ارائه رویکردهایی برای خوانش و نقد «صداع»
ذات جهان
خوانش و نقد دقیق و کامل «صداع»، با هرکدام از این شیوه‌ها، فرصتی خاص و مجالی دیگر می‌طلبد؛ پس برآنم تا در این مقاله کوتاه، صرفا به پیشنهادهایی پیرامون برخی شیوه‌های خوانش و نقد این اثر، بسنده کنم. هدفم از انتخاب و نگارش این موارد، و نوع گزینش آنها، بیشتر آن گروه از مخاطبان است که «صداع» را خوانده‌اند و همچنین، با مبانی و شیوه‌های نقد و تحلیل و اصطلاح‌های مربوط به آنها بیگانه نباشند.
محمدرضا فرهمند: خوانش و نقد دقیق و کامل «صداع»، با هرکدام از این شیوه‌ها، فرصتی خاص و مجالی دیگر می‌طلبد؛ پس برآنم تا در این مقاله کوتاه، صرفا به پیشنهادهایی پیرامون برخی شیوه‌های خوانش و نقد این اثر، بسنده کنم. هدفم از انتخاب و نگارش این موارد، و نوع گزینش آنها، بیشتر آن گروه از مخاطبان است که «صداع» را خوانده‌اند و همچنین، با مبانی و شیوه‌های نقد و تحلیل و اصطلاح‌های مربوط به آنها بیگانه نباشند.
«صداع» را هم می‌توان مانند سایر آثار ادبی، با شیوه‌های سنتی، بررسی کرد. روش سنتی واجد رویکردی فرامتنی
(Contextual) است که با بررسی زمینه‌های خلق اثر و از طریق شیوه‌های تاریخی/ زندگینامه‌ای یا اخلاقی/ فلسفی به نقد و تحلیل می‌پردازد. با این منظر، در «صداع» می‌توان به مواردی از این دست اشاره کرد:
«صداع» از لحاظ تاریخی در یکی از بزنگاه‌های تاریخ فرهنگی ایران، یعنی دهه چهل شمسی به وجود آمده است. دورانی که ما شاهد تحولات عمیق فرهنگی و هنری، به‌خصوص پدیدآمدن رویکردها و دریافت‌های جدید در زمینه مکاتب هنر مدرن، در اندیشمندان جوان زمان هستیم. در این بستر فرهنگی، جامعه ایران شاهد پروبال‌گرفتن نسلی است که اصطلاحا به «نسل روشنفکر» دوران معروف بود. این نسل، خود به گروه‌هایی متنوع، با زمینه دانش و دریافت‌های فکری گوناگون تقسیم می‌شدند. خالق «صداع»، سودابه فضایلی، متعلق به گروهی از روشنفکران این دوره است که علاوه بر اینکه همچون سایر هم‌نسلانش، به‌شدت تحت تأثیر خیزش‌ها و مکاتب هنر مدرن، به‌ویژه سوررئالیسم و دادائیسم بود؛ به‌واسطه گرایش به مطالعه متون عرفانی و نیز شناخت عمیقش از گنجینه‌های ادبیات عرفانی ایران، سلیقه و فضای فکری خاص خود را داشت که نشانه‌های مجموع این ویژگی‌های منحصربه‌فرد را می‌توان در آثارش یافت. پس طبیعی است که هنرمند، با چنین بینشی، معیارهای اخلاقی- فلسفی خاص خود را در خلق این اثر نیز به کار برده است.
امروز سودابه فضایلی، به‌عنوان یک اسطوره‌شناس و پژوهشگر نمادها و نشانه‌ها شناخته می‌شود و این اثر مملو از نشانه‌ها و نمادهاست؛ ولی جالب اینجاست که بدانیم، زمانی که او این اثر را خلق کرده، یک متخصص نمادها و نشانه‌ها نبوده است. شاید گرایشات ویژه این نویسنده جوان به مقولاتی از این دست، در این متن و در آن زمان، خود نشانه‌ای است نمایانگر استعداد و تمایل وی به این رشته پژوهشی خاص که در آینده به اوج می‌رسد و آثار درخشان و سترگی همچون «فرهنگ نمادها» در پنج جلد و بسیاری آثار دیگر را در این زمینه‌ها ترجمه و تألیف کرده است.
