشتم، اول آن را به سمت عرضه کردم. خوشبختانه آنها گفتند این کتاب خیلی خوبی است، منتها با سرفصل‌های درسی دانشگاه مطابقت ندارد. من هم به همین جهت نمی‌خواستم سمت چاپش کند، گواینکه اگر سمت چاپ می‌کرد، هر سال چاپ می‌شد. دیگر اینکه عرضۀ کتاب سمت هم خوب نیست، اما با این مسئله کاری ندارم. آنها ایراد گرفتند که به سرفصل‌های ما نمی‌خورد. من اصلا با «سرفصل» صد درصد مخالفم. در دانشگاه‌های خارج استادی که صاحب کرسی است نمی‌آید از کسی بپرسد سر کلاس چه بگویم، اما اینجا وزارت علوم به استاد می‌گوید چه بگوید. اگر شما از استاد برترید، خودتان استاد بشوید! این است که به نظرم معقول نیست. اما چرا این‌طور است؟ به خاطر اینکه دانشگاه‌های ما استقلال ندارند، در حالی که دانشگاه‌های خارج از استقلال کامل برخوردارند و استاد صاحب کرسی خودش تصمیم می‌گیرد که در مورد چه موضوعی در هر تِرم صحبت کند. یکی از این درسنامه‌ها را خانم رسولی ترجمه کرده است. گراردو نیولی در یک ترم دانشگاه درباره زردشت صحبت کرده و آرای تازه آورده است. یکی از تازگی‌هایش این است که ما همه دین زردشتی را ثنوی و دوبُنی می‌دانیم، اما او گفته مابعدالطبیعۀ دین زردشت ثنوی نیست، بلکه در زمینه اخلاقی و حکمت عملی است که ثنوی می‌شود. یعنی جوهر دین ثنوی نیست، ولی در مبحث اخلاقی خیر و شَر به میان می‌آید. من از این بحث خیلی خوشم آمد و آن ترجمه را با کمال میل ویرایش کردم که با عنوانِ «از زردشت تا مانی» (گراردو نیولی، ترجمۀ آرزو رسولی (طالقانی)، نشر ماهی) چاپ شد.
می‌خواهم بگویم خود استاد تصمیم می‌گیرد چه می‌خواهد بگوید. کسی نمی‌تواند به او اعتراض کند. او صاحب این کرسی است. هیچ‌کس به ملک‌الشعرای بهار نگفته که سرفصل سبک‌شناسی چه باشد. بهار سبک‌شناسی شعر و سبک‌شناسی نثر را به ما گفته است. در حاشیه می‌گویم، حافظۀ این مرد واقعا غریب بود. کوچک‌ترین یادداشتی نداشت. می‌آمد روی صندلی می‌نشست و می‌گفت. حتی شواهد شعری را در ذهن داشت، به قدری که حاضرالذهن بود و تتبع کرده بود. حافظه‌ای بسیار قوی داشت. همه فکر می‌کنند بدیع‌الزمان حافظه‌اش قوی بوده است، اما ما که شاگرد ملک‌الشعرا بودیم می‌دانیم حافظۀ بهار قوی بود. بدیع‌الزمان، وقتی می‌خواست درسی بدهد، قبلا مطالعه می‌کرد و در همان درس چیزهایی می‌گفت که ما تعجب می‌کردیم. مثلا ابیاتی را از بَر می‌خواند، اما در همان درس خودش را آماده می‌کرد. ملک‌الشعرای بهار نه. او داشت چیزی می‌گفت که اصلا منبعی برایش نبود. آن موقع سبک‌شناسی وجود نداشت. همه را از خودش می‌گفت. حتی وقتی در حال نزع و رفتنی بود، از پسرش پرسیده بود تو از انوری چه حفظی؟ گفته بود چیزی حفظ نیستم. بعد ملک‌الشعرای بهار در همان حال یک قصیده را از سر تا ته ازبَر خوانده بود.