و اما در شیوه‌های غیر سنتی، به‌ویژه با رویکرد متنی
(Textual)، یعنی با استفاده از شیوه‌هایی که صرفا بر مبنای یافته‌هایی از خود متن هستند به خوانش اثر می‌پردازیم. در رویکرد متنی به «صداع»، ما با اثری روبه‌رو هستیم که قابلیت گسترده‌ای در انتخاب شیوه‌های خوانش آن وجود دارد. از آن جمله‌اند شیوه‌هایی همچون: شیوه شکل‌مدارانه، نمایی، زبان‌شناختی، معانی و بیانی، پدیدارشناختی؛ حتی روان‌شناختی و شیوه‌های مبتنی بر اسطوره‌شناسی و کهن‌الگوها، البته با معیارهای موجود در دنیای درون متن و شخصیت‌های خلق‌شده در اثر (و نه زمینه‌های بیرونی و فرامتنی).
در نتیجه، با توجه به شیوه‌های پیش‌گفته و ویژگی‌های منحصربه‌فرد این اثر، به دلیل قابلیت تأویل‌پذیری فراگیر این متن، شاید «نقد هرمنوتیک» (به‌ویژه هرمنوتیک مدرن)، یکی از مناسب‌ترین شیوه‌ها در نقد و تحلیل و خوانش آن است. پس «صداع» واجد این ویژگی شاخص است که با گستره وسیعی از شیوه‌های خوانش با آن روبه‌رو شویم، چراکه شاید کمتر متنی در رمان معاصر ایران وجود دارد که تا این اندازه تأویل‌پذیر باشد. شاید فرم، کلام و شیوه‌های بیانی انتخاب‌شده در روایت این اثر که در برخی موارد حتی به انتزاع نزدیک می‌شود، آن را این‌گونه تفسیرپذیر می‌کند.
این ویژگی از همان طرح روی جلد آغاز می‌شود. طرحی که محمدرضا اصلانی با الهام از نقاشی اثر اشر (ESCHER)، برای جلد این کتاب خلق کرده است. در این طرح ما با آیینه‌ای روبه‌رو هستیم در یک قاب تیره که آنچه بازمی‌نمایاند، نمای بیرونی ما نیست بلکه نمایی از واقعیت درونی ماست که هنگام خواندن «صداع» و زمانی که با دنیای تیره و تودرتوی آن آمیخته می‌شویم، آن را می‌بینیم. خودمان را در آن دنیا تجربه می‌کنیم و درمی‌یابیم که شاید این تصویر درونی جهان خود ماست، در قابی تیره و ضخیم، مورب ایستاده بر تکیه‌گاهی سیاه که کلمه «HEMICRANIA» به معنای صداع (سردرد)، بر آن نقش بسته است. پایه‌های این زمینه زیرین سیاه‌رنگ، بر یادگاری سپیدرنگی، شاید یادآور خاطرات گذشته، فرونشسته است. کل این مجموعه، در فضایی دل‌مرده، محصور در حصاری خون‌رنگ جای دارد که صداعی سرخ‌فام، خنجروار، از بالا بر قاب تیره آن فرود آمده است.
و اما در خوانش کلام متن نیز از همان آغازین جمله‌های «صداع یک» درمی‌یابیم با اثری متفاوت روبه‌رو هستیم که نوشتاری ساده و پیش‌پا‌افتاده و صرفا گزارش‌گونه نیست.