در بخشی از کتاب «سبک»، امیل زولا از میان‌مایگی نویسندگانی می‌گوید که نامُرادی‌شان در آن است که طرز بیانی از آنِ خود ندارند و همین کافی است که هماره در میان‌مایگی بمانند. زولا از این نویسندگان به «املانویسان» تعبیر می‌کند و معتقد است بیهوده خروارها نوشته بر روی هم می‌انبارند و از آثارشان هیچ‌گاه جز بوی بی‌اثر نوزاد مرده به‌دنیاآمده به مشام نمی‌رسد، چون آنان بیان شخصی ندارند. شما سبک را چطور تعریف می‌کنید؟
سبک مثل راه رفتن است. شما کسی را از دور می‌بینید، می‌گویند فلانی است، اما شما می‌گویید او نیست. با اینکه چهره‌اش خوب نمایان نیست، او را از راه رفتنش می‌شناسید. راه رفتن خودش با سبک تناظری دارد. من، زمانی که سبک‌شناسی درس می‌دادم، وقتی می‌خواستم امتحان کنم، یک سؤال 8 نمره‌ای می‌کردم برای کسانی که جزوه را خوانده و یاد گرفته بودند. در سؤال 12 نمره‌ای که طرح می‌کردم، سه شعر مربوط به سه دوره می‌نوشتم، بعد می‌پرسیدم این شعر مربوط به چه دوره‌ای است، نشانه‌هایی را که مربوط به این دوره‌هاست بگویید و در آخر، اگر می‌توانید، اسم شاعر را هم بگویید. فقط یکی دو نفر بودند که اسم شاعر را می‌گفتند. من معتقدم سبک چنین خصلتی دارد. شما به من غزلی نشان بدهید و بپرسید مال کیست. ممکن است نتوانم اسم شاعرش را بگویم، اما اگر بپرسید مال سعدی است یا نه، می‌توانم تشخیص بدهم. حتی در غزل‌های سعدی یکی دو تا غزل هست و در تمام نسخه‌ها هم شاید باشد، اما من مطمئنم مال سعدی نیست، چون سبک سعدی را می‌شناسم. سبک نشانه‌هایی دارد. من مقاله‌ای درباره نشانه‌های سبک سعدی نوشته‌ام و در آنجا گفته‌ام این سبک سعدی نیست، سبکِ سعدی بینش اوست که به فعل درآمده. مثلا یکی از نشانه‌های سبک سعدی این است که در یک بیت ممکن است شش تا فعل، یعنی شش جمله، به کار ببرد:
ندانمت که اجازت نوشت و فتوی داد که خون خلق بریزی مکن که کس نکند
سبک سعدی دینامیک است. حرکت می‌کند. بیشتر ابیات سعدی یک گزاره است و شاید فعل هم نداشته باشد، فعل اِسنادی باشد. یا نوع عشق سعدی نشانۀ سبک سعدی است؛ بیشتر خاکساری است، وصل نمی‌خواهد، حتی خبر و توجه برایش کافی است. اما چرا سعدی فعل زیاد به کار می‌برد؟ برای اینکه سعدی اهل سفر است و پویاست. نمی‌خواهد در یک‌جا بماند. سبک تنها بینش هم نیست، چون ممکن است کسی بینشی هم داشته باشد، اما اهل قلم نباشد و نتواند بینشش را بیان کند. سبک بینشی است که به فعل درمی‌آید و بیان می‌شود.
به نظر شما کدام‌یک از نویسندگان مدرن ما صاحب سبک‌اند؟
عباس اقبال، گواینکه محقق است، سبکش ژورنالیستی است. عبید زاکانی! مقدمۀ کلیات عبید زاکانی را بخوانید که درباره اوضاع‌واحوال فساد آن روزگار است. مقاله تحلیلی است، اما سبکش ژورنالیستی است. انگار یک روزنامه‌نگار آن را نوشته باشد. یا فرض کنید دشتی که درباره بزرگان شعر ما نقد نوشته، اما سبک آن ژورنالیستی است. بنابراین، اگر متنی به من بدهند، لااقل می‌توانم بگویم مالِ ملک‌الشعرا یا اقبال یا قزوینی نمی‌تواند باشد. اما داستان‌نویسی فقط مسئله زبان نیست. در ترجمه هم مترجمان صاحب سبک داریم. ترجمه‌های محمد قاضی و نجف دریابندری یا عبدالله کوثری ترجمه‌های معمولی نیست، اینها صاحب‌سبک‌اند. سبک یعنی از قلم مترجم یا نویسنده‌ای بشود فهمید مال این نویسنده هست یا نیست، لااقل بشود فهمید که مال او نیست. اگر داستان کوتاهی به ما بدهند و بگویند این مال صادق هدایت است یا جمال‌زاده، کاملا معلوم می‌شود، چون سبک هدایت با سبک جمال‌زاده اصلا نمی‌خوانَد. جمال‌زاده فهرستی از تعبیرهای کنایی دارد که وارد داستان می‌کند، اما در کار هدایت این تعبیرها به طور طبیعی وارد می‌شود. یعنی تمایز آشکاری بین این دو سبک می‌توان دید. صاحب‌سبک‌ها این‌طورند.
شما کدام نویسنده معاصر را به لحاظ سبک بیشتر می‌پسندید؟
اسماعیل فصیح و احمد محمود. اینها واقعا صاحب‌سبک هستند. می‌شود داستان‌هایشان را تشخیص داد. مسکوب هم سبک خود را دارد. البته من این سبک را نمی‌پسندم، اما می‌دانم چنان‌چه ساده همه‌چیز را گفته باشد، مسکوب آن را ننوشته، چون مسکوب همه‌چیز را می‌پیچاند. جمله‌هایش دراز است، کوتاه نیست. یعنی حتی از نظر ظاهری هم می‌شود تشخیص داد. متن‌های مسکوب پیچیده‌اند. انسان باید فکر کند تا متوجه منظورش شود. اما مثلا زبان دریابندری ساده است، جمله‌ها کوتاه است و انسان تا می‌خوانَد می‌تواند هضم کند. مسکوب ثقیل است، انسان باید بجود بجود بجود تا بتواند قورت بدهد. سبکِ جلال آل‌احمد هم معلوم است، چون در همه‌کار عجول و شتاب‌زده است و این در سبکش منعکس است. آل‌احمد فعل ندارد. در یکی از آثارش حمامی را وصف می‌کند، اما یک فعل در آن نیست. تنها با دو یا سه کلمه اجزای حمام را وصف می‌کند. چون تهرانیِ اصیل هم بوده، زبانش پُر از تعابیر کنایی است که بعضی از آنها را حتی نشنیده‌ایم. منش و تندیِ اخلاقی و شتاب‌زدگی او هم در سبکش منعکس است.
به نظر شما تا چه حد این ادعا درست است که ادبیاتِ بدون سبک وجود ندارد یا به تعبیر دیگر، ادبیات بدون سبک خلق نمی‌شود؟
نویسندگانی که صاحب‌سبک‌اند متن‌هایی می‌نویسند که نمی‌توان در آنها دست برد. مثلا من در متن‌هایی که سبک دارند نمی‌توانم دخالت کنم. اما برخی نوشته‌ها سبکی ندارد و من می‌توانم در آنها دخالت کنم. مثلا در نوشته‌های دکتر علی‌اشرف صادقی، با اینکه تحقیق و مقاله هستند، نمی‌توانم دست ببرم، چون زبان و سبک خودش را دارد. حالا ممکن است من از زبانش خوشم نیاید. درست است که کارهای تحقیقی عموما موضوعاتِ خشک و بی‌روح دارند و عاطفی نیستند، اما آثار ادبای فرانسه را که می‌خوانیم، می‌بینیم با تعابیری که دارند به آن روح و چاشنی می‌دهند. برخی محققان ما معتقدند که مقالات علمی و تحقیقی اصلا چنین چیزهایی نمی‌خواهد. من با این رویکرد موافق نیستم، اما به این اعتقاد احترام می‌گذارم. باور دارم کار عمده نشان دادن روح اثر است. مصالح در آثار دیگر هم به کار رفته است. واژگان نویسندگان ما و کسانی که قلم می‌زنند خیلی محدود است. ما در فرهنگستان همکارانی داریم که در رشته خودشان تخصص کافی دارند و با تمام منابعی که به کارشان مربوط است آشنایی دارند و وقتی می‌خواهند بنویسند از همه این منابع خوب استفاده می‌کنند، اما دایره واژگان آنها ضعیف است و این ضعف بزرگ این متن‌ها است که انسان وقتی می‌خوانَد، اصلا منزجر و خسته می‌شود.