«حس می‌کردی که نیستی، انگار نبودی، اصلا نبودی، نشسته در آن اتاق نمور و نیمه‌تاریک، پشت پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک مه‌گرفته و پشت‌دری‌های قدیمی. نبودی انگار-انگارنبودی-انگار اصلا آنجا نبودی.» (صفحه 7) کلامی شعرگونه بر سراسر اثر مستولی است که فضاسازی‌های شاعرانه عمیق اثر را بازمی‌نمایاند. عمقی که به‌ویژه در بازی نور و سایه‌ها خود را آشکار می‌سازد؛ برای مثال، کارکرد نورها و سایه‌ها در این جملات: «هیزم خاموش شد و شب شده بود، تاریک، نور هیزم هم مرده بود. دهانت را باز کردی و دندان‌هایت در سیاهی شب برق می‌زد...، و دریچه چشمانت باز بود، پلک‌ها را باز نگاه داشتی تا دریچه چشمت بسته نشود، همان‌‌وقت که نشسته بودی و گریه داشتی. وقتی گریه‌ات سرازیر شده بود، فهمیدی که پنجره‌های اتاق را گل گرفته‌اند و بیرون را نمی‌بینی که درون بیاید که روز بشود که شب بود و شب می‌ماند، که تو شب بودی و شب می‌ماندی» (صفحههای 7 و 8). «دهان را باز کرده بودی و دندانهات برق می‌زدند، اما برق شب نداشتند. برق آتش هیزم را نداشتند، نور دیگری بر آنها می‌تابید که روشنشان کرده بود. گفتی: «یک حشره است، گوشه مغزم نشسته»، گفتی: «این حشره هزار چشم دارد و دندان‌هایم را با نورش روشن می‌کند...» (صفحه 8).
و این فضاسازی وهم‌آلود که در عین حال به‌طرز غریبی با احساسی آشنا در ما رسوخ می‌کند، چنان‌که گویی هرکدام را خود، تجربه می‌کنیم؛ در جای‌جای اثر ساری و جاری است. «بلند شدی، سرت گیج می‌خورد، کنار رود شدی، شبانه کنار رود شدی و قایق‌ها را دیدی که چراغشان در تاریکی شب کورسو می‌زد، سه قایق بودند و قایق کوچک‌تر، روشن‌تر بود. به پنجره‌های روشن قایق‌ها نگاه کردی و اسبی از پشتت گذشت...» (صفحه 164).
یا همراهی کارکرد صدا در خلق این فضاهای غریب و آشنا! در این جملات: «بر صندلی چوبیت نشسته بودی و شب شده بود و غژغژ صندلی‌ات سکوت گود اتاق را می‌شکست – اما صدای تک‌تک هیزم نمی‌آمد، و سرما به تنت نشسته بود، وقتی شب شده بود. وقتی بر آن صندلی چوبی نشسته بودی، وسط آن اتاق گلی...» (صفحههای 7 و 8). «وقتی می‌آمدی و از رود می‌گذشتی و سوار تاب می‌شدی، صدای شیهه اسب را شنیده بودی، صدای شیهه‌اش تو را می‌رمانید، صدای شیهه‌اش می‌گفت که این وقت شب در خیابان چه می‌کنی. گفتی: «چه بهتر صدای نعل‌هات را نشنوم». ... تابی که بر آن نشسته بودی، تاب دادی، تاب می‌خورد و غژغژ چوب‌هایش درآمده بود. بعد جیغ زد گویی که کسی بر آن نشسته باشد. گفتی: «آرام بگیر!» اما آرام نگرفت و تاب کنار دستش هم تابید و همه تاب‌ها و همه آنهایی که بر تاب‌ها نشسته بودند، جیغ می‌زدند (صفحههای 164 و 165).
از این دست مثال‌ها در سراسر اثر فراوان‌اند. این شیوه فضاسازی، مؤید این نکته است که حس‌ها در «صداع»، صرفا توصیف نمی‌شوند، بلکه با کاربرد نماها و نشانه‌ها خلق می‌شوند، به‌گونه‌ای که انگار، خود ما هستیم که در این فرایند، تمامی این حس‌ها را تجربه می‌کنیم. فرایندی که موجب می‌شود ما خود را جزئی از این دنیا بیابیم. حتی با وجود موجودات و وقایع عجیب و غیرواقعی یا به بیانی دیگر، سوررئالیستی، همچون حشره هزارچشم که از مغز خارج می‌شود، زوزه می‌کشد و بر تیغه دشنه‌ای می‌نشیند که با آن کاراکتر اثر دونیمه می‌شود و دو موجود از آن خلق می‌شود!
«صدای زوزه‌ای را می‌شنوی، تعجب می‌کنی، بهت می‌کنی، وقتی می‌بینی حشره که تا حالا وزوز می‌کرده، حالا زوزه می‌کشد، مثل یک گرگ در تنهایی سرد زمستان. حشره بال می‌زند و روی تنها شیئی اتاق، یک دشنه، می‌نشیند. بر تیغه دشنه نشسته، تیغه برق می‌زند، از نور هزارچشم حشره است که برق می‌زند...، و لبه تیز تیغه، آن تیغه‌ای که حشره با هزار چشمش بر آن نشسته، بر پهلویت فرود می‌آید. آرام و خزه‌ای پیش می‌رود، لزج مثل خزه. غژغژ صندلی بند آمده، دیگر صدای صندلی را نمی‌شنوی، و نه صدای زوزه حشره را، اینک فقط صدای تیغه تیز دشنه است که آرام پیش می‌رود، به ستون فقرات می‌رسد، از آن می‌گذرد و از پهلوی دیگرت بیرون می‌آید. در آن اتاق گلی که پنجره‌هایش را گل گرفته‌اند، که هیزمش خاموش شده، که غژغژ صندلی هم بند آمده، خود را می‌بینی که دونیمه شده‌ای. صدای دو نیمه‌ات را می‌شنوی که با هم مج‌مج می‌کنند...» (صفحه 10). جایی دیگر، در معرفی شخصیت شمه، می‌خوانیم: «پوستی انبوه دارد و چشمانی بلند، به دور می‌چرخد و جعد سیاهش... اما دستهاش، وای دستهاش، انگشتانش از میان چین‌های صورتی پیراهنش بیرون آمده، دست‌ها از کتف بیرون زده، بازویی ندارد، دستا مثل برگ درختی از هم گشوده، شاخه‌ای ندارد، بر ساقه علم شده، وای دستهاش... دستهاش، و جعد سیاهش بر نوک انگشتان می‌ساید» (صفحه 11).
در همین نمونه‌ها، از نحوه نگارش متن «صداع»، آشکارا درمی‌یابیم که از همان آغاز، با روایتی چنان جسورانه و خاص روبه‌رو هستیم که در عین آزادی در شخصیت‌پردازی‌ها یا ارائه وقایع داستان و روندی مشابه جریان سیال ذهن که بیشتر در آثار مدرن و فرامدرن شاهد آنها هستیم؛ به‌ویژه در آثاری همچون «مسخ» و «قصر» از کافکا یا «بوف کور» صادق هدایت؛ از لحاظ رویکردهای محتوایی، به‌سادگی نمی‌توانیم آن را در این دسته‌بندی‌ها جای دهیم، چراکه روایت اثر به‌گونه‌ای است که هدفش از کاربرد این نوع فضاسازی، با وجود برخی شباهت‌های ظاهری، آنها را از هم دور می‌کند و مجزا می‌سازد؛ و با اینکه از کلامی امروزین و معاصر بهره می‌برد، از لحاظ محتوایی و نوع روایت، آن را بیشتر همپای حکایاتی از آن دست که در متون عرفانی کهن ایرانی نمونه‌های شاخص و فراوانی دارند می‌نماید. برای مثال، حکایات و متونی در آثاری همچون: «الغربه الغربیه» سهروردی، روایت حلاج در «تذکره الاولیاء» عطار، «حکایت دقوقی» در مثنوی معنوی، حکایت موسی و خضر در «رساله دو مکتوب» شهرستانی و بسیاری دیگر از متون و رسالات که ما را با این‌چنین استعاره‌ها و تجسم‌بخشیدن به فضاهای فراواقع‌گرایانه و در عین حال قابل درک برای اهل آن، آشنا می‌سازد.
از دیگر رویکردهای پیشنهادی برای نقد و تحلیل این اثر، «شیوه ساختارگرایانه» است. در خوانش «صداع» به شیوه ساختارگرایانه، با اثری مواجه هستیم که ساختار خطی ندارد بلکه بازی دال‌ها و مدلول‌ها، زنجیره‌ای تودرتو از علت و معلول، پدید آورده است که علاوه بر این درهم‌تنیدگی روایی و عناصر تشکیل‌دهنده آن، و در لایه‌های این ساختار پیچ‌درپیچ، با ارجاعاتی، نه‌تنها به دنیای بیرون، که با ارجاعاتی شاخص و قاطع، به دنیای درون اثر نیز مواجه هستیم. ارجاعی‌بودن، شاخصه‌ای است که به «صداع» جنبه‌ای «فرامدرن»، بخشیده است. نمونه‌ای بارز از این نوع ارجاع به دنیای درون، در ساختار اثر، که باعث تکمیل حلقه روایی آن نیز شده است، در «صداع سه» صفحه 228، آنجاست که با جمله: «شمه چتر بزرگ و سیاهت را باز کرده و بیرون در ایستاده، می‌گوید: شما اول بروید پدر!» و ما را دیگربار، به اوایل «صداع یک»، به صفحه 11، ارجاع می‌دهد. آنجا که: «صدایی می‌خواند: «پدر، پدر!» به خود می‌تپی،...، و آرام می‌گویی: «دختری است، ...، «چه کسی را می‌خواند؟ پدر کیست؟»...، دو نیمه‌ات آرام به دختر خیره شده‌اند که صدات می‌کند: «پدر! پدر!».
در انتهای کتاب، مؤلف، فهرستی از عنوان‌هایی که بر مبنای شرح وقایع رمان، نگاشته شده، به ترتیب صفحات تنظیم کرده و در پایان متن اثر، ارائه کرده است که ظاهرا قصد نویسنده بر تسهیل در دسترسی و ارجاع به مطالب مورد نظر خواننده از درون متن است؛ اما جالب اینجاست که به اعتقاد من خود این کار، بدل به پیشنهادی جدید می‌شود، برای نوعی دیگر از خوانش اثر، این‌بار همراه با نوعی دانش نسبت به دیدگاه نویسنده اثر، در جایگاه یک صاحب‌نظر نسبت به متن و به‌واسطه اهمیت این تنوع در دیدگاه‌ها، شاید بر پیچیدگی خوانش‌های اثر نیز بیفزاید.
سرانجام اینکه «صداع» اثری است با ساختاری محکم و شگفت‌انگیز که با کلامی شاعرانه، به‌گونه‌ای تأثیرگذار، فضای غریب و تودرتوی آن مجسم می‌شود. در این اثر، «صداع» توصیف نمی‌شود، بلکه خلق می‌شود. همه‌چیز و همه‌کس خلق می‌شوند، از فضای اثر (با آفرینش عناصر و المان‌هایی که در این فرایند، نقش دارند، از اشیای غریب و حیوانات غیرقابل‌تصور تا شخصیت‌های عجیب و مثالی آن)؛ از دونیمه شخصیت ابتدای اثر که با دشنه جدا و خلق می‌شوند تا آوایی که پدر را صدا می‌زند، و در پایان هم همین نواست که حلقه اثر را می‌بندد و کامل می‌کند؛ تا جایی که بالاخره با این حقیقت همراه می‌شویم که: همه از آغاز یکی بوده و هستیم؛ راوی، قهرمان، شخصیت‌ها و سایر عناصر سازنده اثر و در نهایت خود ما، یکی هستیم و روایت، روایت درون است، روایتی بی‌پرده، عریان و سیال، از ذات جهان ما.
